Floden – en digters drøm af Altamira Studio Teater
Opført på Kasernescenen 17.- 20. november 2015.
Af Erik Exe Christoffersen
“Jeg faldt i søvn på flodens bred. Jeg drømte om Hvide Mor, der ikke kunne give mig liv. Jeg drømte om Sorte Mor, der havde mistet mig, da jeg bare var et barn. Jeg drømte, at jeg havde mistet evnen til at lukke øjnene – ja, selv til at åbne dem. En gylden engel forfulgte mig for at kærtegne mig. Jeg drømte om krigen og en flok kvinder. Floden var udtørret. Det var mit svælg også. Jeg var ikke længere i stand til at møde et barns øje. Hvis jeg kikkede i spejlet, var jeg meget ældre end mig selv.” Programmet til Floden.
Floden er en digters drømmeagtige visioner. Han hjemsøges af fortrængte figurer og skikkelser fra barndommens landskab. Disse reintegreres i hans liv og giver fornyet liv til hans virke.
Forestillingen er en slags ceremoni baseret på poetiske tekster af den indiske digter Rabindranath Tagores. Det er en udpræget musikalsk og koreografisk komposition. Scenen er en arena omkranset af tilskuere og med en sort bagvæg. Det cirkulære scenerum med 4-5 meter i diameter og med flere indgange skaber en tæt fysisk nærhed mellem skuespillere og publikum. Spillet foregår i scenens midte, men også bag tilskuerne, som nærmest er omringet af ensemblet som dansende betjener et piano, to violiner, en bas og en fløjte – samtidig med at de synger og taler på engelsk og med en dansk voice over som tilhører digterjeget. Lyset er desuden medvirkende til både at skabe rummet, dynamikken og rytmen i forestillingen.
At modne til barndom
Ved forestillingens start står komponisten og modtager tilskuerne, som finder deres pladser. Han går bag det sorte forhæng og begynder at spille. Vi hører den ikke synlige digters stemme berette om drømmen ved floden, som samtidig fremstilles scenisk i rummet. Drømmen har karakter af at være en initiering eller en rite-de-passage, hvor digteren transformeres: “At modne til barndom”, som der står i programmet.
I udgangspunktet er floden udtørret, man kan sige hans skrift i den lille bog er uden liv. Skriften er så at sige reduceret til form og dækker over en angst eller blokering overfor en andethed. Denne er symbolsk fremstillet i form af de tre kvinder som hjemsøger ham: den sorte mor, som mistede barnet, den hvide mor, hvis barn ikke vil fødes og den kvindelig erotiske kraft, som han havde glemt, men som nu bliver levendegjort igen.
Det svarer til tre sider af digteren: det ufødte, det mistede og den kropslige erotiske berøring. Riten handler om reintegrationen af disse “skyggesider”.
I den sceniske fortælling hjemsøges digteren af sin egen fortid i form af drengen, som han måske har været eller kunne have været og som nu er en selvstændig dobbeltgænger i samme sorte jakkesæt.
Barndommen eller ungdommen fødes og genfødes og fremstår som en sanselig kropslig og erotisk kraft. I forestillingens klimaks forfører de tre kvinder digteren og drengen, som også er en kvinde (eller spilles af en kvindelig skuespiller). Drengen afklædes det mørke jakkesæt og iføres den indiske gud Shivas blomstrende og farverige gevandter.
Digteren opgiver skriften eller den transformers fra døde ord til en papirsbåd, som flyder med strømmen. Pludselig er der en masse små røde blyanter, som har en forbindelse med den gennemgående røde farve, fx i drengens eneste påklædning, som er røde trusser.
Måske lyder det en anelse tynget af symbolik og dybdepsykologi. Og det er det også, men samtidig med en musikalsk og dansende lethed med vægt på det drømme- og gengangeragtige.
Forestillingens udsigelse er kompleks og en polyfoni af stemmer som fordobles og spalter sig i mange fortællende stemmer. En er komponisten, som indleder forestillingen. En anden er digterstemmen, som vi hører på dansk, og måske er det den samme, men bare spaltet i krop og stemme? Desuden er der den sceniske dobbeltfigur fremstillet af en mandlig og kvindelig skuespiller. Digteren mimer undertiden til stemmen som udfordres af drengens vitalitet. Der er også de tre kvindelige projektioner af digteren som både udfordrer og forfører ham. Endelig er der naturligvis den sceniske konstruktion som er iscenesætterens valg, og der er tilskueren som er medskabende i teatrets praksis. Tilskuerne bliver en form for bagvæg i forhold til den sceniske praksis for hinanden og selve tilskuerakten er en central del af forestillingens netværk.
