Ritualer og gentagelse

Performance og performativitet på Roskilde festival 2022

Af Sofie Lebech

”Det er tid til at handle. Og det handler om solidaritet.”[1] 

Solidaritet er omdrejningspunktet for kunst- og aktivismeprogrammet på årets Roskilde festival, der udfolder sig under sloganet Solidarity – Time to act eller Solidaritet – Tid til at handle. Det forankrer sig som en opfordring i temaer som overgreb, identitet, queeridentitet og moderskab. Man har inden for kunst og kritisk teori i flere år talt om at skabe alliancer og allierede for at forstå, vide og vise, at man ikke er alene, men at man kan operere på tværs af forskellige positioner. På Roskilde festival virker det, som om det i høj grad handler om at få venner på tværs af forskellige identiteter, aldre, sociale baggrunde, og at det er disse måske flygtige venskaber, der kan skabe en mere varig solidaritet. Forhåbningsfuldt og sommerlyst optimistisk på fremtidens vegne. Kunst og aktivisme er knyttet til hinanden som forbundne erfaringer i festivalens sammensætning af programmet. Det er både et smukt løfte og en tung byrde at løfte.

Festivalen præsenterer det største performanceprogram nogensinde.[2] Jeg vil imidlertid mene, at det kommer an på, hvilken værkforståelse vi opererer med. Således kunne flere af de værker, der præsenteres som performance i mine øjne lige så vel præsenteres som koncerter, mens flere af de store installationer har en scenografisk, performativ og immersiv effekt og affekt, der giver mig en langt højere oplevelse af performativitet end nogen af de værker, der karakteriseres som performances.

For mig handler flere af værkerne på festivalen om de ritualer, vi gentager gennem forskellige kunstneriske udtryk. Det afgørende for mig var ikke, om værkerne blev benævnt som ”performances”, men snarere hvordan de forskellige værker udfoldede performativitet som en forhandling af forskellige kunstpraktikker og publikumspositioner. Det performative opstod i de gentagelser af handlinger og måder at være sammen på, der sammenlagt skabte værket igen og igen inden for festivalkonteksten.

Jeg har valgt tre nedslag, der på hver sin måde repræsenterer ritualer og gentagelser i årets performanceprogram. 1) Tino Sehgals nye permanente installation Platform samt hans koreografiske, publikumsinddragende og durational performanceværk, This Variation, der udfoldede sig på Platform. 2) Queer identiteter udfoldet i koncertperformances og DJ-sets og 3) Performative installationer på festivalpladsen og i campingområdet.    

Platform og This Variation

På sidste Roskilde festival i 2019 blev stedet Ambereum præsenteret som et sted for kunst, performances og natklub. På dette års festival blev Platform præsenteret. Den kubeagtige trækonstruktion er lavet som et samarbejde mellem stjernekunstneren Tino Sehgal og designvirksomheden NLÉ Works drevet af arkitekten Kunlé Adeyemi. Målet er at blande arkitektur og koreografi, at åbne for kunstneriske hybridudtryk imellem de øvrige kuraterede acts (koncerter, performances og talks) og at formindske afstanden mellem tilskuer og værk.[3] Det giver måske ikke så meget mening at tale om ”tilskuere” på Roskilde festival, eftersom der er mennesker overalt, og de shopper mere, end man er vant til inden for en teater og performancekontekst. Alligevel lykkes det at mindske afstanden mellem performer og publikum under de performative begivenheder på Platform, ikke mindst fordi ”scenen”, selve trækonstruktionen, kan åbnes og lukkes, hvilket skaber et nærmest sakralt rum i festivalens brusende energi.

Sehgal har ikke alene været med til at designe Platform og kuratere programmet, men bidrager også selv med værket This Variation, der spiller hver dag i et durational format gennem de øvrige acts. Sehgal er kendt for at skabe konstruerede situationer med fokus på sociale interaktioner mellem publikum og aktører som for eksempel børn, museumsvagter eller dansere, som publikum møder i kunstinstitutionen. Værkerne er ikke baseret på et nedskrevet score eller manuskript og bliver ikke dokumenteret, hvilket betyder, at de både hos medvirkende og publikum udfolder sig i erindringen.

