Mellem film og teater ved instruktørerne Jeppe Kristensen og Tue Biering
Af Erik Exe Christoffersen
Fix og Foxys forestilling Viljens triumf er både en genindspilning i sort-hvid og en teateropførelse af Leni Riefenstahls film fra 1935 Triumph des Willens. Optagelsen/ forestillingen finder sted i en nedlagt DSB fabriksbygning under Dybblsbro i København. Der er træbænke til tilskuerne og i den ene ende er der bygget en miniature modelby i stil med DSBs modeltog, en lille teltlejr og andre kulisser, som videofilmes. Publikum spiller rollen som ”folket” i filmen, og en skuespiller (Anders Mossling) fremstiller filmens centrale figur: Adolf Hitler. Det er også ham, der er en slags instruktør og fortæller, og som venligt beder publikum om at medvirke til genindspilningen af denne efter hans udsagn fantastiske film. Han dirigerer publikum rundt i rummet, så de kan optages med video. Tilskuerne har således i en vis forstand en dobbelt optik. De er dels tilskuere til en film, hvor de selv er statister og ”spiller” de 700.000 nazister, som var samlet til kongres, og samtidig er de tilskuere til Anders Mosslings solooptræden som Hitler. På det filmiske plan er de altså roller, mens de i teaterrummet som er individualiserede og personlige tilskuere.
Forestillingen indleder med at Anders Mossling, bekender at han ikke er nazist, men at filmen er smuk og fascinerende bort set fra at der også er enkelte dårlige scener. Han glæder sig til lave denne genindspilning, og bekymrer sig på intet tidspunkt om filmens tegn og betydninger. Mossling er klædt i brun kedeldragt og spiller forskellige roller i filmen og samtidig får ham tilskuerne til at medvirke: vi skal vinke til ham som Hitler, når han stiger ud af Flyet. Vi skal også gå lidt ned i knæ, faktisk ned på knæ. Og vinke og smile. Senere er vi i lejren, hvor vi vasker os, leger, spiser suppe og vasker op. Vi bærer spader og faner og deltager i ceremonier. Og vi lærer at marchere i gummistøvler og udføre den nazistiske hilsen. Samtidig ser tilskuerne sig selv scene for scene projiceret op på en storskærm.
Filmen som udgangspunkt
Triumph des Willens blev lavet på opfordring fra Adolf Hitler om nazipartiets fem dage lange kongres i Nürnberg i 1934. Det er en sort-hvid propagandafilm, som kun til en vis grad er dokumentarisk. Filmen starter med, at man ser en flyvemaskine på himlen og følger den hen over skyerne ind over byen. Det er Hitlers ankomst til kongressen. Og så er stilen ligesom lagt. Det er Hitler som Guds søn, frelseren der kommer til jorden og således følger vi ham i en monumental iscenesættelse. Filmen viser ”folkets” indkvartering i telte, forberedelse til indvielsen, renselsen, legen, livet omkring lejrbålet og masseopstillingen. Med klare religiøse undertoner drages tilskuerne ind i en form for transformation, som ender med den totale overgivelse til Førerens vilje og triumf. Filmen er gennemført pompøs og dyrker forholdet mellem Føreren og masserne og massernes storslåedes disciplin og evne til formation. Masserne er som et æstetisk sanseligt subjekt. Individuel og dog en anonym masse. Filmen er original i forhold til brug af kameravinkler, klipning og iscenesættelse gennem lyssætning og en grafisk brug af rum og menneskemasserne.
En genindspilning
Det er en kreativ udfordring at ville genindspille denne film i et teaterrum, hvor publikum på omkring 50 skal spille 700. 000 nazister. Hvordan får man tilskuerne til at flytte sig rundt i rummet, så filmen kan optages scene for scene? Kamerapositioner er stramt fastlagt og tilskuerne beordres venligt men bestemt fra den ene side af rummet til den anden og udfører enkle handlinger. ”Det er ikke farligt, I skal ikke spille, blot gøre sådan og sådan!” siger Mossling, men der opstår et misforhold mellem det, der sker i rummet og det redigerede materiale man ser på skærmen.
