Ikonisk kærlighed
”For ingen ofred mer for større tro/end Julie og hendes Romeo”, sådan slutter Fyrsten, efter de to stridende slægter har overgået hinanden i hvad de vil stille op efter Romeo og Julies selvmord. Montague vil bekoste en billedstøtte af Julie ” helt støbt i guld”, og Capulet vil lægge Romeos billede med samme pragt. Sådan ender historien hos Shakespeare. Hvad troede de på, de to? Kærligheden? Ophør af fjendskab? Shakespeare støber paradokser i ord og plot. Også kærligheden er paradoks. Den skaber og den udsletter. Får vi det med i Aarhus Teaters nye opsætning?
Fire vellykkede greb – og et tvivlsomt
Lad os begynde med fem afgørende greb, der er med til forme denne forestilling.
Endnu en gang viser Aarhus Teater, hvordan det formår at skabe unikke scenografiske løsninger. I et vellykket samarbejde mellem Olav Myrtvedt (scenografi & kostumedesign) og Mathias Hersland (lysdesign) formår de at etablere et dynamisk scenisk rum, der bevidst benytter stærkt teatraliserede løsninger. Det starter i det nøgne sortmalede teaterrum, med ensemblet af skuespillere, dansere og kor stillet op på række. Dette er udgangspunktet. Undervejs tilføjes kulisser, først set bagfra, så man ser det rå træ og konstruktionerne. Siden foldes kulisserne ud, vendes, drejes, skaber konstant nye rum, der stiller sig til rådighed for fortællingen. Det slutter i et nøgent rum. Ved hjælp af skråtstillede spejle, der sænkes ned fra loftet og belyses, opstår der vidunderlige lysfald, der er alt fra stråler af måne og sol, til lys der trænger gennem sprækker ind i mørket. Spejlenes bevægelser koordineres med lyset ved hjælp af teknologiske løsninger, der fungerer fremragende. Spejlene kan ’danse’ og skabe en magisk dragende atmosfære, af foranderlighed, uvirkelighed og svimlende muligheder. Det er ganske enkelt endnu en Reumert værd. Især fordi dette ikke er hittepåsomt eller spektakulært for det spektakulæres skyld, men netop bærer forestillingen frem og løfter dens kommunikation. Vi er i teatrets tid. Intet dagslys kan trænge ind. Miljøet i Fyrstens Verona er sprængt af indre modsætninger, lang fra enhver utopisk renæssance-drøm. Samarbejdet mellem scenografi, kostumer og lysdesign bærer præg af at instruktøren Maren Bjørseth, har formået at skabe en konstruktiv ramme om en kollektiv gensidig inspiration.
Valget af lyd og musiksiden er også medvirkende til at karakterisere denne forestilling. For det første viser Aarhus Teaters kor sig igen som et væsentligt bidrag med velklingende a cappella flerstemt sang. For det andet har teatrets huskomponist (tænk at have råd til sådan én!) Marie Koldkjær Højlund arbejdet med komposition af den samlede lydside, der bringer tilskueren fra barok korsang, til rap, lydunivers med associationer til computerspil, og samtidig dansk rock/punk. Det er sket i samarbejde med Elias Bender Rønnenfelt og Nis Bysted. Dette meget sammensatte lydbillede integrerer lyddesigner Lars Gaarde med stor ekspertise. Musikken giver skæve kontraster til Shakespeares tekst. På den måde må tilskueren, for det tredje, derved forholde sig til den usamtidighed, der skabes. Hvordan den omvandrende troubadour, Marie Koldkjær Højlund, får magten til at gribe ind og kommentere, melder forestillingen ikke noget om. Det skal tages for pålydende. Også når Romeo, Viktor Pascoe Medom, tager den elektrisk forstærkede guitar og giver den som sanger, fremstår det som tidsmæssige huller i forestillingen. Der bliver battlet på rap. Alt dette er med til at sprænge et moderne univers ind i renæssancens tvivl. Det er i sig selv dristigt at indføre nye danske tekster (Elias Bender Rønnenfelt og Morten Søndergaard) midt i den gamle bardes billedmættede sprog, og at give forestillingen et selvstændigt lydunivers, hvis forbindelse til fortællingen er mere kontrasterende og insisterende end direkte understøttende.
