I kærlighedens grænseland
Af Magnus Tessing Schneider
Richard Wagners opera Tristan og Isolde fra 1865 handler om, hvordan kærligheden udvisker grænsen mellem det ydre og det indre, mellem det sete og det erfarede, og i sidste ende mellem liv og død. Hvad er det for en besynderlig trolddom, der får os til at se et andet menneske, med alle dets brister og mangler, som det smukkeste og bedste i verden, som den, der giver lys og farve og fylde til den grå hverdag? ”Love looks not with the eyes, but with the mind; / And therefore is wing’d Cupid painted blind”, skrev Shakespeare, som i Romeo og Julie og En skærsommernatsdrøm ligeledes behandlede kærlighedens problematiske og gådefulde forhold til den sociale virkelighed. Vi erfarer med andre sanser, når vi elsker.
I opsætningen af Tristan og Isolde på Operaen sidder man i lange passager med halvt lukkede øjne, fordi der intet er at se, men alligevel er operaen utvivlsomt et sceneværk. Vi er nødt til atter at åbne øjnene for at give gestalt til de musikalske drømmebilleder, ligesom de platoniske elskende af og til er nødt til at se hinanden for at få næring til kærligheden.
Middelalderlige og borgerlige konventioner
Instruktøren Sofia Adrian Jupither foretager selv koblingen mellem Shakespeares og Wagners kærlighedstragedier. Såvel i Romeo og Julie som i Tristan og Isolde dør det elskende par, fordi deres ubetvingelige kærlighed er uforenelig med omverdenens krav og begrænsninger. Men som hun siger: ”samfund forandres, det gør det menneskelige ikke.” Når alt kommer til alt, er det ikke skildringen af et undertrykkende patriarkat, som gør, at de to klassikere taler til os i dag, men deres udforskning af kærligheden som et mentalt fænomen og som et teatralt drømmeunivers.
Wagner, som selv skrev teksterne til sine operaer, baserede dramaet på Gottfried von Strassburgs ridderroman Tristan fra begyndelsen af 1200-tallet, som er en af middelalderens mange behandlinger af sagnet om det ulykkelige par. Den irske prinsesse Isolde skal giftes bort til kong Marke af Cornwall, men på rejsen over det irske hav genkender hun kongens udsending, Tristan, som den mand, der dræbte hendes tidligere forlovede. For at sone drabet beordrer hun sin terne, Brangäne, at tilberede en gift, som vil tage livet af både hende selv og Tristan. Men Brangäne tilbereder dem i stedet en kærlighedseliksir, der resulterer i en altopslugende lidenskab, som Tristan og Isolde er ude af stand til at kontrollere og holde skjult, og som til sidst fører til deres død.
Wagner fortolkede historien i lyset af sin egen livshistorie: hans platoniske kærlighedsrelation til Mathilde Wesendonck, der var gift med en velhavende silkehandler i Zürich, hvor komponisten opholdt sig i 1850erne. Forholdet endte med at ødelægge Wagners eget ægteskab. Romantikkens borgerlige konventioner erstattede middelalderens høviske konventioner som den sociale ramme, der foranledigede kærlighedstragedien.
Den ydre og den indre handling
Tristan og Isolde er dog først og fremmest en undersøgelse af den uforløste kærligheds påvirkning af sjælen. Ligesom Tristan og Isolde måtte Richard og Mathilde søge afløb for deres følelser gennem breve, kunstneriske samarbejder og deres alt for få og korte møder, hvilket betød, at den romantiske og seksuelle forening grundlæggende var henvist til fantasien. En oplagt parallel er nutidens langdistanceforhold, som primært udspiller sig via videoopkald og sms-beskeder, og som altså på en sær måde ligner forgangne århundreders platoniske romancer. Den kropslige adskillelse forstærker oplevelsen af den sjælelige forening i en sådan grad, at de fysiske møder, i al deres kejtede konkrethed, virker mere smertefulde og i en vis forstand mindre virkelige end de virtuelle og forestillede møder. Dette paradoks er kilden til Wagners symbolsprog, hvor der byttes rundt på dag og nat, virkelighed og illusion, nærhed og isolation, krop og evighed, liv og død. Tristan og Isolde drages mod døden som det sande liv, fordi det levede liv ikke kan forløse deres kærlighed.
