Karen Vedel i samtale med Catherine Poher
Giv mig et digt. Butterflies. Åben Dans.2012
Af Karen Vedel i samtale med Catherine Poher
Jeg har glædet mig over Catherine Pohers bidrag til dansk scenekunst i en menneskealder. Som venner har vi set utallige forestillinger sammen og været i en løbende samtale om livet og kunsten. Efter Catherines beslutning om at stoppe sin gerning som instruktør/scenograf, stillede jeg hende en række spørgsmål, som besvares neden for.
Hvordan kan du være så overbevist om, at du SKAL afslutte arbejdet med den scenekunst, som du nu har arbejdet med i 46 år – du kunne lige så godt forsætte?
Jeg er ikke overbevist. Det føles rigtigt. På den ene side har jeg ikke mere de kræfter, som er nødvendige for at skabe nye sceniske værker helt fra bunden af, og på den anden side har jeg brug for at udfordre mig selv. Det kan være farligt at have udviklet sin stil, sit sprog. Det kan blive retorisk. Jeg indså, at jeg var begyndt at gentage mig selv og dermed var i fare for at glemme at risikere noget! Så nu risikerer jeg noget ved at prioritere min tid anderledes. Mit arbejde har bestået i at give form til eksistentielle spørgsmål, som har været afgørende i mit liv. Alt hvad jeg oplevede, mærkede, så, hørte blev inde i mig omdannet til mulig inspiration til en forestilling. Jeg har meget sjældent iscenesat dramatiske tekster, skrevet af andre. Udgangspunktet for mine forestillinger har enten været noget, der er sket i mit liv, eller et tema, som har optaget mig, eller nogle spørgsmål, der har gjort mig nysgerrig, og som jeg vil undersøge.
Kan du uddybe, hvordan dit liv har påvirket dit arbejde?
Ja. For eksempel ændrede min søns fødsel alt for mig. Han åbnede for en verden, som jeg ikke havde interesseret mig for. Børnenes verden! Da han var et par år gammel, lavede jeg forestillingen Inde i Spejlet (Bjørneteatret), inspireret af det, han var optaget af. Jeg eksperimenterede med træstumper, jeg havde samlet på stranden. Han grinede hjerteligt hver gang jeg pressede en tynd rund pind igennem et lille hul i et træbræt og var overrasket, hvis jeg bankede på det som på en dør. Når jeg flyttede på det, ligesom jeg åbnede en dør, frydede han sig over at kigge på sig selv. Jeg havde limet et spejl på den side mod mig. Sådan blev jeg ved med at lege med ham indtil det blev en forestilling om at sige ”Goddag, her er vi sammen”. Ved at spille den forestilling forstod jeg, at jeg kunne nå både barnet i de voksne og børnene selv. Publikum fik en kunstnerisk oplevelse på tværs af generationerne. Det var en ”aha-oplevelse”! Jeg indså, at mit politiske engagement på scenekunst-fronten lå i at skabe forestillinger som er for alle, på tværs af generationer.
Hvad mener du med politisk? du kommer ikke med budskaber, tværtimod, dine værker åbner for spørgsmål.
At insistere på vigtigheden af skønhedens skrøbelighed, på nødvendigheden af at bygge broer imellem generationer, nationer, racer og sprog og genvinde vores barnlige sjæl har ligget mig på sinde. Jeg vil aldrig lave politisk teater, som kommenterer virkeligheden og kommer med budskaber. At samle generationerne i et samfund, hvor alt er gjort for at adskille aldersgrupper og proppe dem i hver sin kasse er, for mig, politisk. Jeg har udviklet en poetisk form, som rammer publikum på tre niveauer: sanserne, emotionerne, tankerne. Den første rammer især børnene, den anden alle, den tredje næsten kun de voksne, da det kræver filosofisk, kulturel og mytologisk forståelse. Hver aldersgruppe har sin egen tolkning, der skaber forestillingen på ny. Jeg sørger for, at tilskueren kan gribe det, der kommer fra scenen og projektere sig ind i forestillingen. Det er publikums fantasi, som interesser mig. Det bliver en energetisk samtale. Det kræver, at både børn og voksne, på hver deres bevidstheds- og livserfaringsniveau, bruger deres følsomhed, fantasi og klogskab til at spejle sig i, hvad de ser og hører. Det er det modsatte af, hvad underholdning gør. Underholdning får os til at glemme os selv. Man kan ikke spejle sig i den, man overrumples af præstationer og tekniske effekter.