Iscenesættelsen formår også at indarbejde en herligt velkoreograferet dans ved Ida Wigdel, der giver hele ensemblet et stiliseret formsprog at arbejde i. Og danserne fra Holsterbro Dansekompagni Izzy Moloney, Jessica van de Koot, Jacob B. Vahlun arbejder sømløst sammen med ensemblet, men også som ironiske kommentatorer, som når de får deres eget vægtige bidrag til løsningen af et af svære steder (rent plotmæssigt), da de danser brevet fra Fader Lorenzo væk, mens Benvolio løber og løber for at nå frem til Romeo i Mantua med besked om Julies død. Derved bliver den tragiske slutning mulig.
Takket være Nils Brunse formidable oversættelse, får forestillingen det meste ud af de platte seksuelle løjer og rablende monologer, der lader det hele begynde i komediens tegn. Iscenesættelsen forsøger at få tragedien gradvist frem så slutningen står som et budskab om umulig kærlighed. En række dramaturgiske valg er taget i forhold til forenklinger af plottet; mange især omkring afslutningen, men også ved at udelade figurer (bl.a. Hr. Capulet), sidehistorier (grev Paris bliver ikke dræbt i denne version) og øvrige detaljer. Man har, meget fornuftigt valgt at afstå fra Shakespeares slutning med ’forbrødringen’ mellem de to slægter Montague og Capulet. Den var der næppe heller mange, der troede på i 1594. Det strømliner fortællingen, men som vi skal se, indebærer det også en risiko for at mindske det tragiske.
Endelig er der forestillingens greb om den samlede fortælling. Hvad er det, forestillingen kommunikerer til sit publikum? Vi har indledningsvis skitseret nogle af de afgørende formmæssige greb, men den egentlige udfordring for en nutidig opførelse af en klassiker som Romeo og Julie, ligger gemt i transitionen af Shakespeares tekst ind i en helt anden samtid. Det er i præsentationen af det tragiske, at iscenesættelsens tvetydighed bliver et problem. Romeo og Julie handler nok om kærlighed, men især om fornemmelsen for ’det tragiske’.
Det tragiske?
Lad mig slå fast, at denne anmelder ikke tror på, at der findes noget som ” DET Tragiske”, i hvert fald ikke som essens. Vi kan snarere tale om Shakespeares form for det tragiske. Romeo og Julie er skrevet efter Richard d. III (1592) og følges op af En skærsommernatsdrøm (1596). Et værk mellem den dystre tragedie om politisk magt og den erotiske komedie i skoven, der er besjælet med hekse og troldkvinder. Romeo og Julie er om ung kærlighed, der splittes mellem slægters voldelige fejde og en pragmatiske præst. De to unge elskende oplever også en indre splittelse mellem at være en del af en slægt, med alt hvad dertil hører, og at være unge forelskede. Når ’slægten’ fungerer som metafor for en stamme, en region, en religion eller en nationalstat, bliver det klart, at vor egen samtid har alt for mange splittelser at byde på, der kan påvirke unge forelskede fanget mellem forskellige tilhørsforhold. Det er således ikke modsætninger mellem tilhørsforhold, men forsøget på at forene dem, der udgør en kerne i Shakespeares tragedie. De to familier, der burde være forenet i en sikker tilværelse under én fyrste, er hinandens bitre modstandere. Når forestillingen undlader at følge Shakespeare i den afsluttende forsonings-scene, må vi konstatere, at modsætningerne ikke ophæves, sublimeres, syntetiseres, hverken af kærligheden eller pragmatikken. Det er jo for så vidt godt, for hvis modsætningerne sådan uden videre kunne forsvinde, ville kærlighedens ulykke være et uinteressant tema, og selvmordene nærmest komiske – forskruede unge velhaveres dekadente overbud, eller også skal vi tro på, at kærligheden overvinder alt. For den Shakespearske tragedie er erkendelsen af at ethvert forsøg på at nå til indsigt i ’helhed’ er dømt til at mislykkes. Hvad enten det er en Hamlet eller en Richard d. III, opdager de, at når tanken søger opad for at fatte det modsætningsfyldte, mister den sit greb om det faktiske livs substans. Det er præcis en udstilling af dette, der ses i Romeos forsøg på at forstå sin forelskelse på at forstå hvorfor han bortvises, hvorfor Julie er død. Der er ikke nogen universel kærlighed, der kan forsone eller rumme splittelsen mellem kærligheden og omgivelsernes tvang.
