Ved Alette Scavenius – formand for Selskabet for Dansk Teaterhistorie
Kære Jens, – tak fordi du vil modtage vores Karl Mantzius Pris 2024. Det er jo ikke nogen stor pris; der følger ingen penge med og næppe heller væsentlig berømmelse, men det er alligevel en pris, der er værd at være stolt af: den gives nemlig ikke blot for den umiddelbare præstation, men for den betydning, prismodtageren har eller har haft for dansk teater.
Karl Mantzius har lagt navn til prisen, dels fordi han er initiativtageren til Selskabet for Dansk Teaterhistorie, dels fordi han var både skuespiller, instruktør, dramatiker og teaterleder og i den grad den, der satte dagsordenen for dansk teater i årene op til 1. verdenskrig. Akkurat som du.
Skæbnen ville så, at du blev tilbudt rollen som gamle Levin i ’Indenfor Murene’ og lige har haft premiere. Samme rolle, som Mantzius spillede ved urpremieren i 1912 – øvrigt samme år som Selskabet blev grundlagt. Så ringen er sluttet og vi er dermed endnu mere stolte af at netop du fik prisen.
Prisens fundats lyder derfor som flg.: Prisen uddeles til et teatermenneske, det være sig ‘kunstner, administrator, forsker eller ildsjæl, som gennem sit unikke arbejde for dansk teater har bidraget til teaterhistorien.
…Og man kan ikke sige andet end at du bonger ud på samtlige parametre.
Du har for nylig i et interview i WA i forbindelse med premieren på Indenfor Murene udtalt ’…at vi må tage det, vi laver, virkelig alvorligt, ellers tror vi ikke nok på det.’ Og det er netop din kompromisløshed og dybe ansvarsfølelse overfor scenekunsten, der gør, at vi står her sammen i dag.
At arbejde med scenekunst er ikke et arbejde, det er et kald, og der er du jo som præstesøn fra Bogense på hjemmebane. Et kald der kræver at man forholder sig til sit virke med en intellektuel bagage, som kan bidrage til at udvikle og formidle. Hver generation har kun scenekunsten til låns; den skal afleveres igen til næste generation stærkere, mere original, mere aktuel, mere udfordrende og hele tiden i kritisk øjenhøjde med – eller mod – det samfund, den er rundet af.
Du beskriver det meget skarpt formuleret i den artikel, vi bad dig om at skrive til Dansk Teaters 300 Års særudgave af Peripeti, – hvor du indleder artiklen med en satirisk bredside mod den konsensus-søgende danske scenekunst, og jeg håber virkelig at der ude omkring i teaterlandskabet sidder nogle – ikke mindst dramaturger – med blussende flove kinder, men også nogle bovlamme konsensussøgende teaterchefer og i tredje led et overfladisk publikum, der hellere vil hygge sig og blive bekræftet i egen selvretfærdighed og småborgerlig selvtilfredshed end at blive sparket i skridtet. Desværre må vi jo nok indse at ingen af dem har læst artiklen.
Du langer især ud efter den tyske, amerikansk-inspirerede identitetspolitik, som har overtaget magtkritik og som halser efter nyeste trends i – som du selv formulerer det: ’i en blød inklusions-magtanvendelse, som slører sine egne spor i såvel værker som arbejdsprocesser’. Her taler en vred ung mand.
Det er så her de flove dramaturger og bovlamme teaterchefer med rette vil sige: ok, hvad så med selv at komme i gang?
Og det gjorde du. Overtog Husets Teater 2016 og lagde skarpt ud med ’Skabelsen’ i din egen instruktion, hvor du slettede hele harddisken og gik tilbage til ursuppen – både scenekunstens og eksistensens år 0 – så kunne de lære det, dramaturgerne og teatercheferne! Og anmelderne kvitterede med store roser: ’Udfordrende og udmarvende. Respektløs og respektindgydende. Livgivende på sin egen dødbringende måde.’ ’Radikalt teater! Det har vi savnet herhjemme’ ’Et modigt teater, der tør satse på intellektuelt udfordrende og formmæssigt eksperimenterende scenekunst i Danmark’ – og helt for egen regning: jeg gik rystet ud derfra og tænkte at der alligevel var håb…
Og det fortsatte derudaf med den ene provokerende og opsigtsvækkende forestilling efter den anden: Natcabaret med Morten Burian udklædt som hund, en bearbejdet Medea med Marina Bouras, der høvlede den første Reumert hjem som årets kvindelige hovedrolle, en skræmmende Lampedusa, en chokerende Rocky med Morten Burian, igen med masser af Reumert-priser og nomineringer – og ’Revolt. She said. Revolt again.’ – hvor du gik i kødet på sproglige magtstrukturer, der undertrykker og marginaliserer.