Undervejs opstår der en næsten munter stemning blandt publikum i kraft af fællesskabet og opgaven. Der er nogle som nægter at medvirke, og det er helt i orden siger skuespilleren. Der er ingen tvang og de sætter sig lidt ud til siden. De fleste vil gerne lave film og medvirke, men vil vi medvirke i denne film? Det er forestillingens provokatoriske pointe. Bliver vi manipuleret til at medvirke i noget, man ikke bør være med i? Det er tabubelagt at mene at nazismen også havde visse fascinationsformer. Det var hvad en vis Lars von Trier kom til at antyde. Kan man ”dyrke” en nazistisk æstetik uden at blive politisk nazist?
En demonstration af et etisk valg
Det er spændende at følge og deltage i indspilningen og se resultatet scene for scene. Man undrer sig over, hvordan Mossling og kameraholdet får det hele til at fungere. Der er kun få pauser undervejs, hvor forsinkelsen mellem optagelsen og visningen bliver for lang og gør at man lidt mister begejstringen. Og så lurer det hele tiden i baghovedet: bliver der lagt op til, at vi som tilskuer kan og skal tage afstand fra projektet?
Mossling gentager at vi ikke skal spille teater, men kan man stole på den mand, der spiller Hitler. Det understreges at vi er statister både i faglig betydning i forhold til filmen men også metaforisk. Det er hovedrollen som bestemmer. Det er så at sige hans show. Sådan er teater, men får det i denne kontekst en merbetydning? Er det en parodi eller tragedie? Tvetydigheden ligger og lurer. Tilskuerne oplever sig selv i rummet og samtidig som medieret i filmens dramaturgi. Og det skaber et etisk problem. Er man villig til at lade sig betragte i denne kontekst? Er man gidsel i et projekt?
Det Interaktive
Som teaterforestilling arbejdes der med en række forskellige interaktive strategier. Mossling, henvender sig til og interagerer med publikum. Publikum interagerer med hinanden i rummet, hvor de filmes og redigeres ind i en filmens kontekst. Der er en interaktion mellem den oprindelige film, som vi enten kender eller forestiller os og genindspilningen, som af gode grunde kun kan være en fattig rekonstruktion, som dog alligevel forbavser ved at ligne. Endelig er der en interaktion mellem teater- og videomediet og mellem det rumlige og tidslige bundne medie og den filmiske flade. Forestillingens kvalitet ligger i disse forskellige former for interaktion, som på forskellige måder skaber uorden i tilskuerens sansemæssige, intellektuelle og etiske perception.
Det interaktive teater skaber et relationelt teater: mellem teatret og publikum og mellem tilskuerne og mellem publikum og en nazistisk kulturarv. Det er denne sidste relation som bliver en form for etisk test eller provokation.
Forestillingens virkning ligger i det æstetiske rum mellem film og teater. Det vil sige mellem den kreative genindspilning i det konkrete rum med publikum som statister og filmen med dens æstetiske og politiske kontekst. I dette mellemrum skabes der en både æstetisk og politisk rystelse af tilskuernes oplevelseskategorier. De kropslige og fysiske handlinger og divergerende tilskuerpositioner både adskilles og sammenblandes, så man bliver spaltet mellem at være deltager og tilskuer. Det er forestillingen pointe, at den vil skabe en konflikt mellem disse to positioner. Det vil også sige en balance mellem en autenticitetseffekt (Vi er der sammen og gør dette) og et iscenesættelsesgreb. Indenfor forestillingens retorik bliver det en modstilling mellem det personlige og rollen. Nogle vil måske opleve det positivt og spændende at være sammen om en filmoptagelse, andre vil måske opleve at iscenesættelses-grebet i forhold til rollen er så stramt, at det grænser til manipulation og uetisk. Under alle omstændigheder er der tale om et vigtigt afbalanceret etisk og æstetisk kreativt kunstlaboratorium.