Det særlige ved Wagners opera er måden, hvorpå dette menneskelige problem gestaltes scenisk og musikalsk. Den ydre handling, som udspiller sig på scenen, forbliver mærkeligt betydningsløs. Den egentlige handling udspiller sig i musikken og altså i tilskuerens/tilhørerens indre. I løbet af de fem timer (inklusive pauser), som operaen varer, bevæger Tristan og Isolde sig længere og længere væk fra den ydre virkelighed med dens sociale roller, magtspil og konventioner og længere og længere ind i et emotionelt grænseland, hvor de efterhånden mister enhver kobling til omgivelserne, herunder til hinanden som fysiske fremtrædelser.
Den drømmende og den vågne tilskuer
Ligesom tidligere gange jeg har set operaen, fandt jeg første akt, som udspiller sig på skibet på vej til Cornwall, mærkeligt søvndyssende. Mærkeligt, eftersom det er den akt, der er mest præget af ydre handling. Musikken underbygger og forstærker replikkerne, karaktererne og de dramatiske situationer, men det bliver aldrig rigtigt engagerende. Det er et indledende stadium, som skal overstås. I anden akt, som skildrer parrets sidste elskovsmøde og slutter med deres afsløring og den dødeligt sårede Tristans flugt til Bretagne, bliver musikken mere lyrisk, forførende, organisk. Samtidig med, at Tristan og Isolde gradvis forsvinder ind i deres drømmeverden, begynder man som tilhører at vågne op.
Og i 3. akt, hvor der stort set ikke sker andet end, at parret dør efter at have mødt hinanden en sidste gang, og hvor musikken til sidst eksploderer i et sanseløst delirium uden egentlig kobling til den dramatiske handling, ser og lytter man med alle sanser. Ledemotiverne dukker op af orkesterhavet som halvbevidste erindringsbilleder – en musikalsk gestaltning af den fjerne elskedes billede som en mosaik af minder, der sammenføjes og besjæles i fantasien. Hver bevægelse og hver tone står knivskarpt i bevidstheden. Som publikum føres vi gennem selve den platoniske kærligheds oversanselige dimension.
Rejsen mod bunden
Det lykkes virkelig holdet bag forestillingen at gestalte denne rejse fra det ydre ind i det indre. Iscenesættelsen er langsom som en tektonisk forskydning uden at blive stillestående, visuelt prægnant uden at være spektakulær. Maria Gebers enkle kostumer antyder et middelalderligt univers. Erlend Birkelands scenografi antyder i første akt skibets bevægelser ved at placere de medvirkende på en stor kvadratisk plade, der umærkeligt hælder fra side til side. Tristan og Isolde har endnu ikke opdaget, at de står på gyngende grund. I anden akt fungerer pladen som jordbunden i en have af blomstrende hyldetræer, der leder tankerne hen på Julies romantiske have eller den fortryllede skov i En skærsommernatsdrøm, men grunden har en stærk hældning. De elskende befinder sig bogstaveligt talt på et skråplan. I tredje akt er pladen væk, og de sorte kampesten, der i de forrige akter udgjorde havbunden eller undergrunden, udgør nu selve det scenografiske billede. Tristan og Isolde er sunket til bunds.
Et vigtigt scenografisk element er en mægtig væg af projektører, der svæver over scenen som et glitrende stjernesejl i de første to akter. I tredje akt fungerer projektørerne som scenebaggrund. De slukkede lamper, som overstirrer scenen med deres tomme øjne, leder nu tankerne hen på en undersøisk klippevæg. Først til allersidst, da den stjerneomstrålede Isolde går ind i døden, flammer de op. Forestillingen slutter med, at projektørvæggen stiger til vejrs og efterlader de medvirkende i scenens mørke, hvor de omsider går i ét med klippebunden. Det sceniske greb er bevægende i al sin enkelhed. Ren teatermagi.
