I sortvandssuppen
af Jens Christian Lauenstein Led
Stjerneimport
Det Kongelige Teater satser i efteråret 2011 på udenlandske stjerneinstruktører i form af Katie Mitchell, der tidligere på sæsonen instruerede Mågen, coproduktionen Plus minus nul af Christoph Martahler (begge anmeldt på Peripeti/net) og nu i det sene efterår, Michael Thalheimer, som iscenesætter Ibsens Gengangere. De tre instruktører har alle igennem en årrække været ganske succesrige i deres hjemlande, England og Tyskland, og det at invitere dem til Det Kgl. Teater er en både sympatisk og rigtig tanke: Hent en original og samtidssvarende teateræstetik hjem til København og lad den møde danske skuespillere, forhåbentlig med forfriskende fornyelse for dansk publikum og teaterkultur til følge.
Og hvad er det så for en æstetik, man får med en stjerne som Michael Thalheimer? Jo, det er, som forestillingens program så rigtigt forklarer, en æstetik, der søger tekstens betydningsmæssige kerne og skærer alt andet væk, så kernen og kun den bliver tilbage. Forestillingerne, der har skaffet Thalheimer hans fremtrædende plads på den tyske Regietheaterhimmel, er kendetegnede ved enkelthed i alle elementer: Scenografier af store, rene og ensartede flader; skuespil baseret på helt enkle, men kraftigt forstørrede og gentagne gestiske udtryk; tekstbearbejdninger, hvor hele scener er skåret ned til enkelte ord, der gentages i det uendelige; ledsagende musik bestående af ganske få, men prægnante klange; en dramaturgi så afpillet, at kun skelettet står tilbage, men til gengæld med så meget desto stærkere klarhed. Og de enkle, klare elementer er hos Thalheimer orkestreret usædvanligt unisont, således at alle tegnene så at sige i energetisk forstand peger i en og samme retning. Skæbnetung musik ledsager den alvorligt agerende skuespiller fremskrigende sin nøglereplik i et monumentalt rum præget af ét element (fx fyrværkeri som i Emilia Galotti, blod i stride strømme som Niebelungen – eller som i Gengangere: regn)[i]. Endelig er den thalheimerske teateræstetik med få undtagelser altovervejende alvorlig. Det er ikke ligefrem for sin polyfone humor, Thalheimer høster priser og festivalinvitationer i lo og lade. Forestillingerne er seriøse og mørke, og de arbejder ikke først og fremmest med underfundig ironi, men derimod med pathos (de to hænger nemlig ikke med nødvendighed sammen i en (postmoderne) vekselvirkning).
Sort Suppe
I programmet til Gengangere beskriver Thalheimer selv sin metode med en ikke helt appetitvækkende suppeallegori: “Der er supper, hvor alle de ingredienser, suppen er lavet på – kartofler, grøntsager, kød, etc. – er synlige og flyder rundt i tallerkenen. Og så er der supper, hvor de er blevet filtreret fra med det resultat, at der kun er noget tykt, sort vand, essensen, tilbage. (…) Den slags supper foretrækker jeg.”[ii] Det er langt fra alle tyske kritikere, der deler suppesmag med Thalheimer, faktisk er de fleste enten helt begejstrede eller helt afvisende. Og denne enten-eller-stillingtagen kunne meget vel skyldes, at æstetikken balancerer på en farlig knivsæg mellem kunstnersignatur og plat trick, eller med de tyske termer mellem ’Handschrift oder Masche’. Er Thalheimers forestillinger mesterligt rene og klare, eller er de banale og næsten barnagtigt forenklende? Er de genialt rensede eller er de redundante og reduktionistiske? Er de underskønt pathosfyldte eller er de opblæst patetiske? Er det smukt og modigt, når han forstørrer og gentager og stiliserer en gestik, eller er det pinligt overspillet på en som-om-kunstnerisk måde? Spørgsmålene udgør desværre ikke en produktiv uafgørlighed i Thalheimers værker. Der er derimod tale om to måder, hvorpå æstetikken synes at blive opfattet. Tilskuere og kritikere tenderer til at blive enten voldsomt oprørt eller voldsomt rørt.
