Instruktøren som gud
Anmeldelse af Erik Exe Christoffersen
Katrine Wiedemann: Ved gudernes bord. Om den umulige og nødvendige kunst. 352 sider, 300 kr. Gyldendal.
Katrine Wiedemann (f. 1969) er ikke bange for at kalde sig selv for et geni og vidunderbarn: ”Jeg var en lille gud” (s. 281), fortæller Wiedemann om sin første instruktionsopgave som elleveårig. Hun debuterer nu også som forfatter med en autobiografi om den skabende proces i teatre, og om hvordan hun forsøger at gøre klassiske fortællinger vedkommende for publikum. Bogen er en rapport fra slagmarken; en logbog om den kreative sejllads. Wiedemann skriver og reflekterer over teaterkunsten, den skabende proces og ikke mindst hendes personlige forhold til teatret i vekselvirkning med det sindsoprivende forløb med opsætningen på Residenztheater i München af dramaet Farlige forbindelser, der er dramatiseringen af Choderlos de Laclos roman Les Liaisons dangereuses (1782); ”Et mesterværk om forførelse og magt, der indeholder nogle stærke karakterer og et overraskende handlingsforløb” (s. 12). Premieren var januar 2015.
Dramaturgien i bogen ligner dramaets klassiske struktur. Der er fem dele: ”Begyndelsen”, ”Dage på gulvet”, ”Bunden er nået, hurra!”, ”Dødsscenen” og ”Ved gudernes bord”. Samtidig er der også en form for dannelsesstruktur fra det hjemlige til det fremmede og tilbage til det kendte – men forandret.
Besat af teater
Katrine Wiedemann har et utroligt komplekst forhold til det teater, som hun har levet i, siden hun som elleveårig instruerede en forestilling på skolen med både sammenbrud og succes til følge. Hun debuterede i 1992 som autodidakt instruktør og har lige siden iscenesat alt, hvad man kan komme i tanke om. Hun har et forhold til teater, som var det et narkotikum: hader det og ydmyges. Men som hendes absolutte forbillede og idol Ingmar Bergman siger vækker teatret også lyst og skaber liv og en visuel erkendelse. Også Bergman var jo i sin tid også på Residenztheater i München, så hun træder med stolthed i hans fodspor.
Autobiografien er en elementært spændende bog, som samtidig er en vigtig formidling af instruktørens principper i teaterkunsten. Man får respekt både for Wiedemann, men også for hendes profession og for teatret som sådan, selvom det også er et guddommeligt helvede. På trods af alt er ”Kunstneren den lykkelige i mig” (s. 327), som Wiedemann siger.
I bogen beskriver hun det intense, angstprægede, ambivalente, frustrerende, stressende og lidenskabelige arbejde på teateret i München, hvor hun kæmper for at fremtræde magtfuld og myndig, samtidig med hun ind i mellem lider af et galopperende hjerte. Hun er heller ikke fri for depressive og ensomme nætter i den tomme lejelejlighed, hvor hun tyller rødvin og sovepiller for at dulme nerverne. Og så er der ikke mindst angsten for skuespillernes angst. De må ikke miste troen og tilliden, for så kommer angsten: ”Over for angsten er jeg en slave” (s. 139).
På den ene side får man lyst til at sige: ”slap nu af”, og på den anden side ved man, at det alt sammen er en drivkraft, som er umulig at gribe ind i. Ingen kan overtage ansvaret, for så braser det hele sammen.
Wiedemann er pinlig bevidst om sin forførende kraft; hun ifører sig gerne en kort kjole hvis det er nødvendigt af hensyn til pressen. Uden at være feminist er Wiedemann bevidst om kønnets betydning som kvindelig instruktør. Det er en del af spillet som hun også hader. Hun laver hadelister, som tvinger hendes tanker mod en utilfredshed, som er hendes revolutionære drivkraft: Lysten til at skabe det usete, det klare, det tydelige og overraskende teater. Hendes styrke er at turde tage ansvar. Det betyder både at bestemme og holde fast, men også at åbne for skuespillernes input og dermed give ansvar. Det er en balance mellem kontrol og kontroltab og at vide, hvornår man lufter sin tvivl, og hvornår man bare må springe ud i det uvisse og undersøge det konkrete materiale: Hvad kan en stige, en stol, en seng, en stabel af senge, hvis vi glemmer det, vi normalt forbinder med den slags objekter? Teatret er altid et ukendt og fremmed land, som langsomt skal undersøges og forstås, samtidig med at hun gerne selv skulle overleve og dermed blive klogere på sig selv.