Kontrasterende spillestile
Konflikten mellem de forskellige virkelighedsdimensioner gestaltes gennem sangernes stærkt kontrasterende spillestile. Brangäne (sunget af Hanne Fischer) og Tristans væbner Kurwenal (sunget af Jens Søndergaard) spilles realistisk og til tider næsten komisk i deres rørende menneskelighed, som når den desperate terne beslutter at bytte rundt på giften og elskovseliksiren. Brangäne og Kurwenal fungerer i øvrigt også som deres forblindede herskabers årvågne øjne.
For de elskende ser jo ingenting. Ikke engang hinanden. ”Love looks not with the eyes, but with the mind”. På surrealistisk vis forekommer Tristan (sunget af Bryan Register) og Isolde (sunget af Elisabet Strid) afkoblede fra alt andet i deres spil. Det betyder, at vi som publikum heller ikke ser dem som sociale væsner, men snarere som mentale gestalter. Tristans statuariske fremtræden står ikke blot i kontrast til Kurwenals levende og indfølende spil, men også i høj grad til den langlokkede Isoldes katte- og slangeagtige bevægelsesmønstre, der peger i retning af Edvard Munchs ekspressionistiske kvindefigurer. Hvor Tristan nærmest virker scenisk fraværende, virker Isolde ubevidst om alt, hvad der foregår omkring hende. Hun lever i en drøm, og vi ser den sceniske skikkelse som i en drøm. Trekantsdramaet kompletteres af Marke (sunget af Kyungil Ko), der ender med at blive trukket ind i de elskendes drømmeverden og derfor ligeledes fratages sit visuelt-realistiske spil.
Teater med halvt lukkede øjne
Den manglende sceniske kommunikation mellem de elskende er tydeligst i den lange kærlighedsduet i anden akt. Når sangerne har allermest fysisk kontakt, som da Isolde sidder ovenpå den liggende Tristan, forekommer de underligt adskilte. Men når de ligger side om side på den blomsterdækkede skråning og synger op i stjernehimlen, virker de dybt forbundne. Det mærkelige er, at vi i denne scene ikke kan se ansigterne, men kun de ubevægeligt liggende kroppe. Der er intet at se, men alligevel ser vi. Og i tredje akt, hvor der er endnu mindre at se, ser vi endnu mere. Jeg kom uvægerligt til at tænke på Wagner selv, som beskrev den bedste fremførelse af tredje akt, han havde oplevet, som én hvor han sad ”ubevægelig på min stol med halvt lukkede øjne, fordybet i mig selv”.
De sanglige præstationer er alle i top, og Paolo Carignani viser sig igen som en fremragende behersker af det store senromantiske operarepertoire. Det er hele tiden sangernes stemmer, der er i centrum – orkestret smyger sig omkring dem som en dramatisk undertekst uden at tiltvinge sig en plads i forgrunden. Det betyder, at Strid og Register får mulighed for at farve klangen. Isoldes stemme er snart sarkastisk hvæsende, snart ekstatisk, snart klokkeklar, i overensstemmelse med hendes ekspressionistiske spil. Og Tristans lange delirium i 3. akt, hvor hans døende hjerne hjemsøges af fjerne erindringer som opbygning til hans fortvivlede forbandelse af kærligheden, er gribende. Dette er med til at gøre forestillingen til en dyb teateroplevelse, også når man sidder med halvt lukkede øjne.
Tristan og Isolde spilles på Operaens Store Scene fra d. 18. maj til d. 8. juni 2024
Læs mere her
Medvirkende: Bryan Register, Elisabet Strid, Kyungil Ko, Hanne Fischer, Jens Søndergaard, Niels Jørgen Riis, Johannes Sejersted Bødtker, Jacob Skov Andersen, Det Kongelige Operakor, Det Kongelige Kapel
Musikalsk ledelse: Paolo Carignani
Iscenesættelse: Sofia Adrian Jupither
Scenografi: Erlend Birkeland
Kostumedesign: Maria Geber
Lysdesign: Ellen Ruge
Bevægelsesinstruktør: Katarina Sörenson
Korsyngemester: Steven Moore
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet, docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet, dramaturg, teaterhistoriker og videnskabelig assistent i Dramaturgi ved Aarhus Universitet, hvor han er tilknyttet forskningsprojektet ”Artistic Exchanges: The Royal Danish Theatre and Europe”.