William Shakespeare, Hamlet, Skuespilhuset, 13. september 2020
Af Annelis Kuhlmann
Mens vi ventede på at tæppet gik op til Hamlet i Skuespilhuset, 13. september 2020, steg forventningen til at gense levende skuespillere på nationalscenen og til at blive inddraget på ny i det levende møde med teatret. Mere emblematisk kunne sæsonåbningen med Hamlet næsten ikke blive. Det var næsten som om, teatret efter dets dramatiske nedlukning i foråret, stod over for sin genindvielse, ligesom da Hamlet åbnede Skuespilhuset i 2008.
Hvad er et menneske?
Stykkets første publikumshenvendelse ligger i replikken ”Hvem der?”, men den udeblev i denne udgave for i stedet at blive afløst et andet spørgsmål, udtrykt med ordene fra akt II, sc. 2, ”Hvad er et menneske?”. Spørgsmålet gik igen som en slags dobbelt åbningsreplik såvel før som efter pausen. Vægten var således lagt på et eksistentialistisk forhold i det komplekse stykke og fremstod næsten som et syn på mennesket som en selvkonstrueret identitet. Senere lød også den udvidede replik ”Hvilket mesterværk er ikke et menneske?” – altså med den kunstneriske formgivning som omdrejningspunkt. Allerede kort efter åbningen falder så oven i købet den legendariske replik, ”At være eller ikke… ” (akt III, sc. 1). Disse to berømte og fremskudte replikker etablerer det tematiske afsæt i opsætningen, og det er således en redigeret version af teksten, der skaber en anden dramaturgi ud af forestillingen, som i dette tilfælde er iscenesat af skuespilchef, Morten Kirkskov. Tekstforlægget stammer fra Niels Brunses oversættelse.
Spejlspil
Det første man ser, i den tyske scenograf Philipp Fürhofers (f. 1982) scenebillede, er en spejlvæg med firkantede rammer stå i baggrunden som en stiliseret og åben ikonostase, hvori publikum så deres spejlbillede, m.a.o. en fordobling af tilskuerblikket. Dette greb af et spejlspil mindede mig om en opsætning af Tre Søstre, som jeg så på Tagankateatret i Moskva i 1986, iscenesat af den legendariske instruktør og teaterleder Jurij Ljubimov (1917-2014). Dengang som nu markerer dette greb en italesættelse af tilskuernes tilstedeværelse i forestillingen, og der etableres en forventning om, at tilskuerblikket får en ekstraordinær betydning. Naturligvis henviser det også til det faktum, at Shakespeares Hamlet også handler om teater, hvilket vi vender tilbage til. Den stiliserede og foranderlige scenografi bliver virkelig brugt i denne opsætning. Snart former de mobile, tunge vægge slottets rum, snart er de baggrund for udendørsscener, hvorpå sort-hvidoptagelser af havet bliver projiceret op. Væggene kan med andre ord både ses udefra og indefra. De utroligt flotte kostumer er skabt af Karin Betz, og de fremstår som en bevidst blanding af en slags historisme over renæssancekostumer og samtidigt næsten modernistisk stive stiliserede kostumerustninger i bevægelse.
Prins Hamlet i Esben Smeds smidige skikkelse spiller det sårbare unge menneske, der fuld af appetit på tilværelsen er ramt af en udtalt retfærdighedssans. Han er traditionen tro fremstillet i sort tøj, her i stramme sorte bukser og en tilsvarende sort skjorte, der er knappet op til midt på brystet. Senere får han også en læderjakke på, hvilket understreger en karakterforståelse i kostumet.
Da ordet ”død” lyder, kan man fornemme en dyster, dyb korbas annoncere, at Ofelia i Sara Viktoria Bjerregaards skikkelse i sin lette taftkjole og med det lange, udslagne, blegorange, letkrøllede hår nærmer sig fra bagscenen og går frem til forkanten, mens hun med stigende styrke synger. Timingen af det musikalske med det verbale udtryk fremstod flere gange ret tydeligt, og det virkede undertiden næsten helt magisk filmisk i forestillingen. Den menneskelige kærlighedshistorie mellem Ofelia og Hamlet har fået en fremskudt placering i stykkets bearbejdelse, og det er en erotisk kærlighed, hvis intensitet er knyttet til døden.
