Kongens fald, af Carlus Padrissa og Henrik Szklany

Af Birgitte Dam

Skramlende sydlandsk glød på Det Kongelige Teater – senere Aarhus Teater

(Kongen og Mikkel)

I Kongens Fald (1901) spejler de to hovedpersoner, studenten Mikkel Thøgersen og kongen, Christian den anden, hinanden. De er fantaster, drevet af store længsler og drømme, men de blokeres af narcissistisk handlingslammelse, så driften vendes til tvivl og destruktion. Mikkels livsbegær afspores til hævnende voldtægt og mord, Christians ambition om at gøre Danmark til en supermagt forvrænges til blodbad og krige. Begge fejler, ’falder’ og bliver ensomme. Intensiteten i Johannes V. Jensens roman skabes i kapløbet mellem livsdriften og den altid nærværende død, ”faldets lov”. Romanens karakterer tegner en modsætning mellem ”stormerne”, Mikkel og Christian, der VIL ALT og trodser enheden mellem liv og død, og mere ubevidste typer som bogens kvindeskikkelser og figuren Aksel, der blidt hengiver sig til naturens kredsløb. Som Jensens andre ungdomsromaner afspejler Kongens Fald en sjælelig dobbelthed mellem følelsens ’religiøse’ hang til mening og intellektets til kendsgerninger og kraft. Den eksistentielle historiske roman foregår på grænsen mellem middelalder (mørke) og renæssance (lys).

Levende og loyal dramatisering

Hvordan omplanter man Jensens følelsesstærke beskrivelse af sindet til et scenisk partitur? For ikke at tale om dramatikerens udfordring af sprogets og stilens kolossale kvalitet og betydning i forlægget? Det er karakteristisk, at Mikkel ikke er psykologisk tegnet, Jensen viser ikke Mikkels følelser gennem psykologisk beskrivelse af hans indre, men via hans oplevelse af naturen gennem stærke poetiske billeddannelser. Dramatiker Henrik Szklany tydeliggør og fortolker romanens problemstillinger selvstændigt og med sine egne nutidige ord, men lykkes samtidigt med at hente ord og udtryk ind fra Johannes V. Jensens fortælling. Ånden i Jensens sprog indfanges også ved brug af mange natur-metaforer. Gendigtningen følger i store træk romanens forløb, den er både levende og loyal over for Jensens intentioner.

Szklanys mest markante greb er at indsætte en fortæller, karakteren Ide, der fungerer som publikums ledesnor. I forhold til dramatiseringens trofasthed overfor romanens mange karakterer og historier er fortælleren nyttig som sammenbindende instans. Det er også i høj grad Ides sprog, der rummer Jensens poesi og eksistentielle betragtninger: ”Vinden blæser den evige visnen henover jorden”. Dog har hun måske for meget tekst og ’ansvar’, f.eks for krigsskildringerne, men også for redegørelsen af Mikkels indre, som tilskueren ofte får beskrevet i stedet for at opleve karakteren selv. I forhold til romanens dvælen ved sjælen har Szklany fokus på den klare redegørelse for handlingen og personernes reaktioner. Fortælleren som teatralt, episk element suppleres i forestillingen af dramaturgien, der er formet som en kæde af enkeltstående visuelt-sanselige billeder, oven i købet med introducerende scene-overskrifter på bobinettet (svarende til ’kapitlets’ selvstændighed i romanen). En form med mange brud.

(Niels og Blide)

Sprogets skønhed formidles af en stærk billedmættet scenografi og iscenesættelse

Dramatiseringen henter som sagt ’lyd’ og stemning fra romanen. Og det er vigtigt for instruktøren, catalaneren Carlus Padrissa fra den berømte teater-gruppe La Fura dels Baus. Han udpeger netop Jensens farverige og sansemættede sprog som sin primære fascination: ”Jeg er interesseret i Jensens beskrivelser af lugte, lyde, volden, naturen (…) når du læser bogen, klinger hans ord i dit indre, og du forbliver nedsænket i en sansemættet oplevelse. Med vores eget fysiske og sansemættede teater vil jeg gerne forsøge at frembringe noget lignende”. (Politiken 14-09-18, I byen s. 36).  Padrissa er både iscenesætter og scenograf på forestillingen, og det er karakteristisk for ham dels at arbejde med totalteater, dels at arbejde med mange spor samtidigt: narrativt, visuelt og auditivt.

