Begravelsen af Thomas Vinterberg og Mogens Rukov
Instruktion Morten Kirkskov.
Som fader, så søn
Bodil Marie Stavning Thomsen
Hvis temaet i Festen (1998) havde en – potentielt sandt radioportræt om pædofili – som sit forlæg, er dette ikke tilfældet med Begravelsen, som Søren Vinterberg (med Mogens Rukov som medforfatter) på opfordring skrev til Burg-teatret i Wien. Efter dogmefilmens succes var det et klogt valg at lade ’fortsættelsen’ foregå på teatret. Stykket opføres nu på Aalborg Teater frem til den 31. marts.
Begravelsen af patriarken, Helge Klingenfeldt-Hansen (Henrik Weel), er den oplagte scene til at lade et gensyn mellem børnene og deres familier finde sted – 10 år efter den famøse fest, hvor den ældste bror, Christian (Martin Ringsmose), holdt talen “Når far skulle i bad”. Christian medbringer Pia (Laura Kold), der tidligere var ansat på hotellet, og som han giftede sig med i Paris. Kokken Kim (Mads Rømer Brolin-Tani), som moderen, Else (Marianne Høgsbro), har hyret til at lave middagen på hotellet/ hjemmet, er den selvsamme, som hjalp Christian til at realisere talens effekter. Søsteren Helene (Lise Baastrup) ankommer alene, men har ny samlever og flere børn derhjemme. Lillebroderen Michael medbringer ny kæreste, Sofie (Amalie Dollerup) og sønnen Henning (Fredrik Holm Trudslev/ Villads Staugaard Bøye), fra første ægteskab. Drengen er ca. 10 år og helt uvidende om fortidens synder.
Hvad sker der?
Ultrakort fortalt handler stykket om, hvordan de forsamlede efterladte – hustru, børn og svigerbørn – gør status over det liv, de har levet i de 10 år, der er gået, siden Helge blev smidt ud af eget hjem og gennembanket af Michael. Denne havde ellers i Festen stået last og brast med faderen, som Christian afslørede som pædofil. Faderens empatiforladte ’forsvar’: “I var ikke bedre værd”, fik dengang Michael og Helene til at tone rent flag og støtte deres bror. I løbet af Begravelsen viser det sig, de tre søskende skønt fremgang i karriere og familieliv ikke er kommet videre.
Den bevægelige scenografi – en træramme, der kan løftes og klappes ned efter behov – illuderer dels hotellets forskellige rum inklusive soveværelse og bad, dels kirkens rum, hvor familien er samlet om kisten og synger Helge ud til Brorsons meget smukke og sigende: “Her vil ties, her vil bies”. Scenografiens bevægelighed gør det muligt at fremstille de forskellige lag i hotellet såvel som i bevidstheden. Ting kan foregå skjult og derfor benægtes. Men ting kan også dukke op såsom faderens genfærd, der viser sig flere gange for især Christian, som begår den samme forbrydelse på hotellet, hvor han selv som barn blev forulempet – i forbindelse med faderens bad. Han forgriber sig i badet på Henning, der langsomt men sikkert drages ind i alle bygningens hemmelige sprækker og revner. Stykkets vendepunkt er som i Festen, at lyset går, og derpå følger skriget, som alle hører. Pias skrig kunne ligeså vel skyldes Christians manglende interesse for hende som det kunne skyldes synet af voldtægten. I kølvandet på dette ubærlige vendepunkt blotlægger resten af stykket ikke blot volden og familiens hang til spiritus. Også Helenes og Michaels glubende seksuelle appetit bliver genstand for granskning. Hele familien samles efterhånden i genkendelsen af de voldelige strukturer, der ligger under de barnlige ’pruttelege’. Men det er Christian og Michael, der tilsammen må erkende, at den udåd, som fædrenes synder har nedlagt i børnene, ikke kan sones. Her findes ingen udfrielse, ingen retfærdig handling, der udsoner og forsoner. Mod slutningen får scenografien en særlig funktion, der gør det ud for en katharsisk handling.
Gentagelse og opdatering
Historien (fabula) i Festen, hvis dokumentariske sandhedsgehalt siden er blevet synderskudt, er gjort af samme uopslidelige materiale som de græske tragedier. Retfærdighedens fyldest og skæbnens ufravigelig bane involverer dog hverken gudernes straf eller tilbyder katharsisk renselse. Men til gengæld er den fyldt med ’sandhedens klare tale’ og den renfærdige handling. Det er på den baggrund, at den teatrale efterfølger, Begravelsen, kan cementere Festen som en urfortælling af en slags. Vi præsenteres dog hverken for en tung morale eller en statusopdatering. Snarere forsøges den græske tragedieform opdateret til i dag.
Generation efter generation skal gentage og sone forældrenes handlinger. Som i Ibsens Gengangerne er der i Begravelsen tale om en biologisk/genetisk brist snarere end en psykologisk. Men naturalismens stemme er nedtonet, så dæmoniseringen ikke blot angår hin enkelte. Alle – kvinder som mænd, voksne som børn – deltager i den ødipale anerkendelse og jagten på den kortvarige tilfredsstillelse af begæret, der alt sammen kræver fortrængning og benægtelse. Ligeledes genkender man i faderens spøgelse Shakespeares Hamlet. Dialogerne med faderspøgelset gør dog i Begravelsen den incestuøse grænseoverskridelse til noget såre alment. Den dæmoniske latter, som far og søn deler, forskyder tilskuerens fokus fra børnenes uskyld til den voksnes behov (for glemsel). I en scene gives dette dog en alt for pædagogisk bastant illustration, idet faderspøgelset belærer Sofie om, at den pædofile trang ikke er væsensforskellig fra for eksempel trangen til onani i nærværelse af et sovende barn. Alle sejl er sat, så man kommer hele vejen rundt om, hvordan fænomenet seksuelt begær genererer skyld, uskyld, ønskede og uønskede børn, vold og død.