This Variation blev skabt til Documenta i 2012 og er siden blevet vist på forskellige kunstinstitutioner. Der er imidlertid ingen tvivl om, at værket får en anden ramme og betydning, når det udfoldes på Roskilde festival. Jeg oplever værket på en hed solskinsdag, hvor temperaturen nærmer sig de 30 grader. Da jeg ankommer på det angivne starttidspunkt, er performancen allerede i gang, men jeg erkender snart, at det giver mening, at performancen har taget over fra det sidste act i stedet for at vente på programmets tidsangivelse. Det betyder dog, at jeg ikke ved, hvad der er gået forud, eller hvor længe performerne har været i gang.

Trækonstruktionen er åben i begyndelsen. En gruppe performere sidder eller ligger på gulvet og bevæger sig, mens de laver et lydunivers af vokaliseringer og rytmer. En gruppe mennesker har dannet en tilskuercirkel omkring dem. Og så pludselig bliver tilskueren bag mig til en performer, der også siger en lyd og slutter sig til de andre.

Det virker, som om det er forskellige, der styrer udviklingen af lyde og bevægelser. Der er muligvis et score eller i det mindste improvisatoriske regler, men de er ikke gennemskuelige for tilskueren. I begyndelsen tænker jeg, at det har noter af Anne Imhofs performances, men performerne er ikke helt så modelagtige, og den støvede luft med en lydlig baggrund af Tobias Rahim og hans 25000 tilskuere skaber en anden stemning, og jeg glæder mig over at se kunsten uden for kunstinstitutionens beskyttende vægge. Folk står langs træpladerne. Kun to unge fulde mænd med plastikposer har stillet sig ind mellem performerne. Dette er ikke et teaterpublikum. Heldigvis. Det er rart, at performerne ikke virker så optagede af os. Der er allerede så mange ting, der vil have vores opmærksomhed.

Performerne har ingen øjenkontakt med os. Til gengæld er der ingen frygt for dokumentation, som ellers er Sehgals varemærke. This Variation bliver uendeliggjort på endeløse Instagram-profiler. Performance’s only life is in the presence, skrev Peggy Phelan, og selvom udsagnet er forsvaret og kritiseret i mange performancesammenhænge, synes jeg det giver mening på Roskilde, hvor det live moment – det at være på festivalen – udgør så meget af oplevelsen. Og samtidig gentages og genspilles billederne fra festivalen på forskellige digitale platforme. Livefølelsen huskes kropsligt og mentalt gennem utallige selfies. Performancen udspilles i mange tidslige og rumlige dimensioner.  

Jeg har læst, at performancen skal foregå inde i mørket, og på et tidspunkt begynder en performer da også at sætte træplader op for at lukke lyset ude. Men det tager tid at få sat træpladerne tæt nok, til at vi kan bevæge os fra lyset til mørket. Der kommer flere og flere performere og hjælper med at lukke rummet og langsomt lukkes vi inde. Der kommer nysgerrige tilskuere løbende ind. Nogle med øl pitchers. De ser både ud, som om de morer og undrer sig.

Mens mørket langsomt slutter sig om os, er det svært at se, hvem der pludselig forvandler sig fra tilskuer til performer. De kommer bagfra. Performerne begynder at bevæge sig mere rytmisk og går fra primært en lydperformance til koreografi eller fysisk performance. Det virker mere og mere som et ritual, som vi er vidner til og måske også er inviteret til. Det er et ritualiseret rum, og jeg bliver i tvivl, om der altid er tilskuere til et ritual. Svaret er nok ja, men som regel ved man, hvad ritualet er. Her er det uklart, bortset fra at lydene og dansen spiller på kulturelle koder om et ritual. Deres lyde udvikler sig til reelle ord i flerstemmig sang. Og så bliver det til en rytmisk dans, som bærer vidne om en række ritualiserede danse fra vores fælles forståelse.

Jeg tæller dem til at være 16 performere til sidst i denne første del. Så hjælper cirka halvdelen af dem med at lukke lokalet helt. I mørket henvender performerne sig direkte til os. Der bliver mere interaktion. Det er helt mørkt, og vi opfordres til at danse sammen. Nogen af os gør det. Jeg gør det med glæde. Varmen stiger i det lukkede rum. Indimellem tændes neonrørene, så vi kan se hinanden, og det har lidt karakter af et rave.

Henad vejen får det igen karakter af en performanceinstallation. Nytilkomne, der kommer ind gennem en sort korridor, der modvirker, at lys slipper ind, tages i hånden og føres ind i rytmen. Jeg er kørt træt. Der er nu 50 grader, og har man været der hele tiden, vil man gerne se, at strukturen åbnes igen. Man vil gerne have forløsning, se en slutning og forstå noget, men performancen fortsætter, og det er frustrerende, hvis man forventede en afrundet forestilling. Man forventer en afgrænsning på grund af opbygningen, men den kommer ikke. I stedet fortsætter performancen og glider over i det næste act på Platform. På en festival, hvor koncerterne har en stram dramaturgi på tres minutter, er det faktisk et enestående greb. Og helt automatisk nås nogle andre publikumsgrupper. Jeg hører to unge mænd, der på vej ud af den mørke korridor, siger ”Fuck det er syret”.

Sent en anden aften kommer jeg forbi Platform i mørket, hvor Aisha Devi, der laver abstrakt elektronisk musik spiller, synger og performer.[4] Da jeg ankommer, har publikum allerede omsluttet hende. Det ser ud, som om de deltager i et natligt ritual, hvor der er et center, jeg ikke kan se. I nattetimerne ligner det en sekt, et lysende blå. Jeg ved ikke, om det ophæver skellet mellem performer og publikum, men de har i hvert fald skabt et lysende fællesskab i mørket. Det er smukt og pirrende. 

Queer identiteter

En stor del af performanceprogrammet fokuserede på queer identiteter og fandt sted på det orangefarvede område Ambereum, der var en performancescene om dagen og efter mørkets frembrud blev til en klubscene. Disse performances udfoldede sig som et parallelt spor på festivalen, hvor kønsidentiteter og queerness også skete på musikscenerne med og uden forhandling af kroppens, kønnets og identitetens grænser som hos Dua Lipa, Megan the Stallion og Jada, der alle gennemførte shows, hvor kroppen kontinuerligt blev vist frem og taget i egen besiddelse.

I silende regn ankom jeg til MIKEY. Woodbridge og Lucio Vidals show, der var beskrevet som en show-fusion med dans, teater, sang og et ”avantgarde show-girl twist”.[5]

MIKEY. Woodbridge er en multidiciplinær kunstner, musiker og DJ, og Lucio Vidal er balletdanser og sanger. Begge er forankret i Berlins queer-scene. Showet fik mig til at tænke på TV-serien Pose og filmen Paris is Burning på grund af den måde, de to performere re-enacter gestik, udtryk, sprog og kostumer fra andre medier, samtidig med, at de synger gamle pophits. ”This is not our show”, synger de, hvilket måske er en henvisning til, at de er del af en større gruppe, men samtidig kan forstås, som om denne gruppe stadig er en marginaliseret gruppe, der på trods af kunstinstitutionernes gode intentioner hører til udenfor.

Før showet går i gang, holder kurator Solvej Helweg Ovesen en tale, hvor hun mindes ofrene for hate crime under årets Pride i Oslo, hvor to mennesker blev dræbt og 21 såret. Midt i lydene fra tusinde koncerter omkring os holder vi ét minuts stilhed. Dette øjeblik lægger uundgåeligt et alvorligt filter ud over oplevelsen.

MIKEY. Woodbridge og Lucio Vidal ankommer på scenen, og de har den her lidt uperfekte perfekte energi, der også karakteriserer nogle drag performances. Showet er uden tvivl adresseret til os: “Are there any hotboys in the crowd”, lyder det ud til os, og selvom jeg har crossdressed en smule den dag, er jeg ikke sikker på, at jeg kan regnes med som en hotboy. Det er en koncert og et melodrama med sange som Don’t cry for me Argentina og I will Survive. ”Do you feel special with me. You should,” synges der, og sætningen gentages igen og igen, hvilket har en performativ kraft. Det virker som en bekræftelse af Judith Butlers ide om, at køn bliver til gennem gentagende repetitioner over tid. Vi kommer også til at føle os specielle, hvis bare ordene gentages nok gange. De gentager den samme sætning and so we become special. 

Konteksten Roskilde Festival tilfører også her en anden dimension til performancen, både fordi der tages så uendeligt mange billeder, og fordi performancen møder nogle andre tilskuere end dem, der normalt ville komme ind til en queer-performance. Og disse tilskuere oplever performancen i en kærlig Roskilde-scenografi, der er så uendeligt langt fra hate crime, som forestilles kan. En syvårig pige er bjergtaget og kravler helt tæt på (og hun er ikke datter af kunstnerne).

Når jeg i forbindelse med denne performance tænker på Jenni Livingstons dokumentarfilm Paris is Burning fra 1991, er det ikke mindst fordi Butler skrev om filmen i Bodies that Matter (1996) og fremhævede, hvordan filmen demonstrerer ball-kulturens betydning for drag og forståelsen af marginaliserede kønsidentiteter i New York. Butler argumenterede for, at filmens præsentation af ball-kulturens konkurrencer åbner muligheden for at nedbryde de idealer, der knytter sig til køn, race og klasse. MIKEY. Woodbridge og Lucio Vidals performance fremstår kun som en scene i en større sammenhæng og var for skrøbelig en konstruktion til, at et tydeligt subversivt potentiale blev formuleret. Ikke desto mindre bevægede de to performere sig flydende gennem forestillinger om køn og kropsidentiteter, og jeg så nikkende genkendelse hos det unge publikum. Som performance virkede showet ufærdigt, men der var et stærkt fokus i regnen. Og da de til sidst sang ”It’s time to make the world again,” føltes det som en mulig fordring for fremtiden.

Performative installationer

Også i år har Roskilde Festival kurateret kunstnere til at skabe stedsspecifikke værker. Kunsten trænger ind på scener og territorier, der ikke er skabt til at huse den. Det gælder især scenen Gloria, Foodcourt, camping sitet og forskellige steder på selve festivalpladsen.

Claudia Comtes kæmpe installation Me We er sat sammen af 16 træstammer og toner højt op på et bakkedrag på campingsitet. Selvom budskabet med ordene Me We som modvægt til Us Them kan synes vel enkelt, er det en af de bedste ”performances”, jeg ser på festivalen – eller det bedste performative værk. Trækonstruktionen er så tilpas geografisk placeret på bakken, at den tydeligt fremstår som værk, der interagerer med gæsterne og samtidig sætter dem på display som et vi, man kan betragte, og et vi man kan vælge at deltage i. Flere af de andre installationer drukner i antallet af mennesker og kommer i høj grad til at tjene som liggestole for trætte festivalgængere. Det gælder for eksempel Anna Aagaard Jensens Womb Room i indgangen til Gloria, der består af en livmoder, der har givet liv til flere æggestokke, man kan sætte sig. Det er en fin ide, at vi kan sætte os i æggestokkene og komme i kontakt med moderskabets omsorg og betydning, men på mig virker det, som om værket vil mere, end det kan bære i den larmende feststemning. Festivalen lægger op til, at livmoren i værket er et symbol på nye relationer, der kan opstå, og jeg kan ikke undgå at tænke, at det er en lidt forenklet optimistisk metafor. En livmoder kan naturligvis repræsentere alt muligt andet end nye relationer.     

Modertemaet udspiller sig også i Marie Munks værk Placenta, der fremstår som en stor, realistisk udseende moderkage. Syntetisk og kødelig ligger den på græsset. En medarbejder på festivalen fortæller, at det først var meningen, at man skulle kunne bevæge sig og hoppe på den, men at de nu har valgt ikke at gøre det muligt. Det er et valg, de har truffet i sidste øjeblik, fordi det ikke virkede rigtigt at hoppe på en moderkage. Jeg forstår i princippet dette valg, der er politisk respektfuldt, men performativt ærgerligt, fordi det nu bliver en ophøjet skulptur foran os i stedet for at gøre det muligt helt bogstaveligt at hoppe på moderkagen eller stille spørgsmålstegn ved ,om en hoppepude kan repræsentere en moderkage. Jeg er som sådan ikke tilhænger af hoppepuder, men tænker, at det stadig er vigtigt for os at finde veje, der viser aktive politiske og personlige valg i relation til, hvad man vælger at gøre med kunst. Det er jo en forhandling. Og det virker vigtigt ikke at give symbolet for meget vægt – det er jo også bare en genstand skabt af gummi.

Et tilsvarende problem kan findes i forbindelse med Carolina Falkholts vægmaleri Pussy Ass Peace, hvor hun ovenpå maleriet har beskrevet et seksuelt overgreb, hun selv var udsat for som helt ung på Roskilde Festival. Efter en længere debat om muligheden for at reaktualisere traumer hos andre ofre, valgte festivalen at sætte advarselsskilte i området om det stødende indhold, dække det til og kun vise det på annoncerede tidspunkter. Diskussionen fortsatte med fokus på, om det var censur eller respekt og nåede et foreløbigt højdepunkt, da folketingspolitikeren Rosa Lund rev tæppet væk under et privat besøg på festivalen.  

Under Me We ligger værket Destroy Me Once, Destroy Me Twice, et enormt farverigt dansegulv på 2000 kvadratmeter af kunstneren Katharina Grosse. Politikens anmelder Mathias Kryger har beskrevet dansegulvet som en scenografi snarere end et værk.[6] Men når man kommer fra en teaterbaggrund, er scenografi en kunstform, ikke bare et bagtæppe, der forstærker og komplicerer den performance, som finder sted. Her i teltpladsens bakker er det publikums dans og interaktion med hinanden og værket. Og det virker – synes jeg.

Kunst og aktivisme står sammen som kategori overfor musik på Roskilde Festival. Er kunst mere aktivistisk end musik, kan man spørge? Det giver ikke meget mening, hvis det overordnede tema er solidaritet, og opfordringen er, at det er tid til at handle. I så fald må hierarkierne falde og kunsten ikke stå for aktivisme og oplysning om tidens identitetspolitiske strømninger, mens musikprogrammet står for fadøl og kærlighed. Det er værd at understrege, at der var flere politiske og aktivistiske koncerter på programmet for eksempel britiske Little Simz og ukrainske Dakhabrakha.

Det er svært at vælge værker ud, der skal repræsentere en linje for performanceprogrammet. Ovenstående udvalg efterlader os med det tilbagevendende spørgsmål om, hvad en performance er, når performanceprogrammet primært består af queer koncerter. Tino Sehgals performance adskiller sig, fordi den er et ”værk”, som nogen tydeligt har iscenesat. Hvis jeg skulle samle erfaringen fra festivalen, vil jeg sige, at performance er ritualer og gentagelser, der forandrer noget over tid. Og mens denne tid passerer, kan man skabe venskaber, der på trods af følelsers kompleksitet i en aktivistisk kontekst gør solidaritet mulig. Således optimistisk opløftet vil jeg gerne tro på den performative kraft i de værker, der her er beskrevet.

Roskilde Festival 24/6-1/7–2022

Sofie Volquartz Lebech

Scenekunstner, ph.d., lektor ved Teaterhögskolan i Malmö, Lunds Universitet

---

[1] https://www.roskilde-festival.dk/da/years/2022/news/its-time-to-act-and-its-all-about-solidarity/

[2] Tale ved kurator Solveig Helweg Ovesen 01.07.2022 på Roskilde Festival.

[3] https://www.roskilde-festival.dk/da/years/2022/acts/nlé-works/

https://www.roskilde-festival.dk/da/years/2022/acts/tino-sehgal/

[4] https://www.roskilde-festival.dk/da/years/2022/acts/aïsha-devi/

[5] https://www.roskilde-festival.dk/da/years/2022/acts/mikey-woodbridge-lucio-vidal/

[6] Mathias Kryger. ”Nej tak, Roskilde, jeg behøver ikke demokratisk dannelse.”  https://politiken.dk/kultur/musik/roskildefestival/art8844500/Nej-tak-Roskilde-jeg-behøver-ikke-demokratisk-dannelse. 2. juli 2022.