Rummet er stort og mørkt, ramt af universets smukke blålige lys, et dystert eksistentielt tomrum.  Der er indsat bevægelige installationer i rummet: et kæmpestort krigsremedie, et blide-lignende tungt monstrum af træ med hjul og indbygget kanonlignende kran, hvorfra Jacob spillemand hænger sig, og en vandbeholder af glas, der smider vand ud på gulvet og bruges til voldelige overgreb på mennesker. Karret er stedet for Mikkels voldtægt på Ane Mette og fungerer senere som det glas, misfostret Carolus er udviklet i. Bliden associerer til middelalderens statiske, rå livsvilkår, tre scenearbejdere kan køre den frem og tilbage på gulvplan, så spillet kan foregå både under, over og på den. Et stort hæve- og sænkbart plateau skaber bevægelse vertikalt, mens en række lette og elegante elementer, flettet af naturens vidjer (tynde pilegrene) står i kontrast til den ’uflyttelige’ blide. De kan skifte funktion fra underdel af en båd til hus eller lysthus i haven, en ’klode’, tårnbolig eller stjernekikkert. De smukke vidjer er transparente og foranderlige som tilværelsens flygtige skift – i modsætning til uomgængelige vilkår, der trækker ned.

Stilen i Padrissas iscenesættelse er udpræget dynamisk og kompleks. Der sker hele tiden noget i billedet, hvilket fastholder ens opmærksomhed, samtidig med at det skærper tidsproblematikken og den eksistentielle kaosfølelse. Hvis krigen starter som en film, intensiveres virkningen, når levende soldater-aktører kobles på bag bobinettets billeder osv. Den afgørende hændelse, hvor Mikkel er tilskuer til, at vennen Otte Iversen forfører den kvinde, som Mikkel er forelsket i, står ikke alene på scenen. Den er monteret sammen med et tableau, der metaforisk blotlægger Mikkels smerte ved oplevelsen. To menneskekroppe på hovedet og pakket ind i plasticfolie simulerer genstand for rakkerens kniv i den berømte hesteslagtning, som Ide citerer fra: ”trævlerne fra kødet bliver ved med at røre sig … De overskårne muskler bliver ved med at krympe sig … Og brystet bliver åbnet i en strøm af brunt blod”.  Det ene visuelle greb følger det andet: Da Mikkel ser Susannas elskovssmil på munden, og det skaber et vendepunkt fra indre længsel til had, betoner Padrissa betydningen ved at projicere Mikkels ansigt op i levende nærbillede på video, mens han sværger hævn over Otte: ”Alt er ødelagt”. Forbandelsen ledsages af en bølgende, skurende grov lyd, som er lyden af Grotte, kværnen inde i hovedet på Mikkel Thøgersen, der betyder død og undergang.   De visuelle effekter akkompagneres konstant af auditive i en inciterende, atonal lydkulisses varierede pinefulde pulseren. Ofte er det violinen, der instrumenterer menneskets sårbare sind, som det hele drejer sig om.

(Otte og Susanna)

Over for de flotte tidstypiske kostumer gør de afklædte kroppe stærkt indtryk i deres blottede skrøbelighed. Kongen, der helt alene og nøgen i badet modtager brevene, der giver grønt lys for hans grandiose plan om at henrette Stockholms adel. Og ikke mindst disse mænds kroppe, der afklædes, og en for en af Mikkel kastes tilbage mod bliden og derefter kommer kravlende frem, mens livet forlader dem. Badet i et rødt lys samler de hvide ormeagtige kroppe sig i et bruegelsk menneskemylder for Mikkel Thøgersen fødder på den lille forscene. En række dyrefigurer dukker op i billederne med en nærmest surrealistisk virkning og understreger, med humor, den irrationelle side i mennesket, mens gøglerne giver undertrykkelsen fingeren, når de trodser tyngdeloven i deres numre.