Afsluttende med din bearbejdelse af Primo Levi’s erindringsbog om sit fangenskab i Auschwitz fra 1944, Det Store Stilehæfte, hvor du selv stod på scenen i en nøgen scenografi og brændemærkede os alle med din intense insisterende beretning om en fuldstændig umenneskelig magtudøvelse, som er helt udenfor fatteevne.
Og her står vi ved kernen i din kunst og dit ’kald’ – i det mindste, som jeg ser det: sprog og magt. To af skuespillerens vigtigste værktøjer; vi sidder i salen, mørket sænker sig og vi overlader os til dig på scenen, som nu har os i din magt. Med sproget kan du glæde os, more os, manipulere os, provokere os, drive os til vanvid – og vi kan intet gøre. Andet end at gå. Et sindbillede på den magt, som vi alle er underlagt i vores dagligdag, fra chefer, fra sociale medier, fra meningsdannere, fra højre og venstre.
Det er en helt unik position, som fordrer en kæmpestor ansvarsfølelse – og her er vi tilbage til de flove dramaturger og bovlamme teaterchefer, som du med din unikke skuespilkunst og dit konsekvente repertoire på Husets Teater har udfordret på sværd og pistoler, men som endnu ikke har taget handsken op. Det har vi endnu til gode.
Nu har jeg ikke nævnt alle dine store skuespilpræstationer – og tak senest for Levin – dine skriverier, ikke mindst romanen ’Kunsten at køre baglæns’ fra 2021, dine dramatiseringer, din fascination og siden afstandtagen til tysk teater, og meget andet, fordi de alle i sig bærer den kerne, som jeg forestiller mig er drivkraften i dit ’kald’: scenekunstens forpligtelse til at holde et skarpt øje med samfundets strukturer, smide molotovcocktails ind i debatten, få småborgerlighedens selvtilfredshed ud af sofaerne, holde magthaverne i stram snor – og sørge for at vi alle, hver eneste aften, går rystede og fornyede ud af teatret.
For dét er det os en ære at tildele dig Selskabet for Dansk Teaterhistories Karl Mantzius Pris 2024.
I anledning af Karl Mantzius Prisen, og opførelse af ’Indenfor Murene’ 2024:
1.
Kære teaterhistorikere. Tak for prisen. Og for invitationen til at komme her i dag. Jeg er glad over at være i selskab med historikere. Eller må jeg kalde jer: Kronikører!
At nogen fører krønike, eller protokol, over det fortløbende udøvede: At der dermed vedligeholdes et arkiv. Som alle – inklusive de udøvende – kan udveksle med og orientere sig i. Det er vigtigt.
Det sikrer optegnelser, men også helt konkret: Mulige ’andethed’er’. Mulige ind- og udblik. Kontraster. Udfordring, måske ligefrem. Teaterhistorie er altså m.a.o. meget andet og mere end behagelig lovprisning. Og heldigvis for det!
Der består mellem den udøvende og kronikøren et udvekslingsforhold, som meget vel kan (måske endda bør være) kritisk og modstillet. Den ene position kan gerne ægge og udfordre den anden. Der er nemlig et fælles tredje, som er på spil: Vore forestillinger. Og disse er alt for vigtige, til at de kan varetages med noget som helst andet end den største omhu. Sammen forvalter vi – de udøvende og de protokolførende – forestillingerne om hvem vi er. Hvad vi er. Og – ikke mindst – hvad vi kan blive.
Når Hamlet – i det vestlige teaters måske mest ikoniske teatertekst – modstiller ’at være’ med ’ikke at være’, udlægges det ofte som overvejelser for og imod selvmordet. Men det er værd at bemærke, at udsagnet også rummer – og måske vigtigst rummer – en opstillet dialektik imellem hvem vi er – og hvem vi kunne forestille os at være. ”Vi ved hvad vi er/men ikke hvad vi kan blive”, som Ofelia lidt senere i stykket replicerer, i sit såkaldte vanvid – næsten som en slags modstrofe.
Således betragtet står udsagnet ’at være eller ikke at være’ i dialogisk forbindelse med Schillers definition af teatret som en moralsk (ikke moraliserende – men netop moralsk) institution – det skal jeg komme tilbage til.