Ægte minimalisme
Når man vælger at flytte netop en sådan æstetik til Det Kgl. Teater, kan det have mange, også praktiske grunde. Men påfaldende er det alligevel, hvor godt æstetikken – i hvert fald potentielt – passer til et teater som den danske nationalscene. Der er noget meget protestantisk ved den thalheimerske strenghed, og noget næsten skandinavisk ved hans renskuringer, der efterlader lange, finurlige og komplekse, klassiske tekster helt blanke, enkle og overskuelige (vældig behageligt er det jo også, at sagen næsten altid er klaret på under to timer). Det er nydeligt og elegant på lidt samme måde som en af Børge Mogensens stole eller en termokande fra Stelton. Den slags plejer det gode, kongelige publikum at sætte pris på. Tilbage står spørgsmålet, hvad der kom ud af mødet mellem den importerede æstetik og et dansk teatermaskineri med en endnu ganske stærk tradition for psykologisk realisme hos både skuespillere og tilskuere.
I åbningen og de første mange minutter af Gengangere synes mødet mellem Thalheimer og dansk teater af have været overordentligt frugtbart. Proceniumsrammen i Skuespilhusets store scene er nærmest blokeret af en eneste stor, sort væg, foran hvilken en tynd stribe regn falder ned i hele scenens længde. Skuespillerne går stille, alvorlige, næsten sørgmodige langs væggen og gennemspiller tekstens første scener til den skærende, elektriske guitarlyd, der begyndte det hele med et brag. Ingenting har de med sig ind, og regnvåde og efterladte står Kirsten Olesens Fru Alving og rækker desperat ud efter sin undertrøjeklædte og cigarrygende søn Osvald i skikkelse af Niclas Bro. Disse gode, kendte danske skuespillere er her helt frataget (rettere: befriet for) alle de vante naturalistiske krykker, eftersom ikke blot rum og rekvisitter er væk, men også den psykologiske realismes mange ‘nuancerede’ gestikker mangler, så der må spilles i det store, operalignende register hele vejen. Det er fantastisk befriende at se på. Rundt om aksen mellem mor og søn bevæger sig Morten Suurballes haltende og skummelt langsomme Engstrand, Marie Dalsgaards selvsikkert udfordrende Regine, og Kristian Halkens beklemte Pastor Manders, der har fået en af forestillingens meget, meget få rekvisitter, nemlig en taske, han kan gå og klemme og krølle på.
I dette rensede udtryk står teksten klart frem, og tragedien om sønnen, der vender hjem til sit ophav med den sygdom, ophavet gav ham i fødselsgave, er til at tage og føle på. Det er som om, teksten netop er holdt fri af sin tunge teateræstetiske arv, og derved får lov at være tragedie i fuldt flor. Mange skandinaviske instruktører ville nok indvende, at det jo er præcis det samme, de selv gør, når de arbejder med klassikere som fx Ibsen. Men det er de færreste skandinavere, der arbejder så konsekvent som Thalheimer, og i Gengangere er det helt tydeligt, at det er den originale vare, vi har fat i og ikke en af de talrige, udvandede kopier.
Kraften løber ud
I anden akt glider den store, sorte væg til side og afslører et stejlt, stigende scenegulv, der ender i et lille ‘værelse’ øverst på bagscenen, hvor en hospitalslignende seng er placeret under et kors. I og omkring sengen holder Regine og Osvald til, mens de tre ‘voksne’ fortrinsvis bliver på forscenen, hvor de mest spiller ud mod publikum (endnu et Thalheimer-varemærke: den frontale spillestil). I en meget lille og meget skøn scene får vi et eksempel på, hvordan de thalheimerske forstørrelser kan blive til komiske effekter, når man så at sige vender kikkerten forkert og gør udtrykket helt minimalt. “Ja, men hvad med Dem?”, spørger Manders insinuerende Engstrand, der tydeligvis ikke har det reneste mel i posen, og Suurballes Engstrand svarer ved helt, helt lavt at mumle “Nå, ja… Jo, jo… Tja…”, mens han med en lille, let håndbevægelse og et lille smil prøver at slå Manders borende spørgsmål hen. Meget elegant og morsomt.
I tredje akts opgør mellem mor, søn og tjenestepige-nå-nej-datter/søster tager Thalheimer et af sine nyere påfund i brug, nemlig masken. Regine og Oswald iklæder sig masker og siger deres tekst med vrængende barnestemmer, mens Fru Alving bevarer sin voksne tone. Men barnelegen med masker var kun et sidste desperat forsøg på at slippe væk fra lidelserne, og det mislykkes som bekendt, og Oswald får ikke kun sin “sol, mor”, men han og vi får her også med lille, smukt skrøbelig Olesenstemme “Solen er så rød, mor”[iii].