En dobbelt dramaturgi
Bogen er en god og meget personlig indføring i kunsten at skabe teater, som også er en flugt fra livets almindeligheder, som det tager sig ud i Wiedemannns optik. Dramaturgien i bogen er dobbelt. For det første følger vi den fremadskridende prøve på Gefährliche Liebschaften med konflikter, stigende aktion, katastrofen, genkendelsen, klimaks og premiere. Processen handler også om hvordan Wiedemann løser de problemer som opstår og hvor hendes arbejde med en logbogen, med tegninger som et storyboard, er et af hendes redskaber til at skabe oversigt og finde forestillingens ”sprog”. Tegningerne viser reglerne for sproget, grænserne og dermed lysten som et værn mod kynismen: ”Jeg hader den slappe, dovne teaterkynisme” (s. 191).
For det andet følger bogen en form for essayagtige sidespring og reflektioner over teatermediet: Det kan være den ”tilfældige” opdagelse af konceptet (en glemt stige på scenen blev til den tilfældighed, der fødte Wiedemanns koncept til Strindbergs Et drømmespil, hvor mange scener ses ovenfra i et vertikalt perspektiv), reflektioner over hand man laver en effektiv begyndelsen og åbningsscenen, som godt må være mystisk. Det er i det konkrete, tomme scenerum, løsningerne findes sammen med hendes faste makker, scenografen Maja Ravn. Til denne forestilling bliver konceptet et bjerg af senge, som skaber en uendelig række af vilkår og muligheder. Men også begrænsninger, som hun ser som gaver, der skærper den kreative evne til at finde løsninger? Wiedemann spørger ind til teksten: Hvorfor er disse forbindelser farlige? Hvem skal spille hvad og hvordan? Vi når krisen og bunden, hvor det hele truer med at gå på grund. Det er Katrine personlige kaos som betyder at hun mister orienteringen og det værste af alt sin egen dovenskab. Hun panikker, fordi døren ikke vil åbne sig og mister troen på sig selv. Hun overfaldes af ensomhed og overgiver sig til intet. Det er kærligheden, som er farlig, fordi den medfører kontroltab og en form for autisme.
En del af disse reflektioner er gennemgangen af forskellige dødsscener. Det er en af bogens bedste analyser: Hvordan fremstilles døden? Wiedemann skriver om de forestillinger, hun har arbejdet med: Bliktrommen, Hamlet, Lulu, Macbeth, Don Quixote, Peer Gynt, Medea, Kirsebærhaven, Et drømmespil, The Black Rider, Romeo og Julie. Det er nærmest et helt essay i sig selv, og i disse beskrivelser udfolder hun sit talent for den analytiske dimension. At betragte døden er som at se sig selv. Til sidst følger den brutale beskæring af scener og monologer lige før premieren. Det handlede om at skabe den optimale forestilling. Teatret er både livet og døden.
Den skabende proces
Der er helt klart også en dramaturgisk struktur i Wiedemanns skabende proces: For det første er det et spring ind i det tomme rum med et kontroltab, som sætter en række fysiske og psykiske processer i gang. Det skaber for det andet en forhøjet ’arousal’, hvor adrenalinen både er et udtryk for en angst for tab, men også for det som får organismen til at udvikle nye strategier. Det kræver for det tredje en vilje til at blive og kæmpe og se angsten og døden i øjnene. For det fjerde når Wiedemann afmagten og bunden: Det er her, omslaget indtræder, og angsten bliver transformeret til glæde og liv. Hun satser og glemmer for en stund publikum.