Det er forestillingen, der står i centrum i det opmærksomhedsfelt vi kalder teater. Forestillingen – dette smukke ord, som rummer så stærk en kraft i sig.
Forestillingen om hvem vi er, hvordan vi ser os, hvordan vi drømmer os, hvordan vi – måske – kunne blive.
En af de smukkeste fremstillinger i dansk litteratur af forholdet mellem udøvende og kronikør, finder man i Martin A. Hansens ’Lykkelige Kristoffer’ fra 1945. Skriften i romanen foregiver at være den krønike, som skriveren og klerken Martin begår, mens han under svenskekrigene følger i fodsporene på helten Kristoffer, hvis heltedåd og idealisme han langt hen ad vejen stiller sig stærkt skeptisk over for, men som han ikke desto mindre er optaget af og forpligter sig på. For hvad er en helt uden kronikør?
I romanens sidste linjer sidder Martin og grifler ned, mens Kristoffer slås sin sidste store, forgæves kamp med svenskerne nede i gården. Og bogens sidste linje lyder:
’Lidt efter så klerken igen ud af vinduet, men da var Kristoffer faldet.’
Helt så galt håber vi ikke, det skal gå for os her i dag – selv om det altså er en udøvende der står her foran en samling kronikører.
Men det er jo med dåden, såvel som med beskrivelsen: Dette at gøre sig forestillinger – og fremstille disse forestillinger, at holde arkiv over samme – det er jo – med klerken Martins eksempel givet – det er altså ikke blot et mellemværende der rummer hyldest og lovprisning. Pris eller ikke pris. Det er også – og det er måske snarere – et korrektiv, ja måske endda i forhold til de tider, der var, og de som kommer efter: En kritik.
2.
Som bekendt anslås et antal kanoniske teaterforestillinger med betoningen af teatrets ’nu’:
Dramaet om Hamlet indledes berømt med ordene: ’Hvem dér?’ Altså den talende og den lyttende flyttes ind i ét og samme nu: Jeg hér, du dér – hvem er du? Hvem er jeg?
I Johan Bergenstråhles Trettondagsafton på Stadsteatern i 1993 – stadig en af de vigtigste og mest prægende teaterbegivenheder jeg har oplevet – åbnes teateraftenen med et rundt ur, der ved forestillingens begyndelse blændes og forvandler sig til en lysende hvid skive, en fuldmåne:
Her viger Verdens Tid og åbner sig for Teatrets Nu.
Der kan også være tale om at anslaget former sig som et indløb hen mod et ’NU!’
Hypotetiske forudsætninger, opstablet. Det ser man i prologen til Henry V (O, for a muse of fire). Og man ser det i nogle af de smukkeste åbningsvers jeg nogensinde har beskæftiget sig med, nemlig i begyndelsen af Inger Christensens knejsende skønne gendigtning af Medea – som vi opførte i 2016 på Husets Teater: ’Hvis bare de aldrig var rejst… ’ . Som efterfølges af en række andre på hinanden følgende konjunktiver – alt sammen som forberedelse til et nu:
Hvis bare … hvis bare…hvis bare …og så kommer det som et sabelhug: ’Men NU! (er alt kun had…)’. Hvormed teatrets nu er revet åbent – som et sår, der ikke vil høre op igen med at bløde, indtil den sidste smule liv er raset ud af den monumentale teksts krop.
Også Nathansen anvender et nu i første linje af i Indenfor Murene, nemlig:
”så – nu…(lidt Gelick lille Marie)”
Og så har jeg naturligvis gemt det mest i øjenfaldende NU til sidst: Richard III’s åbning:
”NU – (er vort mismodsvinter jo forvandlet…)”
Altså: Teatret er NU. Teatrets tid er NU. Og HER.
Men – for der er et men: Det er så selvfølgelig kun den ene side af mønten. For spørgsmålet, der følger umiddelbart efter, er naturligvis: Hvad vi så fylder ind i dette nu?
Hvad er det, som netop NU, netop i denne forestilling skal aktualiseres og gennemlyses?
I spændingen mellem disse to sider af mønten, består der et forhold, som kan sidestilles med kronikørens og den udøvendes. Også her har krøniken eller – bredere forstået forvaltningen af vores fælles kulturelle arkiv – en vigtig rolle at spille, for at teatret ikke forfladiges til et spørgsmål om øjeblikkelig smag. Eller til knæfald for det, vi i forvejen mener at vide og kende.