Hvor og hvornår i vores samfund i dag kan børn og voksne dele rørende og livgivende oplevelser? Bøgerne som Peter Plys, Den Lille Prins, Mumitrolderne, osv. beriger alle, lige meget hvor gammel, man er. Det er det, jeg har prøvet at lave med mine forestillinger for alle.
Jeg kan også nævne et fjerde niveau, det spirituelle. Det eksisterer i energien, i mødet mellem publikum og dem på scenen. Når man er mange sammen til en koncert eller en scenekunst-forestilling, synkroniserer vores ører, vores øjne, vores åndedrag og vores hjerteslag sig med hinanden, alt vibrerer, taget kan løfte sig. Ja, englene kan finde på at synge. Vi er blevet beriget, berørt, besjælet. Vi føler os levende. Ja, det er det som KUNSTEN kan – når det virkelig lykkes.
Som den franske digter Christian Bobin skriver: ”Teater er meget enkelt. Man sidder sammen i mørket og lytter til lyset.”
Kunsten genskaber verden. Jeg føler mig forpligtet til at gøre alt jeg kan for at forvandle livet til poesi.
Forestillingen Jeg ved hvor din hus den bor (Åben Dans) var vel en kommentar til virkeligheden?
Det er rigtigt, at vi lavede den, mens der blevet bygget flere og flere mure rundt omkring i verden. På ét niveau var forestillingen en kommentar, men på et dybere niveau arbejdede vi med forskellige slags grænser. Vi viste en mur i konstant forvandling. Vi viste livets gang igennem evige opførelser og nedbrydelser af mure. Den slags teater er politisk, fordi det stiller spørgsmål om livet og om at være menneske.
Har du flere eksempler på, hvordan dit liv har inspireret dig?
Jeg lavede På den anden side på Det Kongelige Teater, efter jeg mistede min mand, og temaet om livets skrøbelighed og flygtighed blev virkelig aktuelt i mit liv. Så meget forsvandt i mit liv på det tidspunkt. Jeg brugte eventyrenes grundbyggesten – at man skal igennem mange prøvelser, miste meget og være modig for at blive voksen, både på det fysiske plan og på det sjælelige plan. Danserne, skuespillerne, musikerne og en dukkespiller var i konstant bevægelse på scenen, de bar på rekvisitter og skabte dermed en evig forandring af de sceniske billeder. Scenen var til at starte med tom og tom igen ved slutningen. Den var blottet for artefakts, intet var skjult eller pyntet. En metafor for menneskets nøgenhed, når vi fødes og dør.
Det, du fortæller her, er noget du tænker på, men ikke nødvendigvis noget som publikum vil reflektere over?
Heldigvis. Det er lige præcis kunstnerens arbejde. Der er ikke noget værre end at se instruktørens tanker. Kunsten kræver et gådefuldt svar på en problemstilling. Hvad publikum ser og hører skal være så enkelt og selvfølgeligt, at publikum spejler det de ser i deres eget liv, sindstilstand, erfaringer osv. Der skal være en intim kontakt mellem scenen og salen for at det sker. Jeg skal skabe et rum, hvor sanserne bliver aktiveret for at værket, som bliver vist på scenen, kommer under hud på tilskuerne og vækker deres kontemplative evner, deres sanser, deres hjerte. Den enkelte gives mulighed for at tolke de eksistentielle spørgsmål, som ligger skjult under det, som er synligt på scenen. Publikum elsker at bliver rørt over det, de selv forestiller sig. Det er utroligt, så forskellige ting folk har set. Endda meget, som vi aldrig har vist på scenen!
Er livets flygtighed et grundtema for dig?
Ja, at alt er i konstant forandring, kan du finde i mange af mine forestillinger. Jeg tror faktisk, at det er nøglen til at forstå, hvad skønhed er. Skønheden er kun skøn, fordi den forsvinder. Fordi den er skrøbelig. Det er livets grundvilkår. Vi mister alt. Sådan er livet.
