Dancer in the Dark

Musikforestilling baseret på Lars Von Triers film af samme navn.

 

Når lyden bestemmer – adaption fra film til teater

Af Ansa Lønstrup

Det er i de senere år blevet almindeligt at overføre et originalt værk fra dets originale medium og kunstart til et andet: fx fra bog til film, fra teater til film eller som her, fra (musik)film til (musik)teater. Det vil altid kræve nogle grundige overvejelser over virkemidler og struktur, men ikke mindst den overordnede ide eller det koncept, som skal styre adaptionen, hvis den skal blive vellykket. Eftersom det centrale i von Triers filmfortælling er hovedpersonen Selmas tiltagende blindhed og derfor mestendels lyttende orientering i sine omgivelser, er det oplagt en dramaturgisk god ide at fokusere på en særlig repræsentation af hovedpersonens lyttende tilgang til såvel hendes faktiske som hendes imaginære verden.

Som sådan fungerer det komponerede ”lydunivers” vældig godt: alle lyde af berøringer og ting, materialer og bevægelsesprocesser forstærkes lydligt og bliver sammenkomponeret til netop den blindes eget soundscape, hvorigennem hun sanser, orienterer sig og agerer i verden. Tingene og omgivelserne ”taler” til Selma – og til publikum, også gennem eksempelvis historisk 60´er tv-lyd (”Perry Mason”?).

Handlingen kort

Teaterversionens fortælling om den næsten-blinde Selma er stort set identisk med fortællingen i Lars von Triers musicalfilm fra 2000: Scenen er USA omkring 1960, den enlige mor Selma er en tjekkisk emigrant, som arbejder på fabrik for at skaffe penge til sin søn Genes operation for samme nedarvede øjenlidelse, imens hun dagdrømmer om musicalen Sound of Music, som hun indøver i en amatøropsætning. Hendes opsparing stjæles af den gode ven, fængselsvagt og nabo Bill, som har forkøbt sig på velfærdens mange goder. Da Selma famler sig hen til ham for at få pengene tilbage, kommer hun til at skyde ham med den pistol, han selvmorderisk har parat. Selma bliver anklaget, dømt og henrettet for drabet, uden at beskeden om den mulige benådning af hende når frem.

Den samme lighed med filmen gælder de væsentlige virkemidler og grundstemninger: følelsesladet patos, naiv dialog, sang- og dansenumre. Sidstnævnte har dog her i teaterversionen et mere begrænset omfang, idet Selmas musical-fantasier i filmforlægget ikke kan udfoldes i samme storslåede grad her på teaterscenen. Dette italesættes allerede i prologen med Selma i spotlight foran tæppet her i teatret, relateret til den amatøropsætning af Sound of Music som indgår i handlingen og med Selma i hovedrollen som Maria.

Ligheder mellem filmforlæg og teaterudgave

På endnu flere måder er teaterversionen loyal over for filmen. Her i teatret passer også en vellykket klaustrofobisk scenografi godt til den originale handlings klaustrofobiske indendørs lokaliteter: fabrikken er det store rum i midten; i den ene side Selmas minimale 1. sals lejlighed, i den anden side nabovennens og tyvens. Bagtil, øverst oppe over fabriksrummet og bag en stor glasrude med persienner befinder sig den store lydproducent (teknologi + trommesæt) sammen med fabrikkens leder og kontrollant og i 2. del de pårørende som tilskuere til dramaets henrettelse og slutscene. Herfra styres slagets gang: af arbejdet i fabrikken og af forestillingens lydside.

Men med hvilket specifikt teatermæssigt, iscenesættende dramaturgisk greb eller koncept styrer mon så denne teaterversion? Det er som om det overordnede og vellykkede lydkoncept ikke i tilstrækkelig grad følges op eller gives med- og modspil på scenen. Med andre ord: når lyden får så prominent en status, som den får i denne forestilling, så kræver det samtidigt, at alle andre ”medier” (skuespillerne, bevægelsesdramaturgien, forestillingens flow og dramatiske tempo og rytme) styrkes af et modsvarende eller et andet princip.