Jeg var mest optaget af selve den ”mediale maskine”: Præcision i optagelserne og redigeringen samt forholdet mellem film og rum. Personligt er jeg ikke så grebet af filmen som værk, selvom den givet er et centralt historisk dokument. Men i glimt kan man ikke undgå at føle, at det affektive fællesskab er en remediering af nazismens masseoptrin. Samtidig faldt jeg også i små pauser ud af værket på grund af manglende flow.
Deltagelse og tilskuerforhold
Fix og Foxy (Jeppe Kristensen og Tue Biering) har som nævnt tidligere lavet forestillinger, hvor de benytter ”autentiske performere” til at spille roller i genindspilninger af fx Pretty Woman med prostituerede i hovedrollen, Dollars FO, med færinger i hovedrollerne i den amerikanske serie, Chaplins Guldfeber med en handicappet, Friends med asylansøgere i rollerne. Her er det altså med tilskuerne i rollen som statister. Jeg mener man kunne tale om autenticitetsstrategier, hvor den ”personlige krop” medieres som rolle fx ved at videooptages. Der benyttes æstetiske greb, som skaber en forestilling hos tilskuerne om, at de overværer noget autentisk, det vil sige noget som ikkeer medieret. En sådan fremstillingsstrategi vil til en vis grad usynliggøre mediet og tilstræber en form for transparens. Tilskueren ser så at sige det personlige bag rollen. Det skaber en vis obstruktion i værkets repræsentation og paradoksalitet i værket, i og med dette jo samtidig tydeligt er medieret som teater. Autenticitet er ikke som jeg ser det en værensform, det er derimod en affekt-konstruktion, en følelse af at noget er ægte i modsætning til rollen som er teatral og iscenesat. Det bliver en retorisk figur som skaber distinktionen mellem det personlige og rollen som en skrøbelig konstruktion. Viljens triumf skaber en dobbelthed. Der er både tale om teatrets transparet effekt som skaber nærhed, idet man glemmer mediet og samtidig synliggøres mediet som konstrueret i gennem en række optagelses- og klippeteknikker.
Der findes forskellige varianter af deltagelse i teatret: I Brechts lærestykker vægtes den sociologiske refleksive læring gennem forskellige verfremdung-teknikker og illusionsbrud, i Artauds metafysiske teater søgtes en form for kollektivt rituelt fællesskab, i Odin Teatres byttehandel, som er baseret på forskellighed, indgår teatret i en æstetisk udveksling af sange, danse og optrin med tilskueren. I Odin Teatrets almindelige forestillinger er tilskueren indarbejdet i det sceniske arrangement, hvor tilskuerne ofte sidder over for hinanden, således at tilskuerforholdet er permanent synligt og mærkbart. I Boals usynlige teater inddrages tilskuere tilfældigt uden at vide det i en opførelse, som først efterfølgende bliver åbenbaret som et led i en kreativ mobilisering. Af nyerere teatre som benytter deltagelse er tyske grupper som Rimini Protokolls sociologiske teater som installerer ”virkelighedseksperter”, Signas teaterinstallationer hvor tilskuerne inddrages i en fiktion eller Gob Squad videoeksperimenter, som har en del tilfældes med Fix og Foxy.