Jeg arbejdede også med livets flygtighed i forestillingen Haiku (Teater Rio Rose) baseret på 53 Haiku digte. Det var en kæmpe udfordring at udtrykke årstidernes skift så enkelt som overhovedet muligt – alene med hjælp af det visuelle og de fysiske bevægelser på scenen. Jeg tilstræbte mig at fange det vidunderlige i hjertet af det almindelige. Ingen drøm, ingen fortrydelse, alt er stille og naturligt. Nogle grundfarver, en violbuket, et par sommerfugle, et æble, et glas vand og en papirpose som blæser rundt i vinden. Mennesker, dyr og planter blev anbragt på sin plads for evigheden. Ud over det, optog det mig hvordan vi skulle synliggøre Øjeblikket og Evigheden, de to elementer som er til stede i hvert eneste haikudigt. Jeg løste det ved at give øjeblikskvalitet til alle den mandlige dansers handlinger og evighedskvalitet til den kvindeliges. Hun har altid været der, han er den rejsende, som kommer og går igen. Jeg kan illustrere det med et par eksempler: Kvinden nyser, en blomst dukker op. Manden jagter sommerfuglene der flyver rundt om kvinden. Manden plukker æbler, kvinden er træet. Mens kvinden sidder i begyndelsen af forestillingen, sætter manden et fodaftryk i sandet, som flyver væk til sidst.
Formen optager dig lige så meget som indholdet, ikke sandt?
Du skal huske på, at jeg er autodidakt. Jeg vidste meget om billedkunst og arkitektur, intet om teater, og jeg kom ind i branchen af en bagdør inviteret af Kirsten Dehlholm til at være en del af Billedstofteatret. Dét at finde min stemme i scenekunsten har været en berigende rejse styret af tilfældigheder og nødvendigheder. Mens jeg arbejdede med Billedstofteatret var jeg optaget af æstetik og af at skabe billeder, der var i dialog med eller kæmpede imod omgivelserne. Vores forestillinger var stedspecifikke (på gaden, i Glyptoteket, i Rundetårn). Jeg kunne have forsat der, men så skete der et afgørende brud i mit liv. Min søster begik selvmord. Efter en lang sorgperiode startede jeg mit eget arbejde. Jeg ville undersøge, om jeg kunne skabe billeder, som til forskel fra æstetikken i Billedstofteatret, var nærværende. Jeg ville finde ud af, hvordan jeg som dramaturg, scenograf og instruktør kunne skabe en scenekunst, som ramte publikum langt ind i hjertekulen. En scenekunst der kunne vække underet. Der hvor der ikke er sprog, men hvor man ånder friere. Min søsters død åbnede for en kunstnerisk fordybelse i kroppens sanser og sjælens mysterium. De to elementer, som forbinder os til livet.
Lad mig sige det sådan, jeg har arbejdet med scenekunsten som en maler arbejder med et maleri. En blyantstreg ad gangen på et hvidt stykke papir ender med at blive et værk. Den ene improvisation efter den anden ender med at blive en forestilling. På et tidspunkt når man frem til en form. Processen dertil er ofte ukontrollerbar. Jeg tegner og maler. Jeg er vandt til at stå foran et hvidt lærred. Jeg har øvet mig i at lade billedet dukke op streg efter streg. Jeg har også øvet mig i at slette eller dække over store områder i billedet for at skabe nye former eller en ny komposition. Jeg er vant til ikke at vide, hvad der skal ske og lade det ske. Acceptere ikke at vide og have tillid til, at det skal nok komme, har jeg lært igennem mit billedkunstpraksis. Jeg har overført den praksis til mit scenekunstarbejde.
Kan du fortælle mere om processen?
Når jeg arbejder med en ny samling af mennesker, er jeg altid spændt på, hvad lige præcis den gruppe kan skabe sammen. Noget, som vi intet ved om i forvejen. Alt er muligt, når man lade sig gennemstrømme af den specielle energi, som kommer fra ikke at styre det, som kan opstå i det tomme rum. Jeg bliver opmærksom på rummet, menneskene og relationerne imellem dem. Som et vidne jagter jeg de former, som dukker op for øjnene af os – og i samme nu skabes en anden tid, et andet rum. De åbner for det ukendte.