Hurtigt afklædt
Der går ikke et helt virkelighedsminut, førend Ofelia står ved forscenens kant med blottet bryst i omfavnelse med sin Hamlet. Samme optrin udspiller sig senere i forestillingen – og begge steder forekommer disse afklædninger temmelig insisterende om end noget umotiverede og højspændte. Ofelias erotiske udstråling bliver hverken større eller mindre herved, selvom aftenens tilskuere utvivlsomt forstår, at lidenskaben er stor mellem de to karakterer. Ved at vælge at skyde Eros så langt frem i fokus på forscenen allerede meget tidligt i første scene, bliver det til et udtryk for et valg, der også får indflydelse på balancen i resten af forestillingen. I scenografien afstedkommer adskillelsen mellem de to unge forelskedes kroppe, at væggene glider til side, hvorved man fornemmer, at det er kærligheden, der som en metafor for det hjemsøgte slot, tvinges i knæ. Hamlet falder således ned for fødderne af Claudius, i Jacob Lohmanns skikkelse, som til gengæld behændigt lader sin hermelinkåbe dække Hamlet, så dennes historie om en kærlighedens sårbarhed symptomatisk nok bliver ”fejet ind under gulvtæppet”. I Claudius’ verden er der tilsyneladende ikke rigtig plads til den ungdommelige kærligheds rus. Gertrud spilles af Iben Hjejle, der fremstår i en køligstram karaktertegning.
Claudius og Gertruds kostumer er i dyb bordeaux velour med konservativ-historistisk antydning af majestætisk storladenhed, og især den nye, selvudnævnte konge, Claudius, illustrerer, hvor svært det er at manøvrere i sit kongelige udtræk. Kostumet som maske bliver nærmest en groteske, men spillet understøtter ikke rigtigt det farlige i karakteren, hvilket også understreges af udeladelsen af den (udenrigs)politiske dimension af stykket. Hamlet, derimod, får et dødeligt nærmest elektrisk stød af at blive omfavnet af kongen, hvilket tilkendegiver, at der er noget råddent hos den nye konge.
Natten
Natten har en særlig status i forestillingen, og det er meget interessant, når Ulrik Gads lysdesign ændrer sig til nattelys. En særlig underverden dukker frem, hvor Hamlet nu bevæger sig nærmest som en orm, der møder sin ven Horatio i Anton Hjejles spøgelsesoptræden. Der er et fint kropsligt udtryk i dette møde, hvor Horatio lige har set genfærdet og er blevet så påvirket, at oplevelsen bogstaveligt sidder i kroppen på ham. Det fornemmer man som tilskuer meget tydeligt. De to venner har en mærkbar lang omfavnelse, som nærmest virker chokerende fremmedgørende med denne nærhed midt i scenens offentlighed, nu hvor afstandskravet hos os stort set har fjernet krammet fra gadebilledet. Det var helt specielt.
Da Horatio og Hamlet venter på genfærdet, dukker det op i form af en stemme, som kan høres i et ekko, som om det genklinger fra en anden tid og et andet sted. Det skaber et moment af uhygge, for man når lige akkurat at tænke, gad vide hvordan mon spøgelset bliver afbildet? Det viser sig, at vi i spøgelset straks genkender Claudius, der som konge har sin forgænger i sin bror, den gamle konge, som blev myrdet. Spøgelset er iført et tætsiddende gråmetallisk kostume, der fuldkommen matcher Polonius’ dragt.
Råddenskabens rum
Slottet er hjemsøgt af råddenskab og forbrydelse. Igen etablerer lyset rum for en flot nattetime, hvor grave åbner sig, idet scenen åbner sig til et dobbelt kammer, hvorved netop fornemmelsen af genfærdets gennemtrængende figur som både fraværende og nærværende gør fortællingen ekstra uhyggelig.
Et andet eksempel på kropsudtrykket indtræffer, da Claudius senere kommer ind på scenen og bevæger sig som et listigt, katteagtigt rovdyr. De øvrige karakterer kryber nærmest som rotter omkring ham. Det virker som et varsel om, hvilken forestilling, der skal udspille sig lidt senere, nemlig Mordet på Gonzago, også kaldet Musefælden.
Hamlet spørger: ”Hvilket mesterværk er ikke mennesket?” Og ind kommer Rosenkrands og Gyldenstjerne, der bliver hyret som skuespillere i Mordet på Gonzago. Det bliver til en komisk, tegneserieagtig pantomime, hvor også selve deres kostumering til rollerne som dronning og konge kommer til at fremstå som parodier. Deres kostumer signalerer en anden tid end Gertruds og Claudius’ kostumer. Det virker nærmest som et stykke underholdningsteater, løsrevet fra tragedien. Sådan kan man jo vælge at fortolke dette fiktionslag, men det får så andre konsekvenser for forestillingen som helhed.