Førnævnte Martin A. Hansen har i et ret forrygende essay, betitlet ’Intelligens og Masse’ fra 1943 skrevet om ’magnetordene’. Det er ord og begreber i en given samtid, der så at sige trækker al debat, al tænkning og al kunstudøvelse skæv, fordi magnetordene ankommer med deres eget facit, og uafladeligt i kraft af den opladning, som tiden forlener dem med, således bliver moraliserende – ikke moralske – i Schillersk forstand.
Eksempler på magnetord fra Hansens tid kunne være: Stat, Individ, Kommunisme.
Fra den tid vi lever i kunne det være: Klima, Identitet eller Patriarkat.
Men den der griber fat i en teatertekst fra en anden tid end vor egen, har en forbandet pligt. Pligten består ikke i at afholde sig fra kritisk dialog med teksten eller dens forudsætninger. Tvært imod og slet ikke. Men pligten består i ikke at skåne sig selv for tekstens bedste og mest irriterende modhager. I at lade sig ægge og udfordre af den krønike, fra hvilken man henter sit stof. Og ikke reducere sig frem og springe arkiv eller protokol hastigt forbi. I driftig iver efter at komme frem til de fejrede magnetord. Som kan friste. Og som kan selvbekræfte.
Her er et væsentligt anliggende for krøniken, for arkivet, for historieskrivningen: At udvise modstandskraft. At bære vidnesbyrd om standpunkter der netop IKKE er gangbare eller populære just nu, men som – måske af en grund! – har været det. Til andre tider. Og som kan blive det igen. Hinsides det nu, som en hvilken som helst teateraften hengiver sig til. Og skal hengive sig til.
Svigter vi den pligt og det anliggende, så står vi tilbage med intet andet end os selv og vores eget selvbillede at fylde vore forestillinger ud med. Så inflaterer vi nu’et med nutid. Og så har vi ikke noget tilbage. Undtagen det fuldstændige sammenfald mellem opmærksomhedsfelt og eget ego.
3.
Et oplagt eksempel – anledningen i dag taget i betragtning – på kritisk spændingsforhold mellem kronikør og udøvende finder man i en lille bog, som Henri Nathansen i 1926 skrev om skuespilleren og teaterdirektøren Karl Mantzius (Adolf Levin i Indenfor Murenes uropførelse). Nedfældet, altså, et halvt årti efter titelpersonens død. At bogens hensigt er en art kanonisering, ligger i sagens natur. Ikke desto mindre bevæger den sig i sin skildring af sin protagonist– med Nathansens karakteristiske kærlighed til det dobbelttydige – meget langt bort fra at være entydig lovsang, endsige spytslikkeri.
Således hedder det – om Mantzius’s stemme:
”Hans Stemme — denne mærkelige Træblæser, en Blanding af en Klarinet og Obo — var baade pinlig presset og samtidig pinagtig paatrængende, uden Dur’ens festlige Glans og uden Moll-Tonernes Sangbund og følsomme Melankoli. “ (p.35)
Og om hans forsøg på at spille Shakespeare (Kong Lear, Richard III, Shylock – vittigt karakteriseret som ”Oldingen, krøblingen og jøden”, vellykket er det ikke, må man forstå): 4
” Mantzius forfejlede Springet — det var over Evne. Men i selve hans Vovemod var der noget stort og fortjenstfuldt. Han sprængte Grænserne for sin Evne, men samtidig fandt han sin Evnes Begrænsning.” (p. 53)
Det er næsten som kunne det være skrevet af den skeptiske klerk – om helten Kristoffer. Men jeg vil gerne til slut læse op fra et sted hvor Nathansen fortæller om sine bestræbelser på at overtale Mantzius til at spille hovedrollen i Daniel Herz, – stykket, som Nathansen selv ventede skulle blive hans eget hovedværk. Også fordi det munder så smukt ud i, hvad jeg håber vi i al fald – spændingsforhold eller ikke – kan sætte os som et fælles mål: At gøre os umage. At bekymre os: At tage teatret alvorligt som det, det er og skal være: En kunstform, som viser os ikke alene hvem vi tror os at være; men også hvad vi kan blive og – måske ikke engang i vores vildeste indbildning – forestille os at være.