Da jeg var yngre irriterede det mig, at anmelderne altid skrev, at mine forestillinger var poetiske. Så snart man beskæftiger sig med livets mysteriet, er man poetisk. De havde ret! Ligesom en digter sammensætter ord, som ikke nødvendigvis passer sammen, men genskaber verden, sætter jeg forskellige elementer (lyde, musik, lys, ord, bevægelser) sammen, som åbner for tolkninger. Og som en digter gør det, skræller jeg alt det væk, som er unødvendigt. Poesi er ligesom musik. Den rammer direkte i hjertet. Det er ikke et narrativt forløb eller en diskurs, der beviser, at man har ret. Man åbner for et mysterium, alle kan reflektere over. Det drejer sig om at åbne for et nærværende rum, hvor enhver kan blive vækket. Jeg bruger lys og lyd/musik til det. De skal være en del af alle improvisationer. Samtidighed i det, man ser og det man hører, skaber en tredje sanseoplevelse. En overraskende klang. For eksempel kan en meget langsom udfasning af lyset, mens man hører et meget rytmisk stykke musik, skabe en urolig stemning. Derfor er det vigtigt at modulere lyd og lys lige så meget som de medvirkendes bevægelser. Lyden og musikken, lyset og de scenografiske valg giver form til noget, som ikke kan udtrykkes med ord. Det får publikum til at fornemme det, som er skjult neden under det umiddelbare. Sådanne åbninger er lige så vigtige for mig som skuespillerne eller danserne.
Prøv at give et par eksempler?
Det er ikke interessant direkte at belyse dét, man skal kigge på. Det er vigtigere at finde et generelt lyskoncept i forhold til forestillingens tema og de scener, improvisationerne har skabt. Jeg elsker faktisk, når lyset er ” forkert” – når det skaber en stemning, men ikke nødvendigvis skaber fokus. For eksempel kan man med kraftigt lys belyse en genstand ved siden af en skuespiller. Skuespilleren kan være i bevægelse ind og ud af lyset. Hvis hun er inde i lyset, kaster hun skygge på genstanden. Hvis skuespilleren i stedet opholder sig ved siden af lyset, kan hun blive belyst ved dets genspejling – eller hun kan fjerne sig fra lyset og selv blive en skygge. Hendes bevægelser modulerer lysets styrke. I Du må være en engel Hans Christian (Gruppe38),begynder lamperne over bordinstallationen at gynge, idet den lille pige med svovlstikkerne dør. De ringer som kirkeklokker, mens små spejle – placeret inde i dem – kaster tusindvis af lyspletter på bordet.
I den ordløse forestilling Se Mig (Teater Rio Rose) brugte vi 8 pærer til at fortælle en historie og vise, hvordan menneskene vil have mere lys i mørket og mere skygge, når de er i lyset. Hovedfiguren vil gerne tænde alle otte pærer på en gang, men han blev forhindret af tre arketypiske figurer – den narcissistiske, den kontrollerende og den neurotiske. Først når han møder sit eget spejlbillede, lærer han at placere sig i sit eget lys for derefter at få øje på, at verden omkring ham er belyst. Denne tragikomiske forestilling fik os til at le ad det mest smertefulde: ikke at blive set.
Hvordan strukturerer du en så flydende proces, som den du beskrev tidligere?
Én improvisation kalder på den næste. I et par uger skal der ikke være nogen begrænsninger. Så længe jeg ikke kan få øje på forestillingens sprog, så længe der ikke er opstået en ”selvfølgelighed” i rummet, skal man bare forsætte. Det kan være en angstprovokerende periode, og det eneste, jeg skal gøre, er at rumme både min egen og de andres angst. Ved at gøre det, kan intuitionens dør komme på klem! Det drejer sig om at sige ja og stille og roligt åbne sig for intuitionen. Pludselig en dag eller en nat, mens jeg sover, forstår jeg, hvad vi er i gang med. Ofte sker det om natten. Noget kommer til min bevidsthed og tager form.
Kan du uddybe, hvad intuition er for dig?
Det er en stille lytten. Jo mere man træner den, des tydeligere kan man mærke i sin mave, hvad der er rigtigt eller forkert. Vi ved allesammen, at meget kommunikation er uden ord, ren energi. Man kan efter få sekunder mærke, om man har sympati eller antipati med én man møder, næsten før man har sagt goddag. Om man kan lide at være i et hus eller ej, om man har lyst til at spise en rød tomat i stedet for en grøn salat. Alle disse valg er styret af intuition. Kunstnerne er nødt til at udvikle den stille lytten for at kun tune sig ind på det, der undrer dem. Først derefter kan de begynde på arbejdet med at give det form.