Det dionysiske perspektiv
Forestillingens grundmodsætninger mellem den kropsløse skrift og den musikalske og dansende dynamik får en til at associere til en klassisk modstilling mellem vestens rationalisme og østens mystik eller forholdet mellem det dionysiske og apollinske som Nietzsche fremstiller i Tragediens fødsel. Det dionysiske dynamiske livsprincip er fraspaltet det apollinske formskabende princip i Nietzsche optik, og det er en begrænsning som er indlejret i kristendommens vitalitetsfornægtende moralisme, hvorfor han også hylder Anti-krist.
Når jeg kalder forestillingen en ceremoni, er det netop fordi den hylder den skrøbelige, ikke-rationelle, musikalske og kropslige dynamik som sammenfattes i den lille papirbåd, som trods sin skrøbelighed kan forandre virkeligheden: et tegn på Anti-krist?
Gruppekultur som dramaturgi
Jeg har indtil nu næsten kun beskrevet forestillingen på et symbolsk og narrativt niveau. Det er ofte der man som tilskuer umiddelbart møder og aflæser en forestilling. Men det er ikke nødvendigvis det vigtigste. Der er faktisk en række andre dramaturgier og kreative strategier på spil.
Altamira er en gruppe med en kunstnerisk leder og instruktør og et praksisfællesskab, som tager hensyn til, at alle performerne så at sige medvirker på lige fod. Den musikalske gestaltning og dynamik i rummet skabes ikke gennem karakternes konflikter, men ved at skuespillerne går, løber, springer, spiller på violinerne eller fløjte i rummet foran og bag tilskuerne. Ofte ganske tæt på, så man faktisk er nødsaget til at flytte sine ben og medbragte tasker så skuespillerne ikke falder. Udvekslingen på dette niveau besidder en mærkbar dynamik, som understreger det risikobetonede både for skuespillerne og tilskuerne. Denne skaber en gruppetroværdighed på et organisk plan, som kan forbindes med ceremoniens fejring af kulten og poesien i rummet, som Antonin Artaud ville sige. Det centrale er ikke det fortalte men fortællemåden og skuespillernes faktiske reale væren som en performende attraktion i rummet og i relation til tilskuerne. Forestillingen benytter på dette plan en række performende strategier. Der spilles samtidig med at der danses. Instrumenterne er undertiden rekvisitter: fx bliver en fløjte til en penis og violinen til et våben i krigen. Kostumerne er både flagrende gevandter og betydende tegn: Fx er et sort jakkesæt tegn på digterens vestlige tilhørsforhold, og drengens røde trusser peger på den erotiske asiatiske dimension. Kropsligheden befinder sig i denne dobbelthed som dansende uden sko på fødderne og betydende, og i klimax scenen har kvinderne nøgne overkroppe, som både er et kulturelt tegn med en kompleks betydning, men også blot konkret kropslighed. Også lyset har denne dobbelte dramaturgi, som intensitet og betydning. Et bestemt blåt lys antyder floden, mens et totalt mørke er et rytmisk black out.
Gruppetraditionen er således markeret på det dramaturgiske plan i præsentationsmåden, ligesom den turnerende virksomhed som konsekvens betyder en minimal scenografi. Gruppens kultur rummer træning, udvikling af forestillinger og teatrale begivenheder som koncert eller optog, udvikling af turne, program for forestillingen.
Det betyder, at der også er en udforskende eller lærende dimension i teatrets arbejde og forestillingen komplementeres med en workshop om teatrets håndværk. Det er en forlængelse af tilskuerrelationen, som får et særligt fagligt perspektiv og tilbud. Samtidig er der en selvstændig profilering i dette. Teatergruppen udvikler sig ved at lave teater og konkrete forestillinger, men også ved at skabe og udvide tilskuerrelationen gennem læring.
Man kan lære at lave professionelt teater ved at blive optaget på Scenekunstskolen. En anden vej til teatret er i rollen som dramaturg og universitets studier. Der er en tredje læringstradition, som griber tilbage til laboratorietraditionen fra Stanislavskij, Grotowski og Odin Teatret. Denne er autodidakt og sigter på kontinuerlig fornyelse eller opfindelse.