At spille Shakespeare – paradoks ironi eller flertydighed
Det er min opfattelse, at iscenesættelsen ikke har truffet et afgørende valg omkring ’det tragiske’. At det er synd for den unge kærlighed, rummer en bred appel, men hvis det for tilskueren ikke blot skal blive til en melodramatisk og sentimental mulighed for at mindes egen ungdom, eller spejle sig i de forelskede, må der mere til. Det hjælper hverken melodramaet eller tragedien, at ironien er på spil. Det er her forestilling får sine vanskeligheder.
At spille Shakespeare er en prøvesten for enhver skuespiller. Hvordan får man alle de mange ord til at flyde, give mening, og samtidig give tid til at tilskueren ’følger med’? Hvad gør kroppen mens munden taler? Alt det, der lykkes for iscenesætter Maren Bjørseth i forhold til den sceniske helhed, ophæver ikke en uklar figurinstruktion. Måske er det en konsekvens af en poetik, der insisterer på sammenstød (i musik, tekst osv.) og på ironisk/satirisk spillestil, men det gør ikke noget godt for forestillingens samlede udsigelse. Lad det i denne sammenhæng blive ved et par eksempler, der går lidt tæt på enkelte spillere for at anskueliggøre, hvad jeg opfatter som problemerne.
Når Fyrsten af Verona spilles af en kvinde (Nanna Bøttcher) er det jo en anakronisme, der er forståelig som en kommentar til vor tid om kvinders roller og positioner i en slags køns-blind casting. At mænd spillede kvinde på Shakespeares tid var en konvention. Når det omvendte sker her, kræver det en præcis stillingtagen til, hvad det er man vil sige gennem dette valg. Det afgørende er da, hvordan denne fyrste fremstår. Den indre splittelse i fyrsten mellem ønsket om forsoning og pligten som øverste dommer, drukner i en uklar fremstilling, der har elementer af parodi og overspil. Er det sådan kvinder håndterer magten? Eller en den ironiserende udstilling af magten en kritik? Det bliver ikke tydeligt hvornår fyrsten eventuelt ’spiller sin magt’ og rent faktisk tror på den. At lade Hr. og Fru Capulet smelte sammen som familiens overhoved som en kvinde, er et forståeligt valg. Men hvordan skal hun spilles? Mette Døssing får til opgave at give den patriarkalske institution kvindeskikkelse. Måske derfor er der en ironisk tone i spillet, der lader forstå at dette var den tids kønsmoral og familie-kodeks. Problemet er bare, at ved at ironisere denne yderpol i universet, er det tragiske allerede forsvundet i ironien, og hvad er sat i stedet? Når Ammen, Marie Marschner, vil være både inderlig støtte og pragmatisk hjælper, er udtrykkene ikke varierede, og stemmeføringen, der konsekvent ligger i et meget, meget højt register, gør det ikke lettere. Alt i alt er disse kvindeskikkelser bragt i en vanskelig position, der danner en bizar modpol til de mandlige figurer.
Det lykkes for Anders Baggesen, der spiller Fader Lorenzo, at få den pragmatiske position til at fremstå som et effektivt modspil til de unges følelsesmæssige eskapader. Figuren bliver talerør for det ene af de yderpunkter, som de unge trækkes mellem. Pointen hos Shakespeare, tror jeg, er at Fader Lorenzo håber på, at modsætninger kan ophæves, bare man giver tid. Men den tid gives ikke. Fader Lorenzo er også en af stykkets skurke. Og lige præcis den fornemmelse anes hos Baggesen, men kunne godt være løftet yderligere frem. Simon Mathew, som Mercutio, har en fin stemthed som ven, lystig fætter og samtidig med sans for omgivelsernes krav. Hans pragmatik er af en anden art end Fader Lorenzos, og det skildrer Mathew glimrende. Benvolio, Emil Prenter, får vist en besindighed og loyalitet, der står som en balanceret og trofast ven.