(Nathansen fortæller hvordan han nærmest forfølger Mantzius med sit ønske om at få ham til at tage titelrollen som Daniel Herz):
»Men hvor i al Verden kunde De finde paa at give mig den Rolle?« sagde han (…)
»Ved De, hvorfor De har bidt Dem fast i den Tanke, at jeg skulde spille Hovedrollen i dette Stykke, der handler om Jøder? Det er min Næse. Det er den eneste Betingelse, jeg har for at spille den, og hvis det kan trøste Dem, vil jeg indrømme Dem, at jeg er den eneste ved Teatret, der har denne Betingelse i en absolut fremragende Grad.« (…)
»(Men) hvem skal forøvrigt spille … ja, det er muligt indiskret … men det kunde interessere mig …,« og han nævnede den gamle Hertz, Daniels Fader, Stykkets mindste, men meget vigtige Rolle.
Jeg sagde ham vedkommende Skuespillers Navn, og han udbrød (…): »Ja — dén Rolle vil han sikkert kunne spille ganske fortræffeligt!« — Men nu vidste jeg, hvad jeg vilde. Jeg fik Rolle-besætningen lavet om ved Direktørens og Skuespillernes Velvilje. Og Mantzius kom til at spille den gamle Hertz … (…)
»Vi maa saa blot haabe, at jeg maa kunne gøre Fyldest,« sagde han med sit sjældne, saa indtagende Drengesmil. »Og saa var det maaske det bedste at begynde Prøven.« —
Paa en af disse Prøver blev jeg Vidne til hans utrættelige Arbejde for at naa det, han ønskede. En af den gamle Hertz’ Repliker lyder saaledes:
»Naa, jeg skal lukke? En Forretning, som din Oldefar stiftede, og som jeg fik af salig Far, blomstrende og anset, den skal lukke? Og din Far forsørges af Menigheden, ikke?«
Alt var fortræffeligt, Replikens Form, Farve, hver enkelt Sætnings Belysning. Kun et eneste lille Ord blev ligesom stikkende i Halsen, vilde ikke lade sig omforme til det, det skulde antyde. Det var det lille Ord »ikke« i Replikens Slutning. Jeg ved ikke, om der skal særlig medfødte eller tilpassede Organer til at betone dette Ord paa dette Sted til det sjælelige Udtryk, som jeg havde hørt i min Opvækst og som jeg følte, det her skulde have — en særlig jødisk
Betoning, et Slags Søgelys kastet tilbage over Repliken. Ordet skulde rumme Bekræftelse og Benægtelse, Forsvar og Anklage, Vrede, Overtalelse og Ironi — altsaa ikke saa lidt, men det kunde det. Mantzius bad mig sige Repliken nogle Gange, stod anspændt lyttende, forsøgte saa selv, men hver Gang sad det lille Ord klemt fast, vilde ikke lade sig bøje til den underlig let svungne Ganelyd, der i sin Antydning rummede de Følelser, Repliken omsluttede. Han opgav Forsøget, og Prøven gik videre.
Da vi var færdige, og jeg vilde gaa, saá jeg Mantzius staa ventende bagude. Paa Scenen blev Lyset slukket. I Halvmørket kom han hen imod mig og sagde:
»Gider De ofre endnu et Par Minutter paa mig? Det er det fordømte lille »ikke« — det ærgrer mig. Vil De høre — jeg tror, jeg har det nu. »Og din Far forsørges af Menigheden, ikke?« Var det der? Nej! — Nu De! — — Ja, dér er det. Nu jeg! — — — Nej, nej!« og han stampede leende i Gulvet: »Ikke? .. Ikke? .. Ikke?« Nej! — — Nu De!« Og mens Maskinfolkene utaalmodig ventede bag Kulissen, gik vi dér, frem og tilbage, frem og tilbage — uden at det lykkedes ham at finde den særegne Betoning. Han fik den aldrig. Men hver Gang jeg saá Stykket, følte jeg hans Nervøsitet, naar han nærmede sig den skæbnesvangre Sætning, og jeg saá da ganske svag Rødme farve hans Kind bag Sminken, naar han ligesom snublede over det lille genstridige Ord. — (p. 9-12)
Og med de ord: Tak til Selskabet for Dansk Teaterhistorie for prisen og for opmærksomheden.
Jeg lover at bestræbe mig på, med al den omhu jeg kan, at forvalte de forestillinger, som betros mig. Og jeg lover at rødme – om aldrig så svagt – under sminken, når jeg givetvis – igen – kommer til at snuble i et lille genstridigt ord.
I sikker forvisning om, at protokollen vil opfange og indramme begge dele: Både min bestræbelse og min snublen.