Blodet trænger sig på
Scenerummet er virkelig hjemsøgt af det blod, der nu snart skal flyde i forestillingen. Dette ses i form af de lange halvtransparente gardiner i slottet, der i starten er helt hvide, men undervejs i forestillingen bliver mere og mere røde, som om blodet stiger op gennem gulvet, hvorfra det trækker op i gardinerne, ja sågar op i Gertruds kjole.
Den udtalte brug af stiliseret symbolik og spejlflader indbyder til et spil, hvor tilskuerne kan se karaktererne opnå indsigt. Således Ofelia, da hun indser Hamlets galskab. Spejlet bliver også italesat af Hamlet, da de gør sig klar til at vise Musefælden, idet han siger, at teatrets formål er at sætte et spejl op. Pointen er at lade døden spille hovedrollen, og derfor sminker Hamlet sig som døden og lader Horatio sminke på samme måde. Denne overtydelighed i forestillingen får endnu en tand, da spejlvæggen åbenbart også kan give genklang. Al den tale om teatrets virkemidler får lyset i Skuespilhusets teatersal til at gå op lige tilstrækkelig lang tid til, at publikum bliver revet ud af fiktionen og mindet om, at de befinder sig i teatret i teatret. Mens Musefælden bliver spillet, ser det kongelige publikum til Musefælden ud på publikum i salen, hvorfra publikum iagttager de medvirkende som Musefældens publikum. Publikum i salen har fået en tilskuerrolle og karaktererne iagttager derved indirekte tilskuerrollens reaktioner, hvorved de lader deres selvbedrags masker falde. Det er en stille sekvens, for de spiller nærmest ”ligeglade tilskuere”.
Claudius finder ikke noget krænkende i Hamlets forestilling, men da giftmordet inde i Musefælden bliver en kendsgerning, er det som om, der slår et lyn ned i slottets verden. Lyset på scenen ændrer karakter som en forudsigelsesfuld strøm, der går gennem karaktererne, og deres adfærd bliver til en pantomimisk elektrodans. Da Hamlet med Musefælden vil signalere, at han er klar til at overtage tronen, haler han sin fløjte frem i form af sit lem og agerer krone med lodrette håndflader på begge sider af sit hoved. Udover en allusion til et blowjob, så virkede formålet med dette mellemspil ikke helt klart i forestillingens kontekst.
Til gengæld udviser Hamlet større teaterblik i den berømte scene, hvor Claudius fremstiller sin bøn. Hamlet står i vinduet til det nærliggende gemak og indtager en positur som en korsfæstet. Derved bliver rummet til et lille kapel, som danner ramme om bønnen. Bønnen viser sig hurtigt kun at være udtryk for falsk anger, og Hamlet, der i mellemtiden har sneget sig ned fra vinduet, står med ét bag Claudius og kunne i princippet myrde ham i dette øjeblik.
Da Hamlet efterfølgende tilkalder sin mor, har hendes kjole undergået samme forvandling som gardinerne. Blodet farver rummet mere og mere. Hamlet ler, og Gertrud græder. Dette modsætningsfyldte billede kulminerer umiddelbart efter mordet på Polonius i den berømte pietá, hvor Hamlet ligger hos sin mor som den døende søn. Da Gertrud kort kaster et blik i spejlet, går tæppet hurtigt ned, ledsaget af en gyselig guillotinelyd. Tæppet blev m.a.o. æstetisk inddraget i forestillingen.
Graverscenen bliver et næsten stumfilmsagtigt stunt, hvor de samme skuespillere, der før var hhv. Polonius, Rosenkrands og Gyldenstjerne, d.v.s. Stine Schrøder Jensen, Laus Høybye og Mads Rømer Brolin-Tani nu spiller gravere. De er oprindeligt ’clowns’, og her i forestillingen er deres koreograferede mimiske spil da også med til at give denne scene en udtalt komisk form. Scenen kommer til at stå i kontrast til den afsluttende scene, hvor giftdrabet og fægtescenen skal gøre en ende på fortællingen.