Sex og død – forulempelse og forsmåelse
Scenografien fastholder i det vandige element urscenen fra Festen, hvor Christian i sin tale konfronterer faderen. Lyset går, og middagen, som vi aldrig overværer, strækker sig uendeligt, mens de virkelige konfrontationer foregår i periferien, i de tilstødende rum. Det mest raffinerede er dog, at brudstykker af den filmiske dialog gentages i teaterstykket – men af andre personer, i andre scener. Således irettesætter Pia Helene for at snage unødigt i hendes og Christians (manglende) seksualliv med ordene: “Det rager ikke dig overhovedet. Og så til din fars begravelse”. Her runger Helenes egen irettesættelse af Christian i Festen i baghovedet “Når du ikke kunne komme til din søsters begravelse, kan du ikke komme til din fars fødselsdag”. Lyst, pligt og forbud gennemkrydser stort set alle scener. Gennemgående intoneres den fatale, kulturelle sammenhæng mellem sex og død, som fascinerede surrealisterne og Bataille så meget. Senere betror Christian sig til faderspøgelset med ordene: “Jeg har tænkt på jer. Dig og mor. Hver eneste dag. Om I var ok. Om vi havde været lidt for hårde ved jer dengang”. Disse ord erindrer om de ord, hvormed forældrene i Festen på hver deres måde forsøger at sone deres skyld mod Christian og hans tvilling, Linda, der begik selvmord. Til slut i stykket samles Michaels ufokuserede vrede i et forståeligt men dog afmægtigt slagsmål med Christian, der nu inkarnerer den afdøde faders og alle forfædres synder. Med ildrager gennembankes han, og hans ansigt afsætter blodige pletter på sengens hvide linned. Badet, som blev både hans og Hennings skæbne demonteres i kampens hede, og til slut ligger Christians ødelagte og døende krop på badeværelsesgulvet, mens vandet fosser som en kaskade over ham. I denne scene overtager det vandige element, der igen og igen har anslået temaet i såvel film som teaterstykke: vandet, der renser og sletter alle spor efter kroppenes udskejelser. Den relativt krævende scenografi med indlagt vand og afløb i badet får dermed til slut sin fulde berettigelse.
Effekt og nuance
Begravelsen er et gennemført og et dramaturgisk meget effektivt stykke. Det mimer det filmiske forlæg, men ikke for meget. Det viser de videre kulturelle og dramatiske implikationer af filmen. Michaels vrede, druk og vold bliver forståelig som den besynderligt forsmåede lillebrors udelukkelse fra det seksuelle kredsløb i hjemmet – altings arnested. Ved at gøre Michael til hovedpersonen forrykkes fortællingen en anelse, mens alle kæmper for at bevare deres roller og positioner. Det er dygtigt gjort. Men Helene forbliver en gåde, og ligeledes moderen. Måske derfor bliver deres roller så vanskelige at udfylde for Lise Baastrup, der bliver alt for larmende i sin kropslighed, og for Marianne Høgsbro, der bliver alt for stiv i sine konventioner. De skrøbelige nuancer i de to karakterer mangler, og det er en skam. Dermed reduceres stykket til en fortælling om fædre og sønner, hvor kvinderne kun er vedhæng og vidner. Laura Kold får dog som Pia en klar rolle som den forsmåede hustru, og den udfylder hun virkelig godt. Amalie Dollerup som Sofie spiller også godt, men rollen som den troskyldigt naive, der langsomt fatter sammenhængene, er vanskelig, da publikum altid allerede ved mere. Bedst er Martin Ringsmose som Christian, der både formår at vise den neurotiske krops lidelse i detaljen og gøre det plausibelt at alle andre kroppe må bøje sig for hans i deres søgen efter stabilitet, afgrænsning og stil.
Årsagerne til det umættelige såvel som det manglende begær er det væsentligste omdrejningspunkt i Begravelsen. At det inkluderer alle – også dem, der lever i et tæmmet begær – gør Begravelsen til et meget aktuelt og seværdigt stykke. Dette skyldes ikke blot, at emner som pædofili og incest behandles i overensstemmelse med tragediens mythos, hvorved pointerne fra Festen forskydes og bringes i dialog med tragediens kraft. Det er befriende at se en form for remediering mellem film og teater, hvor teaterhistorien faktisk bruges og reaktualiseres æstetisk og kulturelt.
Begravelsen spiller d. 22. Februar – 31. Marts 2012 på Aalborg Teater.
Scenografi: Thomas Bjørnager. Lysdesign: Mads Nielsen. Lyddesign: Kristian Berg. Stunt: Stig Günther.
Bodil Marie Stavning Thomsen er lektor, ph.d. i kultur og medier ved Institut for æstetik og kommunikation ved Aarhus Universitet. Udvalgte publikationer: “Performativ virkelighed. Om begivenheder og nye medier”; in Ekfrase 1/2010. Nordisk Tidsskrift for Visuell Kultur. A. Grønstad & Ø. Vågnes (red.). Universitetsforlaget: Bergen.
“Antichrist revisited på Aarhus Teater”; in Peripeti nr. 14. Tidsskrift for dramaturgiske studier. Erik Exe Christoffersen (ed.). Peripeti: Aarhus 2010.