(blodbad)

Mørket, den klamme kulde og tugten i de blodige fejder trækker os ind i et middelalderbillede så konkret, at det bliver levende. Padrissas stærke sanselige og ekspressive teater er for det meste medrivende, selv om ikke alle scener er lige vellykkede. Som et eksempel på det mindre vellykkede vil jeg nævne den berømte scene, hvor kongen sejler frem og tilbage mellem Fyn og Jylland, fordi han hver gang, han nærmer sig land, rammes af tvivl. Kapitlet er mesterligt i romanen, fordi kongen bliver ved med at vende om i en uendelighed, mens spændingen ikke falder et sekund, fordi vi følger dramaet i kongens tanker mellem kendsgerninger, ambitioner og drømme. Padrissa former scenen ganske enkelt, tegneserieagtigt. Båden med kongen og Mikkel ros af fire mænd, der markerer, at båden skifter retning, ved at vende sig om i sædet og genoptage roningen. Gentagelsen af denne bevægelse bevirker, at tilskueren oplever tvivlen, men han/hun oplever ikke, hvad der motiverer den, og dramatikken udebliver, fordi skuespilleren heller ikke skaber den i sin monolog. (Man får den tanke, at prioriteringen af det krævende sceneri har kostet personinstruktion). I denne scene kommer det visuelle til kort over for remediereringen af romanens konflikt mellem livsdrift og faktuelle vilkår.

Sansechok

Det må være tanken, at de forskellige spor skal supplere hinanden, men de mange samtidige spor fungerer ikke uproblematisk. Især blev jeg frustreret af ikke at kunne kapere teksten i sansebombardementet. Det er der, vi lettest genkender Jensen, og man vil nødig gå glip af sprogets nuancer. Jeg tror, det er nødvendigt at forkorte fortællerens del betragteligt og samtidig give hende mere fokus. Den performative realisation ville nok også vinde ved flere beskæringer. Kunne man tage Aksel og (Inger) helt ud i stedet for en skitse, hvor han alligevel ikke får karakter som Mikkels modstykke i livsholdning? Fortællergrebet, der trækker Ide og Jacob frem, klarer fint at sætte stormerne i perspektiv.

Ides motiv som fortæller er, at hun, den forældreløse, rejser hele landet rundt på alle årstider i sin jagt på Mikkel, hendes bedstefar, så slægten kan forenes, og splittelsen heles. Ide er døvstum, alligevel har Jacob Spillemand taget hende til sig i et forpligtende forældreforhold, og de to kunstnere både giver og tager fra andre mennesker. Maria Rossings feminine dansende krop i den hvide blomsterlignende kjole og skuespillerens poetiske tone udtrykker den hengivende, hvilende livsholdning, der står i kontrast til Mikkels og kongens maskuline opsætsige destruktion. Mikkel dør jamrende, mens stykket slutter med spot på Ide, den håbefulde, der favner sin drabant og kærligheden, mens lyset på kongen slukker, og han forsvinder i mørket. ”Vil du alt, når du aldrig til livet og tør ikke dø, fordi du aldrig har levet”.

(Ide og drabant)

Remediering

Det er en gammel diskussion, om remediering af en klassiker bør formidle dennes kerne loyalt eller må bruge værket som rent og skært afsæt for et nyt. Målt med Johannes V. Jensens roman får vi faktisk fortalt historien i forestillingen, men tilskueren kan savne større adgang til Mikkels følelser, så den eksistentielle konflikt fremstår tydeligere. Den performative iscenesættelse gør stærkt indtryk både med sine billeder af vejen fra længsel til had og hævn i Mikkels ungdom og af den modne ’krigers’ følelse af spildt liv og meningsløshed i slottets kæmpestore tomme univers til sidst. Padrissas sanselige kaos formidler dekadencens sensibilitet og smerte ved det moderne, hvor alt livs skæbne er forfald på dennesidige præmisser.

Forestillingens verbale og visuelle side fortjener en bedre afstemning i opførelsen; men når det er sagt, giver catalanerens rå power et stimulerende spark til dansk teater.

 

KONGENS FALD, Det Kongelige teater til 21. december 2018, Aarhus Teater fra 10. januar 2019. Iscenesættelse og scenografi: Carlus Padrissa. Dramatiker: Henrik Szklany. Komponist: Adele Madau. Kostumedesign: Karin Betz. Videodesign: Vertigo. Lysdesign: Ulrik Gad. Lyddesign: Jonas Vest. Medvirkende bl.a: Maria Rossing (Ide), Joen Højerslev (Mikkel Thøgersen) og Peter Christoffersen (Kong Christian.)

Birgitte Dam er cand. mag i teatervidenskab og teaterskribent med fokus på samtidsteatret.

Del med andre