I Skuespilhusets opsætning af Hamlet bliver Laertes spillet af Alvin Olid Bursøe og Polonius af Stine Schrøder Jensen. Begge roller bliver fint fremstillet, og der tilføjes nye dimensioner til karaktererne. Da Laertes tager afsked med sin søster, viser han et meget smukt, menneskeligt træk. Ligeledes fremstår han i fægtescenen smuk-sårbar på en særlig måde, ikke mindst da han i kampens hede falder og får Hamlets knæ ned over sin overkrop. Denne gestus vakte uvægerligt mindelser om medieklip med demonstrationerne mod mordet på George Floyd, hvorved opsætningen momentvis tegnede paralleller til en politisk virkelighed i vores tid. Lyset var igen blevet til karakterernes medspiller, idet et hav af lodrette spotlights langsomt blev sænket ned over spillepladsen og næsten gav den udtryk som en uhyggelig parkeringskælder, hvor hævnen kan få lov til at udspille sig. Først da Claudius er død af giften, går lyset op igen, og vi ser rummet på en ny måde.
Polonius’ træk blev særligt komiske, måske netop fordi karakteren ikke blev udført af en mandlig skuespiller, men i Stine Schrøder Jensens skarpslebne fremstilling fuld af underdrejet humor. Måske er det en diversitet i udtrykket, iscenesættelsen (og måske også Det Kongelige Teater?) forsøger at fremhæve. I hvert fald registrerede jeg nogle dage senere ved opførelsen af Et dukkehjem, at rollen som Doktor Rank også blev spillet af en kvinde, nemlig Ida Cæcilie Rasmussen.
Scenebilledet i Hamlet slutter med, at vi ser Ofelia gå igen, stille og roligt frem fra bagscenen mod scenekanten. Ofelias indgang og udgang blev markører af forestillingens poetiske kant, hvilket understregede opsætningens fokus på de unges kærlighed.
Hvad vil teatret i teatret?
Med sine 2 timer og 35 minutter er tekstmaterialet til opsætningen kraftigt beskåret, hvilket går ud over kompleksiteten i stykket. Som så ofte før er det udenrigspolitiske stof blevet fjernet. Vi ser ingen Fortinbras. Rosenkrands og Gyldenstjerne er heller ikke døde. Det gør det lidt vanskeligt at forstå råddenskaben i Danmark som værende andet og mere end en mord- og blodskamsaffære. England fremstår som et discoland, som bliver frekventeret af de karikerede Gyldenstjerne og Rosenkrands, mens Frankrig bliver udtryk for haute couture, illustreret ved Horatios karikatur på klichébilledet af en designer i påfaldende blegrosa, haremsagtige silkebukser og et stort dertil matchende halstørklæde oven på den hvide skjortes store pufærmer. Polen er helt bortraderet. Væk er stort set alle de karakterer, der har at gøre med udlandet. Disse beskæringer bevirker, at relationen til omverden fremstår uden betydning for de handlinger, der sker på scenen. Den kosmopolitiske dimension i stykket er således markant nedtonet. Formelt set fungerer det sådan set ok, men det er en noget smal udlægning af en af teaterhistoriens måske største tragedier. For den, der ser Hamlet for første gang, kan jeg forestille mig, at det er lidt vanskeligt at forstå, hvorfor teatret i teatret skulle være så vigtigt at vise. Teatret i teatret mister sin virkning bl.a. fordi monologen om, hvad Hecuba er for dig er udeladt. Udeladelsen bevirker, at man som tilskuer ikke ser den kritiske forbindelse mellem budskabet i stykket i stykket, ligesom man heller ikke ser forbindelsen herfra og til budskabet i Hamlet.
Medvirkende
Hamlet, prins af Danmark: Esben Smed, Ofelia: Sara Viktoria Bjerregaard, Claudius: Jacob Lohmann, Gertrud: Iben Hjejle, Laertes: Alvin Olid Bursøe, Polonius: Stine Schrøder Jensen, Horatio: Anton Hjejle, Genfærdet: Jacob Lohmann, Rosenkrands: Laus Høybye, Gyldenstjerne: Mads Rømer Brolin-Tani, Gravere: Stine Schrøder Jensen, Laus Høybye, Mads Rømer Brolin-Tani. Iscenesættelse: Morten Kirkskov, scenografi: Philipp Fürhofer, kostumedesign: Karin Betz, lysdesign: Ulrik Gad, Lyddesign: Jonas Vest,koreografi: Signe Fabricius, Stagefight: Kristoffer Jørgensen, oversættelse: Niels Brunse. Alle fotos er af Emilia Therese.
Forestillingen havde premiere 12. september 2020 og efter planen spiller den frem til og med 9. februar 2021.
Annelis Kuhlmann er lektor i Dramaturgi. au.dk/dramak@cc