Når jeg ved, hvilket tema jeg vil arbejde med, som for eksempel livets flygtighed, som vi har snakket om, går jeg lange ture, skriver ideer i min notesbog, laver små skitser, læser mange bøger, digte, kigger på udstillinger – alt sammen, før jeg starter på improvisationerne. Jeg er tit meget overrasket over, at jeg pludselig får øje på materiale om temaet, som jeg ikke har set før. Det har med intuitionen at gøre. Man kommer i en bølge af synkronisering imellem sin indre søgen og verden udenfor. Under improvisationerne bruger jeg den samme stille lytten og kan holde fast i en bevægelse, et rytmeskift, en melodistump, et brat lysskift…. lidt efter lidt samler vi på den måde en bank af ”bits and pieces”.
Endelig kommer vi frem til forestillingens formsprog. Det er et farligt øjeblik, hvor alt kan ødelægges. Det er nødvendigt at give sig selv stærke begrænsninger. Lyset, lyden, kostumerne rekvisitterne skal skabe ét samlet univers. Koblingerne af de få valgte elementer skaber energien. Intet skal være overflødigt, hverken en effekt eller en god ide. Aldrig finde på. Alt er en konsekvens af noget andet. For eksempel, I Igen (Åben Dans)ville vi arbejde med nødvendigheden af og fryden ved at gentage bevægelser. Man bliver dygtigere, når man øver sig. Det gør man livet igennem. At strikke blev her den scenografiske metafor. Man gentager det samme igen og igen, og tråden ender med at blive en trøje. Tråden er også et mytologisk symbol på livet. Det brugte vi helt konsekvent. I begyndelsen af forestillingen fører danseren børnene, der holder tråden fra et garnnøgle, ind i salen. Den samme tråd ligger på scenen. Den lyser, svæver i luften og danner uendelighedens tegn, før den forsvinder ind i jorden, hvor danserne ligger. Derefter kan de begynde at bevæge sig. Først i slutningen af forestillingen bliver en tråd trukket ud af danserindes navle og danner igen et garnnøgle, der viser danserne vejen ud.
Store spørgsmål og stærke følelser kan udtrykkes med næsten ingenting. For eksempel i Ta Ti Ting (Teater Rio Rose) sad publikum rundt omkring en stor kvadratisk scene, som var dækket af en lag af tøj, de fem spillere/dansere kunne tage på. Ved at skifte tøj igen og igen kunne de skabe korte scener, der var som en billedbog af vores verden. Derefter blev alle stykker tøj samlet sammen til en kæmpe rede. Det gav os muligheden for at dykke ned i eventyrenes verden. Til sidst blev tøjet pakket ind som en kiste, som de medvirkende bar ud, mens vi viste krigs-beslægtede scener. ”Less is more” lærte jeg som arkitekt, og som scenekunstner har jeg praktiseret dette princip til det yderste.
Hvornår ved du at en forestilling er færdig?
Når jeg bliver stille indeni.
Hvordan synes du, det er lykkedes i dine sidste to forestillinger, Jeg kan bedst li’ når du er her på Gruppe 38 og Sprækker på Åben Dans?
Begge forestillinger var store udfordringer. På en måde umulige at lave! Jeg vidste jo, at de var mine sidste to forestillinger, og det gav blod på tanden!
Jeg kan bedst li når du er her er sidste del af en trilogi om de store følelser. Efter frygten: Jeg er ikke bange for noget- og vreden: Historien om huset der bliver til en prik, var der kærligheden tilbage, ikke forelskelsen men KÆRLIGHEDEN. Hvordan kan man tro, at man kan lave en forestilling om det tema? Vi havde brugt ”huset” som scenografisk metafor i de første to forestillinger. Først et forladt hus (frygten) vist som en skygge, så et hus, man forlader i raseri, vist som et antikt dukkehus – og til sidst bad jeg de medvirkende om at rydde op i alle de scenografiske elementer, der havde været i brug i de første to forestillinger. Oprydningen som metafor for at fjerne frygt og vrede og for derved at skabe plads til kærlighed. Forestillingen viser to teknikere, der helt pragmatisk er i gang med at pakke forestillingen sammen, mens skuespillerinden stadig befinder sig i scenekunstens fantasiunivers. Et univers, som vækkes i hende af de objekter, hun skal pakke væk. Det er på en måde en filosofisk leg imellem materien og energien. Jeg har tidligere fortalt, at jeg har været optaget af en kunstnerisk fordybelse i kroppens sanser og sjælens mysterium. De to elementer, som forbinder os til livet. I den forestilling fandt jeg ud af, på en enkel måde, at synliggøre samspillet mellem materien og energien, kroppen og sjælen, og – ved at fjerne alle genstande fra scenen – give mere og mere plads til det sjælelige, til KÆRLIGHEDEN. Forestillingen ender med en tom scene og et hus tegnet med en streg af lys – ren kærlighed, som opløses i Universet.