Ingen af disse traditioner synes dog, at være helt dækkende for deltagelsen i Viljens triumf. Jeg vil mene at man kunne kalde deltagelse for et transparent produktionsæstetisk greb. Tilskuerne bliver som nævnt inviteret til at deltage i en produktion som er meget stramt tilrettelagt. De får klare instruktioner, og kameraholdet ved hele tiden præcist hvor og hvordan der skal filmes, hvert enkelt skud er fastlagt med hensyn til kamerapositioner og -vinkel, beskæring, afstand, format, belysning, forhold mellem forgrund og baggrund etc. Den instruktion, som skal til for at få produktionen til at fungere, har et helt praktisk aspekt, som normalt er skjult i det færdige resultat. Her er indstuderingen imidlertid synlig, og tilskuerne ser de tricks og effekter, som skaber det filmiske resultat. Samtidig er tilskuerne ”inde” i teatrets forestillingsrum, hvor de ikke skal ”spille”, men hvor optagelsen udnytter deres autenticitet. Filmen udnytter publikums lyst til at være med i en film. I kraft af produktionens velforberedthed, ser de resultatet næsten samtidig med at der optages og nogle gange forskydes visningen. Det er som regel sådan, at man synes det er sjovt at se sig selv i en film, og man reagerer umiddelbart med et smil, man retter ryggen og bliver en anelse teatral. Denne teatralitet, som ikke er skuespil, er en umiddelbar reaktion, som med det samme fanges af kameraet således, at der etableres en slags feedbacksløjfe mellem tilskueren og optagelsen af tilskueren. Det er resultatet af en optagelsessituation og en umiddelbar mere eller mindre forsinket reaktion. Dette produktionsæstetiske greb skaber værkets særlige udsigelse som en relation mellem film og teater. Tilskuerforholde er ikke som i det klassiske teater udenfor værket, men en del af og i værket.
Det perspektivrige er, at man ved nærmere eftertanke må tilføje at tilskuerforholdet altid og i enhver form for teater, er en del af værket på den måde at enhver form for teater gennem sin iscenesættelse skaber en henvendelse til tilskueren. Det vil sige at skuespillerne allerede i indstuderingsprocessen gennem talen, kropsholdningen, arrangementet har indarbejdet en bevidsthed om tilskueren, selvom denne ofte skjules og naturaliseres. I Viljens triumf er tilskuerbevidsthed meget tydelig og eksplicit udnyttet – med en ganske minimal forskydelse i tid fra optagelsen til tilskueren ser sig selv på skærmen. Derved skabes værkets retoriske obstruktion af forholdet mellem person og rolle.
Deltagelsen er en teatral effekt i værkets udsigelse, hvor både den originale film, instruktionen, rummet, tilskuerne som både tilskuere og deltagere, skuespillerne og kamerafolkene er ”stemmer” i værkets kommunikation. Instruktionen benytter deltagernes autenticitet, ikke som en modernistisk ontologisk autenticitet, men som en form for risiko eller uforudsigelighed i værket. Tilskuerne til Viljens triumf er indskrevet i en forestillingsramme, hvis resultat er ubestemt. Autenticiteten er en effekt i repræsentationen og en ”rystelse” i værket. Publikums manglende viden om konceptet er med til at understrege skrøbeligheden og den formidles til tilskuerne gennem forsinkelsen af de medierede replikker. Det skaber en forsinkelse og spaltning mellem teatrets autenticitetseffekt og det filmmedierede.
Publikum ser medieringen og dens manipulationsmuligheder fx gennem klipningen. De spiller med, ranker sig, udfører de rigtige partiturer, retter sig for at tage sig godt ud på skærmen, de smiler måske, hvis de ser sig selv. Alt dette sker i kraft af værkrammen, som gør deltagelsen både fornøjelig og til et spørgsmål om legitimation.
Værket strategi er at skabe både en autenticiteteffekt og en mediekonstruktion, den umiddelbare optagelse og gentagelsen af Triumph des Willens. Her er deltagelsen ikke moralsk, men baseret på frivillighed, legens lystfyldthed, og værket er ikke som udsigelse en provokation. Engagementet bliver en effekt i værket og dets distinktion mellem person og rolle og den æstetiske og etiske relation som kan opstå. Værket er således ikke avantgardistisk i klassisk forstand, det appellerer ikke til overskridelse af værkrammen, men bruger værkformen som et politisk rum.
Fix og Foxy: Viljens triumf. Iscenesat af Jeppe Kristensen og Tue Biering. 1.-20. 11. 2012.
Erik Exe Christoffersen (f. 1951), lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Har udgivet Teaterhandlinger (2007) om moderne teaterformer og dramaturgier og Odin Teatret. Et dansk verdensteater (red, 2012). Redaktør af tidsskriftet Peripeti (2004-).