Samlet set er Gengangere en stærk forestilling, som absolut retfærdiggør stjerneimporten. Men der dukker, især i forestillingens sidste del, også nogle træk op, som viser nogle af samme imports begrænsninger. På trods af masker og det gradvis åbnende scenebillede er det nemlig, som om forestillingen mister mere og mere kraft. De gentagne gestikker, Bros evige råben, Dalsgaards bestandige poseren holder simpelthen langsomt op med at interessere. Det kan man – som flere danske anmelder gør det – beskylde æstetikken for. Eller måske rettere: tekstvalget. Ibsen er måske ikke den mest oplagte at rense ren, for der kommer måske alligevel til at mangle for mange brikker i spillet, for mange detaljer i fortællingen. Eller sagt med Thalheimers egen metafor: Det var så alligevel en noget tynd suppe, der kom ud af kogeriet.
Skuespillertraditioners sammenstød
Man kan imidlertid også se krafttabet som en konsekvens af, at æstetikken her er flyttet væk fra de skuespillere, som den er udviklet med og af og som mestrer den til perfektion (fx Regine Zimmermann, Ingo Hülsmann, Sven Lehmann, Barbara Schnitzler, Peter Kurth) og hen til skuespillere med en stærk, dansk tradition for psykologisk realisme. De danske skuespillere smugler nemlig psykologi med ind overalt, hvor de kan komme til det, i form af mikropauser, ekstra gestikker, det typiske hæse skælv i stemmen hos Olesen, etc. Og omvendt mangler der noget på den energetisk-musikalske side, og her er det især tempo og præcision, der halter. Thalheimers tyske skuespillere arbejder med voldsomme skift i tempo fra helt hysterisk hurtig og knap forståelig ‘tekstafvikling’ til det helt langsomt udhævede og præcise. Og de arbejder med en timing i tekst og gestik, der er fuldt på højde med den, man finder hos fx klassiske musikere eller visse eliteidrætsudøvere. Det samme gælder kraft og intensitet, når der bliver råbt, skreget og brølet. Hos de tyske skuespillere er kraften ofte vitterligt skrækindjagende og ikke mindst vedvarende – det holder simpelthen ikke op med at være grumt, når Zimmermann skriger “Meine Sinne sind meine Sinne” eller når Galinawski råber “Mutter” (hhv. Emilia Galotti og Einsame Menschen). De danske skuespillere leverer ikke samme niveau, og det gør suppen tyndere, end den ellers ville have været. Pointen går ikke på, at tyskerne skulle være kvalitativt bedre, men at det kun vanskeligt lader sig gøre uden tab at flytte en teateræstetik til en anden skuespillerkultur. I Wilsons Woyzeck skete der noget tilsvarende, men med den ofte produktive effekt, at den indsmuglede psykologi stod i en interessant kamp med de konceptuelle spændetrøjer. I Gengangere bliver smuglergodset mest til rester fra en anden og ældre teaterkultur, som går igen. Men også det er dog stadig langt interessantere at se på, end når de selvsamme spøgelser får hovedrollen, sådan som det plejer at være her i landet.
Gengangere af Henrik Ibsen, Det Kgl. Teater, Skuespilhuset, Instruktion: Michael Thalheimer; Scenografi: Olaf Altmann; Musik: Bert Wrede. Medvirkende: Kirsten Olesen, Nicolas Bro, Morten Suurballe, Marie Dalsgaard, Kristian Halken. Forestillingen er på repertoiret indtil 18. februar 2012
Jens Christian Lauenstein Led er Cand. Mag. og dramaturg på Aalborg Teater. Har tidligere undervist og forsket på Afdeling for Dramaturgi, Århus Universitet. Arbejder også som underviser bl.a. på Kunthøgskolen i Oslo og som oversætter.
[i]Jeg er således ikke enig, når Solveig Gade i sit Thalheimerportræt i Peripeti 16 beskriver musikken som noget, der “snarere end at ‘gå med’ skuespillernes handlinger og stemninger typisk fungerer som en art kontrapunkt til disse”. For mig at se er orkestreringen hos Thalheimer, især hvad musikanvendelsen angår, udpræget unison.
[ii]Forestillingens program, side 18
[iii]Lige nøjagtigt det greb viser meget godt, hvordan Thalheimers pathos hele tiden er lige ved at tippe. Olesens sang vil hos nogen fremkalde stor rørelse, mens andre nok vil få lidt bedre plads forrest i skoene, mens de tænker ”Arhhh… ligefrem den hva’?”