Forestillingens problemer

I forhold hertil er det forestillingens store problem, at den generelt mangler fremdrift, flow, tempo og rytme. Hvor en film relativt nemt kan skabe bevægelse fremdrift og rytme gennem klip, kamerabevægelser o.l., så kræver teaterscene og -rum en mere markant og kompliceret etablering af disse relativt abstrakte, men særdeles afgørende størrelser. For publikum er dette ganske tydeligt fra starten med prologen med Selma foran tæppet. Dennes langsomhed fortsættes i resten af forestillingen, således at de 2 timer og 20 minutter desværre føles endnu længere. Alt føles som bøjet i neon, intet giver anledning til mod-, eller merbetydning som et ekstra betydningsrum for tilskueren. Redundansen og forudsigeligheden bliver endnu mere markant efter pausen i 2. del, hvor vi jo allerede på forhånd ved, hvad der skal ske. Og det sker. Det betyder, at publikums eget meddigtende aktivitet og deltagelse forbliver minimal.

De små glimt af humor undervejs, den spændende lyssætning og lyd/musikkomposition, de små korindslag og det akustiske indkørte klaver, som et par gange akkompagnerer sangen på scenen, formår ikke at gøre meget ved forestillingens generelle mangel på betydningsmæssig åbenhed, på publikums manglende aktivering, manglende overraskelser og betydningsmæssig åbenhed eller på følelsen af manglende tempo og flow. Det redundante patos-på-patos forhold mellem filmforlæg og teatrets adaption forbliver dominerende. Samtidig fremstår forestillingen som en lidt underlig hybrid mellem traditionelt skuespil, syngespil og danseoptræden samt lydligt højdramatiske, men alligevel stillestående sætstykker.

Mulige forklaringer og løsninger

Undervejs spekulerede jeg på, om min oplevelse af forestillingens svagheder skyldes, at jeg har set og kan huske Triers film. Men min ledsager, som ikke har set filmen, havde fuldstændig den samme oplevelse af forestillingen. En anden mulighed er, at det kunne være fuldstændig overlagt, at forestillingen skal opleves som ekstremt langsom i overensstemmelse med, at alting faktisk gik langsommere i forestillingens fortalte tid (60´erne). Men dette ville være en vanskelig og risikabel strategi i vor tids hurtige tempo- og tidsfornemmelse. Endelig kan der være tale om, at denne teaterforestilling i sin adaption gentager nogle af de samme svagheder, som allerede var i filmforlægget fra år 2000, såsom overdrevet patos, naivitet og redundans. Jeg hælder til det sidste.

Adaptioner er blevet udbredte med tiden, men ikke nødvendigvis nemmere at gøre vellykkede. Omvendt vil den voksende brug af lyd (og musik) stadig være en god og kunstnerisk spændende vej at gå, sådan som det tidligere er lykkedes vældig godt for Aarhus Teater i forestillinger (også med kor) som Erasmus Montanus og Lyden af de skuldre vi står på. I disse forestillinger har samarbejdet mellem lyd- og musikproduktion og iscenesættelse/instruktion formodentlig været tættere, grundigere og mere åbnende for publikumsinteraktion, ligesom man også har kunnet trække på teatrets tidligere meget vellykkede teaterkoncerter. For disse gælder det, at de netop og på trods af genrebetegnelsen koncert har været styret også af andre originale ideer og koncepter end de rent lydlige og musikalske.  

Premiere på Aarhus Teater d. 30.10.2018. Spiller til og med d. 8.12.2018.

Iscenesættelse: Anne Zacho Søgaard

Lydunivers: Marie Koldkjær Højlund, Morten Riis.

Musik: Marie Koldkjær Højlund, Morten Riis, Klaus Q. Hedegaard, Steffen Lundtoft Jensen

Dramatisering: Patrick Ellsworth; sangtekster Patrick Ellsworth og Stine Pilgaard

Medvirkende: Sofia Nolsøe, Christian Hetland, Luise Skov, Holger Østergaard, Nanna Bøttcher, Lise Lauenblad, Anders Baggesen, m.fl.

Musiker/sanger Marie Koldkjær Højlund, trommeslager Steffen Lundtoft Jensen, Aarhus Teaters kor.

 

Ansa Lønstrup, lektor emerita i Æstetik og Kultur på Institut for Kommunikation og Kultur, AU. Leder af det tværfaglige Center for Sound Studies, AU.

Del med andre