Koloraturarier og partnervold
Af Magnus Tessing Schneider
Efter at Händels operaer oplevede en storslået renæssance i slutningen af 1900tallet, er turen kommet til Antonio Vivaldi. Valget kan forekomme åbenlyst, eftersom De fire årstider jo er en af alle tiders største ørehængere. Men selvom Händel og Vivaldi var samtidige, er deres operaer meget forskellige. Händel, som havde en sikker fornemmelse for dramatik, skrev tekstnær og følelsesladet musik for sangerne og skabte ofte nuancerede og vedkommende karakterer. Vivaldi, som først og fremmest var violinvirtuos, skrev for sangerne, som han skrev for sit instrument. Musikken er rytmisk inciterende og umådeligt ekvilibristisk, mens prioriteter som deklamation, karakter og dramatisk indhold synes at have stået længere nede på dagsordenen.
Orkestret står i centrum
På sin vis er det ikke underligt, at Vivaldi netop får sin renæssance i dag. Nutidens mobile lyttevaner har gjort klassisk musik til et lydspor, der kaster glans over hverdagsforeteelser som madindkøb, metroture og konditionstræning. Og at Vivaldi er den perfekte lydsporsmusik, har alverdens reklamefilmsproducenter for længst opdaget. Han har også længe været en favorit hos barokorkestret Concerto Copenhagen, som, under ledelse af cembalisten Lars Ulrik Mortensen, har spillet en central rolle i fremførelsen og udbredelsen af det mere ukendte 1700talsrepertoire hertillands gennem det sidste kvarte århundrede. Man forstår glimrende, at orkestret, som samler mange af Nordens fremmeste specialister inden for historisk opførelsespraksis, nyder at demonstrere deres beherskelse af den venetianske violintroldmands forførende klangfarver og danserytmer.
Det er altså orkestret, der står i centrum for denne opsætning af Griselda, som er den første opera af Vivaldi, der nogensinde er blevet opført på Det Kongelige Teater. Og nok lidt mere i centrum, end hvad godt er. For det første spilles der for kraftigt og med liden hensyntagen til de medvirkende uden for orkestergraven. Mortensen har for vane at behandle sangerne som orkestersolister i stedet for at behandle orkestret som akkompagnement, hvilket besværliggør en varieret tekstbehandling. Eftersom Griselda er en opera og ikke en meget lang violinkoncert, giver det i længden musikken et vist præg af ensformighed.
For det andet er det svært at slippe mistanken om, at teatret har givet instrumentalisterne i Concerto Copenhagen frie hænder til at vælge en ukendt 1700talsopera, og at valget er blevet foretaget uden, at nogen har bekymret sig om værkets eventuelle dramatiske kvaliteter. Og i tilfældet Griselda kan disse kvaliteter desværre ligge på et meget lille sted.
Boccaccio og den tålmodige Griselda
Griselda, som blev uropført i Venedig i 1735, bygger på en libretto fra 1701 af byens klassicistiske operareformator Apostolo Zeno. Han havde som mål at rense operagenren for alle spor af usædelighed og moralsk relativisme og gøre den til et talerør for ophøjede dyder som selvovervindelse, selvopofrelse og den totale underkastelse under institutioner som familien og fædrelandet. Det er intet under, at Zenos dystre og artificielle dramaer gik af mode, efterhånden som oplysningstidens idealer vandt frem. Men Vivaldi var en mand af den gamle skole.
Handlingen er taget fra ”historien om den tålmodige Griselda”, som optræder i slutningen af Giovanni Boccaccios Dekameron fra midten af 1300tallet. Her hører vi om Gualtiero, markis af Saluzzo i Norditalien, som af ren lunefuldhed ægter den fattige hyrdinde Griselda. Skønt han egentlig er tilfreds med sin kone, begynder han at udsætte hende for frygtelige lidelser for at afprøve hendes troskab. Han foregiver at lade deres to børn henrette, mens han i virkeligheden lader dem opdrage i en anden by. Og til sidst forstøder han hende og foregiver at ville ægte en yngre kvinde, som i virkeligheden er deres fælles datter, mens Griselda tvinges til at gøre tjeneste ved bryllupsforberedelserne. Da den stakkels kvinde finder sig i det hele, uden at kny, afslører Gualtiero til sidst sagernes rette sammenhæng for hende, genforener Griselda med børnene og tager hende til nåde, hvorpå de lever lykkeligt sammen til deres dages ende.
Hvad skal man stille op med den tekst?
Hvor Boccaccio bl.a. brugte historien til at kritisere adelens arrogance og magtmisbrug, bruger Zeno den til at fremstille et ideal for den dydige hustru, for hvem ægtemandens ord er lov. Grusomhederne, der i den middelalderlige beretning udspringer af det skære vanvid, forsynes i librettoen med en politisk begrundelse: Gualtiero, som nu er blevet konge af Sicilien (i Vivaldis opera er han konge af Thessalien i Grækenland, måske pga. censurens indgriben), er nødsaget til at underkaste Griselda prøvelserne, fordi hans undersåtter er utilfredse med at have fået en kvinde af folket som dronning. Digterens retfærdiggørelse af ægtemandens groteske adfærd afspejler et patriarkalsk kvindesyn, som er drevet ud i sit yderste ekstrem.
Hvad stiller man op med en så uspiselig historie i 2025? En mulighed ville være at gøre som Laurent Pelly, som, i sin fremragende opsætning af Mestersangerne i Nürnberg, der for nylig havde premiere på Operaen, tog Wagner på ordet og skruede helt op for værkets hysteriske nationalisme i tredje akt for til sidst at begrave den som et fortidsrelikvie, idet de unge elskende, der indvarsler fremtidens humanisme, selv trak fortæppet for til sidst. Det havde nok været det modigste valg at gøre noget tilsvarende med Griselda. En anden mulighed ville være at lade iscenesættelsen være en parodi på værket. Og en tredje at anlægge et realistisk moderne perspektiv og konsekvent og nøgternt udstille såvel Gualtieros psykopati som Griseldas internalisering af hans forskruede logik. De to sidste tilgange ville muligvis være sværere at forene med det musikalske udtryk.