Selvom jeg vælger filosofiske eller eksistentielle temaer, vil jeg indskyde her, at mine forestillinger er lette, fordi jeg også lader dem gennemstrømme af humor. Alt for seriøse tolkninger dræber budskabet. Jeg er glad, når publikum griner hjerteligt af noget, der gør ondt. Det viser, at de er ramt i hjertet.
Sprækker var en helt anden historie. Vi havde valgt og underlagt os et kæmpe råkoldt tempel fra industritiden, en 90 m lang og 30 m bred betonhal! Man kunne ikke hænge lamper. Man kunne ikke bruge sprog, fordi tale ikke kunne høres. Selv en stor lastbil virkede som legetøj i hallen. Danserne skulle være polstrede for at kunne holde ud at danse i kulden og på det hårde betongulv. Meget kunne ikke lade sig gøre! Der var benspænd ”en masse”. Der er ikke noget bedre for kreativiteten! Thomas [Eisenhardt] og jeg producerede få år tidligere Med hånden på hjertet, en forestilling i mørke. Temaet for forestillingen var det ”black out” man kan forsvinde i, når den verden man kender, de samfundsnormer vi lever under, krakelerer. Med Sprækker gik vi en tand videre i vores undersøgelse. Temaet blev livets egen kraft. Jeg fordybede mig i de nye biologiske og filosofiske teorier om planters intelligens (David Abram, Monica Gagliano, Emanuele Coccia…).
Det gav anledning til sætninger som: ”Forestil dig, at bjergene kigger på dig”, ”Forestil dig, at ud over den mad og oxygen som planterne giver os, kunne de også give os visdom”, ”Forestil dig at tale med andet end ord: Dufte, farver, signaler, bevægelser, vibrationer”, ”Forestil dig at intuitionen er forbindelsen mellem vores hjerne og luften, der bevæger alt på jorden”, ”Det er ikke dig der trækker vejret, det er vejret der trækker dig” og mange andre sætninger var grundlag for vores improvisationer.
Danserne udforskede planternes bevægelser, og hvordan de støtter sig til hinanden, og jeg brugte meget tid til at finde ud af, hvordan sådan en rå betonbygning med meget få scenografiske greb kunne forvandles til et univers af natur. Dyre- og insektspor, som kun bliver synlige, hvis man belyser dem forsigtigt med en speciel ultraviolet lyskilde, en række grene langs den ene side af hallen blev belyst af små papirlampetter, mens grønne grene på den anden side kaster tusindvis af bladskygger på den rå beton. Sammen med den store steninstallation var det nok til, at man fik en fornemmelse af, at naturen havde overtaget rummet.
Vi lavede en bøn til livets ukuelige kraft.
Det var virkelig store temaer! Kærlighed og livets kraft!
Ja, det var på tide at jeg sagde stop!
Jeg kan sige, at jeg føler at ” jeg har gjort det”! Jeg har været så heldig at prøve kræfter på mange forskellige måder. Jeg har lavet intime turnéforestillinger til forsamlingshuse og skoler, store forestillinger på store scener, og stedsspecifikke forestillinger i særligt udvalgte bygninger. Forestillingerne har været vist på lokale teatre i provinsen og i festivaler langt ude på landet – både herhjemme og internationalt. Og de er blevet vist i store kulturinstitutioner som Det Kongelige Teater, Barbican Centre i London, Sydney Operaen og Washington Center for Performing Arts. Jeg kan ikke ønske mig mere…
Hvis du vil vide mere, kan du finde E. bogen ”…og på den 8.dag begyndte de at drømme” på www.catherinepoher.dk
Karen Vedel er lektor på Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet.