Når vi døde vågner (1899), Henrik Ibsen. Instrueret af Amanda Linnea Ginman. Aarhus Teater, Studio
Af Janek Szatkowski
Afklædte mænd og opvakte kvinder
Aarhus teater har lavet en glimrende, men også flimrende udgave af Henrik Ibsens sidste tekst.
Opgør i saunaen
Forestillingens første billede er klar ved publikums ankomst i salen. Instruktør Amanda Linnea Ginman har valgt at lade en nøgen mand stå poserende i en sauna, med ryggen mod publikum. Som en anden Rodin statue modeller han sig selv, og kærtegner sin krop med vandet fra en våd svamp. Bag saunaens tremmede vindue, aner man en menneskeskikkelse med dyrehoved. I saunaen sidder en kvinde på bænken og ser tomt ud i luften. Hun ser ham ikke. Han gør sig færdig, sætter sig på bænken ved side af kvinden, der nu prøver at kontakte manden. Han er fjern og uopmærksom. Hun falder langsomt sammen på bænken. Han registrerer det ikke. Hun glider ned fra bænken på gulvet, hun stønner, lider. Først efter lang tid henvender han sig til hende med et helt upåvirket udtryk. Publikum ler. Og det er morsomt, men det er også et dybt smerteligt billede på en ensom kvinde, der kalder på opmærksomhed. Hvad laver skikkelsen udenfor? Er vi på komedie, eller hvad? Den første flimren er sat i gang.
Manden, forstår vi, er den verdensberømte skulptør professor Rubæk (Kasper Leisner), og kvinden hans yngre hustru Maja (Sofia Nolsøe). De er på sommerrejse i Norge, efter længere tids ophold i det sydlige udland. Her har Rubek levet, efter hans værk om ”opstandelsens dag” gav ham rigdom og berømmelse.
Kort efter kommer en anden mand ind i saunaen. Han smider tøjet, bader sig selv frontalt placeret, og sætter sig derefter på bænken ved siden af kvinden. Han sætter sig med skrævende ben og lufter sine genitalier. Veltilpas, nok lidt halvsnalret, og brovtende i sin mildt sagt anmassende flirt med kvinden. Hun er ikke helt upåvirket af hans stil. Publikum ler. Kontrasten mellem de to mænd er komisk forstørret. I forestillingen bliver mændene, den verdensberømte skulptør professor Rubæk (Leisner) og godsejer Ulfheim (Patrick Baurichter), på denne måde præsenteret i fuld nøgenhed, men de bliver som mænd også afklædt enhver trævl af anstændighed. Leisner giver Rubæk en diktion, der understreger de prætentiøse og selvcentrerede replikker, Ibsen har tildelt ham. Leisner giver os en Rubæk, der ikke kan opnå megen forståelse, endsige empati. Forandrer figuren sig i løbet af forestillingen? I Ginmans instruktion er der svært at læse Rubæks slutskæbne i forestillingen som andet end en udradering af denne mand, der er så optaget af at være kunstner, at han ikke ænser menneskene omkring sig som andet en ufuldkomne og vederstyggelige. Den sættes i skarpt relief af Godsejer og Bjørnejæger Ulfheim, som også hos Ibsen er karakteriseret ved et anderledes sprog, en mere brovtende type. Baurichter giver figuren en uforfærdet direkthed, kombineret med en dyrisk vitalitet, der i løbet af forestillingen eskalerer. Menneskets ’bliven-dyr’ er forestillingens postulat. I figuren er der – heller ikke fra Ibsens side – lagt nogen særlig dybde eller uafgørlighed, der kan pirre tilskuerens nysgerrighed for alvor.
Kvindernes vækkelser
Over for disse stiliserede mænd står så kvinderne. Maja er gift med Rubæk, og er blevet ’løftet’ op i højere samfundsmæssige lag, end det hun kom fra. Men nu har hun gået i det store hus ved siden af Rubæk, der er blevet mere og mere rastløs og uinteresseret i hende. Maja er blevet mere og mere ulykkelig og ensom. I de indledende scener får Sofia Nolsøe figurens desperation og vrede til at fremstå meget klart og stærkt. Det er en glimrende præstation. Maja følger Ulfheim ud på jagt, ikke mindst fordi Rubæk er blevet optaget af en ny gæst på hotellet. I løbet af forestillingen bliver Maja optaget af en frigørelse fra Rubæk, men hvor fører den hende hen? Som en anden Nora går hun fra sin mand, men bliver i stedet for at lukke døren bag sig, mere og mere optaget af en dyrisk drift, der er både seksuel, men også blindt voldelig. Maja er som figur i fuld udvikling. Den får Nolsøe tegnet klart. Den vildskab, hun udvikler i samspil med Ulfheim flimrer. Ginman har valgt at lade dette blive udtrykt gennem en markant kropslig kamp. Faktisk kan man komme i tvivl om, det er en bliven-dyr, der er på spil mellem de to: altså en fremstilling af dyriske elementer i figurerne, eller om en maskulinisering af Maja. Vi ser både et samleje og en kamp på liv og død.
Hvad er det Maja vækkes op til/glider ind i? Hun fortæller Ulfheim om hvordan hun blev samlet op/løftet af Rubek, og hvordan hun føler sig bedraget. Ulfheim beretter om, hvordan han blev bedraget af en ung kvinde han samlede op fra sølet. Disse to bedragne kæmper med hinanden som jærv og faun, der bider hinanden, de begærer, men med hvilke udsigter? På den ene side ’løfter’godsejeren Maja ud af ægteskabet, på den anden side, er det Majas aktive valg at følge med ud i baggrundens tågefyldte fjeldland?
Det bidrager til flimmeret, at de to figurer optræder med dyremasker, iagttager de andre, kravler adræt ud på bagscenen, kan være i samme rum som de to andre, uden at Rubæk eller Irene reagerer på det. De er som skygger af professoren og hans tidligere model. Så på den ene side er de figurer i fortællingen, men på den anden side, måske skygger af, sider af de to hovedfigurer.
I det monumentale værk, der gjorde Rubæk verdenskendt, indgår en statue af en nøgen kvinde. Irene (Mette Døssing) har stået model, og forholdet mellem Rubæk og Irene, var dengang intenst, men også uafklaret. Irene indfinder sig også på badehotellet, og herfra bliver vi vidne til Rubæks ægteskabelige forlis, og det, der i forestillingen fremstår som Irenes hævn. Rubæk påstår, at kun Irene kan låse hans kunster-jegs inderste kiste op, og at de må derfor må finde sammen igen. Åndeligt eller kødeligt?
Ibsen lader i sin tekst de fire figurer drage til fjelds. Maja og Ulfheim for at gå på jagt, og måske finde sammen som elskende, Rubæk og Irene for at forenes åndeligt. Ibsen lader uvejr og storm tage livet af Rubæk og Irene, mens Maja og Ulfheim bringer sig i sikkerhed nede fra fjeldet, hvorfra man hører Maja råbe om frihed… Sådan går det bestemt ikke i denne forestilling. Der er lavet en skarp og god tekstbearbejdning, figurer er taget bort, replikvekslinger forkortet og kondenseret. Det har muliggjort den radikale omvending af Ibsen-perspektivet og placeringen af kvinderne og måske især Irene helt i centrum.
Traumatiseret hævner
Irene er en notorisk vanskelig karakter at spille i Ibsens tekst, for her er det ikke klart, om hun er en hysterisk, rasende kvinde eller en metafor for en svigtende muse. I Ginmans iscenesættelse bliver denne dobbelthed udstillet, og fastholdt i en Irene-figur med mange samtidige lag. Døssing fremstiller hende med en virtuos omskiftelighed. Tror hun, hun er død? Skal vi tro på, hun har været gift og har myrdet sine mænd og børn? Har hun været spærret inde i et kammer på en anstalt? Optrådt nøgen på kabaret? Indimellem bliver hun mere lysende og klar, er som vågnet af en døs, vakt op fra en dødlignende tilstand. Her er hendes fortælling, om det svigt hun har oplevet, fordi hun gav Rubek sin ungdom, en dybt smertelig beretning om nok at blive set på, men aldrig set som kvinde eller menneske.
Slutbilledet i forestillingen viser Irene, der stiller sig op på en plastikkasse og smører ler ud i ansigtet på Rubæk, som ville hun gøre en dødsmaske eller en buste af ham. Rubæk fortsætter ved at smøre ler på Irenes ansigt og skuldre, og de smelter til slut sammen i et kys. Er de ved at skabe et fælles værk? Men hvor Rubæk forstener, trækker Irene sit ansigt ud af kysset, og ser med åbne øjne på tilskuerne. Billedet står stærkt og kan naturligvis tolkes på mange måder, men som denne anmelder ser det, er Irene vakt til live, gjort sig fri af ler og marmor, skilt sig fra ’barnet’ som Rubæk og Irene kaldte statuen af hende.
Affektiv symbolisme
Disse transformationer i figurerne hører sammen med forestillingens øvrige virkemidler. Ibsens sidste tekst er bemærkelsesværdig blandt andet fordi den ellers så stringent planlagte fabel i Ibsens tidligere stykker her falder helt sammen. Forsøget på at forstå om der er gået fire-fem år eller hele liv finder ikke noget svar. De symbolistiske træk er ganske fremtrædende.
Forestillingen forsøger at etablere noget af dette gennem brugen af et meget ekspressivt lyd-design, bl.a. med knirkende saunalyde og med uventede, voldsomme lysskift og lydbrag, så det gibber i én som tilskuer. Andre steder er der mere plastiske overgange, hvoraf nogle kunne tænkes at følge nogle af Irenes mange psykiske lag. Et andet symbolistisk moment er brugen af dyremasker. Rubæk fortæller om, hvordan han laver portrætbuster af borgerskabet, men inde bag den pæne vellignende overflade er der dyremasker, som kun Rubæk selv kan se. Således bærer Ulfheim en væddermaske, Maja en kaninmaske, Rubæk på et tidspunkt en bjørnemaske. Dette moment er efter denne anmelders mening ikke vellykket. Det bliver en overtydelig og unødvendig kommentar til figurernes funktioner. Hvis det skulle bidrage til forståelsen af hvornår fx Maja og Ulfhejm var ’skygger’, virker det underligt at også Irene og Rubæk skal have masker på. Ligeledes er er scenografiens ganske realistiske sauna ikke nogen vellykket løsning for den samlede forestilling. Det virker mere som nødgreb for at understøtte startbilledet end som understøttende for forestillingens helhed. De centralt placerede sorte sten, kan naturligvis konstant minde os om starten, og derved etablere en flimren, men her fungerer bagvæggens sorte lyddæmpende firkanter meget bedre, når de åbner op for det bagvedliggende panorama af tågede og romantiserede fjeldsider. Her bliver scenografiens dynamik medfortællende på en positiv måde.
Publikum ler, og det er godt. Men hvad bæres denne latter af? De afklædte mænd bliver til satiriske udleveringer. Kvindernes opvågnen fra ’døden’ fører dem i to forskellige retninger. Således er latteren udtryk for en slags medvidende bekræftelse, mere end for en uro over pludselige nye indsigter. En venlig læsning kan se det som en hyldest til en kvinde, der gør sig fri af et ægteskabeligt søle, i en (gen)opdagelse af sin egen kraft og seksualitet. Irenes hævn sætter hende fri af et traume, og muliggør at hun kan se ud mod en anden nutid. Men både mænd og kvinder er gidsler i Ibsens verden. Ginmans forestilling lader bevidst Irene undgå den Ibsenske død. Den psykologiske realisme er aflyst. En flimrende afsøgning af effekter og affekter er sat i stedet. Forestillingen priser de effekter en accept af kvindelige affekter i deres mangfoldighed kan føre med sig. Som sådan rider den affektivt på en bølge i samtiden.
Medvirkende: Kasper Leisner, Patrick Baurichter, Sofia Nolsøe og Mette Døssing.
Instruktør: Amanda Linnea Ginman.
Scenografi: Nathalie Mellbye.
Lyddesign: Marie Koldkjær Højlund sammen med Kenneth Nørby Andersen.
Janek Szatkowski er Lektor ved Dramaturgi, Institut for Kommunikation og Kultur, Aarhus Universitet.