Teatrets proces
På Dramaturgi havde vi i forbindelse med forestillingen en workshop, som er relevant at inddrage i anmeldelseskonteksten, fordi det er med til at differentierer teatrets profil og kunstneriske univers. Det er ikke kun forestillingen der kvalitetsanmeldes, det er også gruppen og dens arbejdsmåde.
For at overleve og udvikle sig som gruppe er det nødvendigt at skabe denne variation af tilskuerrelationer. Det bliver nødvendigt for gruppen at værdisætte og fordele både det kunstneriske og formidlende arbejde i en konkret undervisning, som samtidig skærper og italesætter gruppens profil i forhold til fysiske handlinger og en tænkning i kodifikation.
Workshoppen demonstrerer således en række konkrete værdier:
Først bedes deltagerne tage skoene af, og de bliver placeret udenfor rummet så det ligner indgangen til en hellig Moske. Deltagerne skal lære, at gulvet er en partner og senere får de at vide, at de ikke bare skal trampe i gulvet, for under brædderne er der et barn, som så bliver bange og skriger. Det er en praksistilgang, som afviger fra universitetets kultur.
Desuden bliver deltagerne bedt om ikke at tale i de små pauser og mellem øvelserne. De trænes i talens stilhed og det skaber en særligt gruppeflow. Holdet deles i to grupper som skiftes til at iagttage og observere hinanden. Begrundelsen er dels praktisk dels for at understøtte det dobbelte læringsperspektiv: observation og handling er to komplementærer sider af læring i teatrets kultur.
Den øvelse, som der arbejdes med, er enkel. Deltagerne fordeler sig to og to og får den opgave, at de skal klappe hinanden bag på underbenet. Det er nærmest en leg, som drejer sig om at skabe et mønster af aktion og reaktion. Når der bliver råbt stop, skal man fryse, ikke stivne, men være klar og rede til at reagere, så snart der bliver råbt fortsæt. Forskellen til en dagligdags ubevægelighed i form af afslappethed demonstreres tydeligt. Et skub til den afslappede kan få denne ud af balance, mens et skub til den, som er klar til at reagere, ikke får denne til at vælte. Ubevægeligheden kan illustreres som to duellanter: klar til at reagerer på hinandens impulser.
Legen har ingen betydning, men skaber en organisk dynamisk relation bestående af aktion og reaktion. Øvelsen udvides så deltagerne også kan klappe hinanden midt på ryggen. I stoppositionen kan man på kommando smelte mens muligheden for reaktion bevares.
Øvelsen peger på et potentiale, en satsning og besluttethed, som ikke nødvendigvis er ført igennem. Mønstret aktion-reaktion i denne simple øvelse kan udføres som dans ved at tilføre musik og dermed demonstres, at en grundlæggende dramaturgisk tænkning ikke adskiller dans og teater. Musikken kan tilføre impulser til øvelsen og denne kan gennemføres med forskellige forhindringer (obstruktioner eller benspænd) fx bedes deltagerne om at holde armene på ryggen. Øvelsen kan gennemføres som en gruppeøvelse. Deltagerne danner en cirkel, og den enkelte bevæger sig ind i cirklen og en anden eller flere kan så klappe på ben og ryg. Hullerne i cirklen skal hele tiden udfyldes.
Altamira demonstrerer hvordan dynamikken kan skabe et grundlag for en scene. To af skuespillerne er tyve, som befinder sig i et rum uden lys, de kan ikke se hinanden, men de reagerer på hinandens sensoriske og haptiske reaktioner, hvor de så at sige mærker impulserne fra den andens handlinger.
Anden del af workshoppen vendte læringssituationen om, så der var tale om en slags byttehandel. Det var nu de dramaturgistuderende, som skulle praktisere deres know how ved at udvikle en dramaturgi og iscenesættelse i forhold til skuespillernes indøvede og fastlagte partitur. De fem skuespillere havde samme partitur og det blev dramaturgernes opgave at skabe en narrativ og scenisk kontekst for disse. Det blev ganske sigende til fem meget forskellige små forestillinger.
En overordnet pointe i dette arbejde er synliggørelsen af forskellige dramaturgier, som gør sig gældende i teatretmediet som et differensrum hvis grundlag er dissensus.