”Red min søster”
Iscenesættelsen gør lidt af det hele uden at være konsekvent. Den belgiske scenograf Amber Vandenhoecks stramme og elegante scenebillede, som leder tankerne hen på en modernistisk skulpturpark fra midten af 1900-tallet, danner en diskret baggrund for Anja Vang Kraghs pompøse og farvestrålende kostumer, som blander østasiatiske elementer med levn fra europæisk 1500- og 1600tal. Det er barokt uden at være bundet i tid og rum, og det visuelle udtryk spejler således Vivaldis klangfarvepragt. Persontegningen, som forestås af den fransk-tyske instruktør Béatrice Lachaussée, er let stereotypiserende uden at være stiliseret, let karikeret (som regel) uden at være komisk, uhistorisk uden at være moderne. Det bliver aldrig helt tydeligt, hvad instruktøren egentlig vil med disse personer, og det er derfor svært for alvor at engagere sig i dem.
Men tekstmaterialets udfordringer er jo som sagt også næsten uoverstigelige. Påfaldende nok har Lachaussée intet positivt at sige om operaen i sin korte note i programmet, og hun bruger mest plads på at tale om, hvor stort et problem partnervold er i dag. I forlængelse heraf indledes forestillingen med at straffelovens paragraf 243 til forebyggelse og bekæmpelse af vold mod kvinder vises på en storskærm. Og instruktøren har taget initiativ til fotoudstillingen ”Red min søster” i balkonfoyeren, hvor seks kvinder deler ud af deres erfaringer fra toksiske relationer. Man får næsten indtryk af, at såvel instruktør som teater har følt, at de måtte gøre afbigt for at sætte et værk som Vivaldis Griselda op.
Vivaldi og brystregistret
Instruktørens manglende entusiasme gik igen i fremstillingen af hovedpersonerne. Den israelske alt Noa Beinart og den amerikanske tenor Terrence Chin-Loy spillede noget stift som Griselda og Gualtiero. Ingen af dem syntes at bryde sig om deres roller, hvilket man ikke helt kan fortænke dem i. I slutscenen, hvor Gualtiero ville tage sin hustru tilbage og omfavne hende, skubbede hun ham væk, hvorpå han flåede kronen og kongekåben af og løb ud af scenen. Det var det eneste tidspunkt, hvor iscenesættelsen foretog et markant valg i forhold til værket, men eftersom personerne aldrig rigtig formåede at gribe os, blev det nærmest til et antiklimaks.
Aftenens virkelige stjerne var den norske sopran Mari Eriksmoen som kongeparrets datter Costanza. I modsætning til mange senere operakomponister er Vivaldi mindre optaget af højden i kvindestemmen end af kontrasten mellem bryst- og mellemregisteret, og Eriksmoen fremhævede aktivt sit brystregister i stedet for at trække mellemregisteret ned i et forsøg på at skabe en rund og homogen ”operaklang”. Det var slående, hvor meget farve og udtryk, denne mere stilsikre tilgang tilførte musikken, og måske var den også grunden til, at hendes intonation lyste så præcist, og at de halsbrækkende koloraturer dansede så lystigt. Eriksmoen sang virkelig som den violin, Vivaldi synes at have skrevet for, men netop herigennem åbnedes der pludselig op for musikkens dramatiske potentiale. Hendes to arier var aftenens højdepunkter.
”Agitata da due venti”
De amerikanske kontratenorer Christopher Lowrey og Ray Chenez, som hendes elskede Roberto og hans bror Corrado, fungerede glimrende. Navnlig Lowrey dannede et værdigt modstykke til Eriksmoen med sin kraftige stemme og tydelige og ekspressive deklamation. Den unge tyske sopran Marlene Metzger, som tilhører Operaens Young Artist Programme, gav et helt igennem campet bud på bukserollen Ottone, som fortæres af et umætteligt begær efter Griselda. Hendes nærmest parodiske over-the-top-tilgang til rollen, med abrupte skift mellem voldtægtsforsøg, vanvidsudbrud og patetiske hundeøjne, tog tydeligvis kegler hos publikum.
Vivaldis Griselda er først og fremmest kendt for Costanzas rasende og fortvivlede koloraturarie ”Agitata da due venti”, som Cecilia Bartoli gjorde til en af sine slagsange. Eriksmoen sang den på formidabel vis. Men selv en stribe flotte arier kan ikke få en opera til at leve på scenen, hvis teksten ikke fungerer som dramatik. Man kan håbe, at man på teatret i fremtiden vil sætte sig grundigere ind i de ukendte operaer, man overvejer at sætte op, inden man smækker dem på repertoiret. Der ligger stadig mange oversete mesterværker og sover i arkiverne, så hvorfor ikke forsøge sig med et af dem?
Griselda spiller på Det Kongelige Teaters Gamle Scene mellem 5. og 13. maj. Læs mere her
Medvirkende: Terrence Chin-Loy, Noa Beinart, Mari Eriksmoen, Christopher Lowrey, Marlene Metzger, Ray Chenez, Concerto Copenhagen, m.fl.
Musikalsk ledelse: Lars Ulrik Mortensen
Iscenesættelse: Béatrice Lachaussée
Scenografi: Amber Vandenhoeck
Kostumedesign: Anja Vang Kragh
Lysdesign: Glen Dl’haenens
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.