Wiedemann er en radikal romantiskkunstner, som dyrker den ophøjede klarhed hinsides en grumset virkelighed: ”Jeg får den tanke, at det egentlige problem er det almindelige liv. Med dets skyldgivende tomhed, dets aggressive retningsløshed, dets mange lurende, endnu ikke manifeste farer og katastrofer, dets krav om tankeløs hengivelse, dets net af relationer i vækst eller afblomstring, hverdagens cykliske vanvid, den søvndyssende omgang med øjeblikke…” (s. 274).
Wiedemann lever først rigtig, når hun sidder ved gudernes bord sammen med de andre guder med ”hvide skæg og gevandter” som overguden Frank Castorf, som viser sig samtidig at instruere på teatret. Med en vis ironi og selvironi så er hun som i himlen, men falder også for hun får aldrig samlet modet til at tale med ham.
Bogen viser de komplekse sider i teatrets verden. Både det guddommelige og den brutale afsløring – ikke mindst af Wiedemann selv. Det er så også hendes styrke og det, der gør bogen særdeles læsværdig og på en måde frygtindgydende. Dog tror jeg, det er vigtigt at tilføje, at det ikke er den eneste måde at lede og skabe teater på. Vi er i et bestemt teatermiljø. Vi er ligesom i Farlige forbindelser i rummet mellem kynisme og kærlighed. Tysk teater er på den måde mere profileret og markant end dansk teater. Men også det er en interessant pointe.
Da opsætningen er slut, hævder Wiedemann, at hun ikke savner det og priser sig lykkelig over, at det er ovre, men alligevel indrømmer hun, at savnet efter adrenalinkicket melder sig i frihedens lys allerede på vej hjem i flyet.
GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN von Christopher Hampton nach Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos er stadig på repertoiret hos Residenztheater i München.
Erik Exe Christoffersen, Lektor på Dramaturgi, Aarhus Universitet
Den skabende proces
Der er helt klart også en dramaturgisk struktur i Wiedemanns skabende proces: For det første er det et spring ind i det tomme rum med et kontroltab, som sætter en række fysiske og psykiske processer i gang. Det skaber for det andet en forhøjet ’arousal’, hvor adrenalinen både er et udtryk for en angst for tab, men også for det som får organismen til at udvikle nye strategier. Det kræver for det tredje en vilje til at blive og kæmpe og se angsten og døden i øjnene. For det fjerde når Wiedemann afmagten og bunden: Det er her, omslaget indtræder, og angsten bliver transformeret til glæde og liv. Hun satser og glemmer for en stund publikum.
Wiedemann er en radikal romantiskkunstner, som dyrker den ophøjede klarhed hinsides en grumset virkelighed: ”Jeg får den tanke, at det egentlige problem er det almindelige liv. Med dets skyldgivende tomhed, dets aggressive retningsløshed, dets mange lurende, endnu ikke manifeste farer og katastrofer, dets krav om tankeløs hengivelse, dets net af relationer i vækst eller afblomstring, hverdagens cykliske vanvid, den søvndyssende omgang med øjeblikke…” (s. 274).
Wiedemann lever først rigtig, når hun sidder ved gudernes bord sammen med de andre guder med ”hvide skæg og gevandter” som overguden Frank Castorf. Med en vis ironi og selvironi så er hun som i himlen, men falder også for hun får aldrig samlet modet til at tale med ham.
Bogen viser de komplekse sider i teatrets verden. Både det guddommelige og den brutale afsløring – ikke mindst af Wiedemann selv. Det er så også hendes styrke og det, der gør bogen særdeles læsværdig og på en måde frygtindgydende. Dog tror jeg, det er vigtigt at tilføje, at det ikke er den eneste måde at lede og skabe teater på. Vi er i et bestemt teatermiljø. Vi er ligesom i Farlige forbindelser i rummet mellem kynisme og kærlighed. Tysk teater er på den måde mere profileret og markant end dansk teater. Men også det er en interessant pointe.
Da opsætningen er slut, hævder Wiedemann, at hun ikke savner det og priser sig lykkelig over, at det er ovre, men alligevel indrømmer hun, at savnet efter adrenalinkicket melder sig i frihedens lys allerede på vej hjem i flyet.
GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN von Christopher Hampton nach Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos er stadig på repertoiret hos Residenztheater i München.