Skuespillerens dramaturgi er skuespillerens egen udvikling af et partitur med en intentionalitet som undertekst.
Instruktørens dramaturgi peger på udviklingen af den anelse, som er grundlaget for og udgangspunktet for processen og iscenesættelsens vision.
Forestillingens dramaturgi er det væv af relationer som skabes mellem skuespillerne, i forhold til rummet, lyset, musikken og tilskuerne.
Tilskuerens dramaturgi er den subjektive sammenfatning af informationer, attraktioner og affekter som forestillingen og relationen til gruppen (fx gennem workshop) skaber.
Produktionens dramaturgi er spørgsmålet om faser og organiseringen af gruppens arbejde med træning, improvisation og forestillingens konkrete arrangement.
Det er en pointe i forestillingen, at disse forskellige dramaturgier ikke er konsensusbaseret. Der kan være uoverensstemmelser mellem skuespilleren, instruktørens og tilskuerens visioner. Og det kan ligefrem være en produktionsæstetisk pointe, at der ikke er en fælles viden, hvilket bestemt ikke betyder at viden er tilfældig, blot at viden også rummer en form for uvidenhed eller prioritering. Desuden er det et vigtigt i forhold til en procesdramaturgien, at der kan arbejdes separat på disse forskellige niveauer.
Det peger på et centralt spørgsmål: hvornår og hvordan opstår der en præcis og stringent sammenhæng, som betyder at værket er færdigt?
Afslutning
Teater er en social og kulturel praksis som en ramme for forskellige handlinger som påvirker hinanden i rummet mellem tilskuer og skuespillerne. Det er relationerne som skaber teatrets virkelighed, som tilskuerne er en del af. Det er således vanskeligt at anmelde teater fordi det ikke er et objekt, men en emergerende relation.
Der er i denne optik en reference til anmeldergerningen. Denne tager af gode grunde udgangspunkt i en form for subjektiv sansning af forestillingen. Men der er også en række kvalitative mærkbare lag som sædvanligvis er udenfor anmeldelsen: hvordan er forestillingen skabt, i hvilken kulturelle kontekst og hvordan er processen organiseret. Man kan tale om en udvidet æstetisk relation mellem tilskuer og teatergruppen som rækker ud over forestillingens aktuelle her og nu. Det betyder ikke at enhver anmeldelse skal dyrke denne komplementaritet mellem proces og værk. Men fra tid til anden er det vigtigt at gennemføre denne teaterpolitiske manøvre.
FLODEN – En digters drøm
Dramaturgi og instruktion: Pierangelo Pompa
Skuespillere og musikere: Mbalou Arnould, Domenico Mannelli, Sara Moscardini, Alice Occhiali, Valerio Peroni, Barbara Tholozan. Musik, lyd, scenerum, kostumer og lys: Altamira Studio Teater. Tekster: Rabindranath Tagore og citater fra andre digtere med fragmenter af Pierangelo Pompa.
Spiller på Godsbanen, Åbne Scene, 14., 15., 16., 17. og 18. december kl. 20.00. Workshop 15-18. 12 kl 9-14.
Altamira Studio Teater er en international teatergruppe med base i Holstebro. Gruppen blev skabt i 2008 af Pierangelo Pompa, instruktørassistent på Odin Teatret fra 2008. Den har siden 2010 arbejdet i residens på Odin Teatret/Nordisk Teaterlaboratorium. Altamira Studio Teater forestillinger skaber mange lokalbaserede projekter i Holstebro og omegn i samarbejde med forskellige, lokale institutioner (skoler, gymnasier, plejehjem, biblioteker, kirker, gallerier, museer, universiteter, dagcentre, fritidscentre, foreninger). Gruppen har i øvrigt udviklet flere internationale, pædagogiske projekter med fokus på skuespillerens teknik og dramaturgi.
Altamira (spansk: høj udsigt) er en grotte i Kantabrien i det nordlige Spanien som er kendt for sine hulemalerier fra den Ældste stenalder. Billederne består både af tegninger og polykrome malerier, og forestiller forskellige dyr og menneskehænder. Grotten med sine malerier blev i 1985 erklæret som et UNESCOs verdensarvsted (Wikipedia).
Erik Exe Christoffersen, Lektor
Institut for Kommunikation og Kultur – Dramaturgi. Aarhus Universitet