Romeo, åh, Romeo. Viktor Pascoe Medom bærer denne vanskelige rolle med entusiasme og stor indlevelse i forhold til Romeos besættelse af kærligheden. Det notorisk svære er forvandlingen fra den velbårne narcissist, der konstant svælger i en melankolsk selvmedlidenhed over afvisningen fra den skønne Rosalinde, til den oprigtigt forelskede unge mand parat til at opgive alt, for at forenes med sin Julie. Oprørt over bandlysningen fra Verona genopstår noget af det retoriske i Romeo, sat i skarpt relief af Fader Lorenzo. Disse forandringer er Medom på sporet af, men mangler endnu lidt i præcisionen.
Som midtpunkt i dette galleri af figurer står Julie, Mette Klakstein, der viser os en Julie, som vi gerne tror på er 14 år, optaget af alle kærlighedens sider, men også med et blik for omgivelsernes forventninger, som hun elegant bringer ind i sine bønner til Romeo. At Julies krav til Romeo er heftige, undskylder man gerne, når hun får Klaksteins ungdommelige ynde, ligesom man kan mærke de smukke ord og stærke billeder flyde fra en dannet opvækst og et åbent sind. Er der sprækker i Julie? Det er svært at mærke i forestillingen. At bede Romeo om at give afkald på sit navn (og sin slægt) er faktisk ikke så lidt, men det går upåagtet hen. Afskyen ved at skulle giftes mod sin vilje var i 1594 et oprør mod tidens kærlighedsforståelse. Klakstein giver opgøret med moderen en fin blanding af pubertær trods og inderlig afsky, men det savner som antydet modspil fra Fru Capulet i et andet register end det ironiske. Hvor de gamle grækere ville have ment, at en sådan opsætsighed over for konventioner var hybris, der måtte nedkalde en tragisk dom, var det for Shakespeare en forbrydelse mod den ’nye’ opfattelse af kærlighed. Ingen af disse varianter er tilgængelige for os som ’tragiske’. Forestillingens bud på det tragiske ligger i selvmordet, da hun opdager at Romeo ligger død ved hendes side.
Hvis man kan stryge forsoningsscenen mm., kunne man så også stryge Julies selvmord? Det kunne have antydet en anden tragisk forskel?
Dette er ment som baggrund for den iagttagelse, at forestillingen ikke har truffet et endeligt valg i forholdet til ’det tragiske’. Måske fordi de sammenstød mellem modsætninger, der på formsiden virker gennemkonstruerede, ikke i samme grad bærer tekstlæsningen og personinstruktionen. De to unge tager livet af sig selv. Drevet af omstændighederne i det samfund, der omgiver dem. At denne unge kærlighed må ende så brat er prisen for at ville realisere oprøret. Er Romeo og Julie ofre, eller er de tragiske ’helte’, der drevet af deres kærlighed, får viljen til at gøre oprør? Fortæller Shakespeare os, at dette oprør ikke kan bæres af det enkelte individ, det er alt for meget at forlange af dem, og netop derfor må de dø?
Min pointe er, at forestillingen erstatter Shakespeares paradokser med flertydighed. Ved at udleve kærligheden ender Romeo og Julie i døden, javel, men er det nok? For Shakespeare findes der kun ét ’tragisk fald’ – det er bundet til forsøget på at ophæve modsætninger i drømmen om at opnå den store helhed, og ikke acceptere kampen: agon som vilkår. Derfor rækker det ikke at ophæve forskelle i tid, ved at lade nutidig dansk musik blande sig med sen-renæssancens, og lade ironi blande sig med humor og tragedie. Så bliver hverken ironi eller kamp taget alvorligt. Det er tragisk.
Tekst William Shakespeare
Oversættelse Niels Brunse
Iscenesættelse Maren Bjørseth
Scenografi & kostumedesign Olav Myrtvedt
Koreografi Ida Wigdel
Lysdesign Mathias Hersland
Lyddesign Lars Gaarde
Kompositioner Marie Koldkjær Højlund, Elias Bender Rønnenfelt, Nis Bysted
Medvirkende Mette Klakstein, Viktor Pascoe Medom, Anders Baggesen, Simon Mathew, Marie Marschner, Kjartan Hansen, Emil Prenter, Mette Døssing, Christian Hetland, Nanna Bøttcher, Emil Busk Jensen (studerende v. DDSKS)
Dansere fra Holstebro Dansekompagni: Izzy Moloney, Jessica van de Koot, Jacob B. Vahlun
Janek Szatkowski er lektor emeritus ved Dramaturgi, Institut for Kommunikation og Kultur, Aarhus Universitet.