En futuristisk Svanesø

Af Anna Krarup

Nikolaj Hübbes og Silja Schandorffs nye opsætning af Svanesøen på Det Kongelige Teater følger langt hen af vejen Petipas og Ivanovs klassiske værk fra 1895, men værket får for alvor spændstighed, når de bryder med det oprindelige forlæg.

Med jævne mellemrum bliver Det Kongelige Teater kastet ud i en identitetskrise: hvor meget kulturarv, og hvor meget fornyelse skal den nationale scene stå for? Hvor stor er forpligtelsen over for klassikerne, og hvor meget tør man satse på ny eksperimenterende scenekunst? Disse spørgsmål må uundgåeligt melde sig på banen, når man sætter et værk som Svanesøen op, som Nikolaj Hübbe og Silja Schandorff netop har gjort. Der er så meget historie og så mange traditioner knyttet til det værk, som for mange er indbegrebet af den klassiske romantiske ballet, at det må skabe en vis ærefrygt, at kaste sig ud i en fortolkning – og måske også en vis berøringsangst.

Bravour-numre

Lige siden Petipa og Ivanov skabte deres legendariske ballet til Tjajkovskijs storslåede musik, er Svanesøen blevet opført over hele verden af de største balletkompagnier og i et utal af versioner og opsætninger. Fortolkningerne har været mange; lige fra George Balanchines enakter af balletten i 1951; til John Neumeiers Illusions Like ’Swan Lake’ fra 1976, hvor han lader handlingen infiltrere af historien om den sindssyge tyske konge Ludwig II; til Mats Eks udgave fra 1987 med moderne koreografi og skaldede svaneprinsesser af både han- og hunkøn; og til Matthew Bourne’s Swan Lake fra 1995, hvor samtlige svaner danses af mænd i fjerbesatte pjuskede knæ-bukser. For blot at nævne nogle. Når man tænker på, hvor mange fortolkninger Svanesøen har været igennem op igennem det 20. århundrede, må man sige, at Nikolaj Hübbes og Silja Schandorffs aktuelle opsætning af Svanesøen på det Kongelige Teater lægger sig ganske tæt op af Marius Petipas og Lev Ivanovs koreografiske forlæg fra 1895. Og selvom det får balletten til at ’stritte’ i vel mange forskellige retninger, så er det dér, hvor Hübbe og Schandorff tør bevæge sig væk fra det oprindelige værk, at forestillingen bliver interessant.

I den aktuelle opsætning er handlingen og opbygningen den samme som hos Petipa/Ivanov og skildrer fortællingen om den unge melankolske prins Siegfried, der skal overtage riget og gifte sig med en passende brud. Ved en skovsø møder han imidlertid den uskyldige svaneprinsesse Odette, som han forelsker sig i. Trods sit troskabsløfte til hende kommer han til at forveksle hende med den forførende Odile, troldmanden von Rothbarts sortklædte datter, der til forveksling ligner Odette – og derved kommer Siegfried til at svigte Odette, hvorved de to hovedpersoner dør. Hübbes og Schandorffs trinsprog er den traditionelle klassiske ballets, og vi møder den klassiske hvide svaneprinsesse med sitrende ben og yndefulde arme, flankeret af hele korpset af ballerinaer, der synkront og yndefuldt agerer de uopnåelige svaner i et blåligt måneskinsoplyst landskab. Hübbe og Schandorff følger også den klassiske ballets kodeks med en række (bravour-)numre, hvor de enkelte dansere får lov at brillere i virtuose spring, imponerende balancer og ikke mindst den sorte svaneprinsesses uendelige antal fouetté’er – og hvor hvert ’nummer’ efterfølges af publikums applaus. Skønt danserne gør det godt, er der noget utidssvarende over denne form.

Futuristisk dystopisk æstetik

Det er, når Hübbe og Schandorff bryder med det oprindelige forlæg, at balletten for alvor får spændstighed og en aktuel betydning, der rækker ud over det blot kulturbevarende. Det sker ikke mindst i scenografi og kostumer, hvor fortællingen sættes ind i en anden kontekst. Scenografien er på én gang steril og storladen. Et par kæmpe geometriske svanevinger, en slags forstørrede papirsilhuetter, åbner sig som kæmpemæssige gitterporte, og frem kommer første scene: store geometriske og kantede silhuetter i et dramatisk bagoplyst landskab.

Den sterile og faretruende scenografi i Svanesøen skaber associationer til den futuristiske og dystopiske arkitektur i Fritz Langs film Metropolis fra 1927. Foto: Costin Radu.

Som en slags dystopisk fremtidsarkitektur, men vel at mærke sådan som man ville lave fremtidsarkitektur i tidlige stumfilm fra 1920’erne og 1930’erne, hvor industrielt futuristisk design karikeres, giver scenografien associationer til Fritz Langs ikoniske science fiction-film Metropolis fra 1927. Om lige præcis denne sammenhæng er tilsigtet eller ej, er uvist, men udover at have en futuristisk dystopisk æstetik til fælles, finder man flere lighedstræk mellem Svanesøen og Metropolis. Også i Metropolis bliver hovedpersonen Freder (navne-ligheden til ’Siegfried’ er i øvrigt slående) betaget af en ung uskyldig kvinde, Maria, der stammer fra en ’anden’ verden – her den hårdtarbejdende fattige klasse, mens Freder selv tilhører den privilegerede overklasse, der bor højt hævet over byens hårdtarbejdende slum. Også i Metropolis er der en ’troldmand’ på spil, nemlig opfinderen Rotwang (bemærk igen navne-ligheden til von Rothbart – de to navne betyder henholdsvis ’rødkind’ og ’rødskæg’ på tysk). Rotwang præsenterer også her hovedpersonen for en dyster udgave af hans udkårne, idet Rotwang har lavet en menneskerobot, der til forveksling ligner Maria, men i modsætning til Marias uskyld besidder en erotisk dragende kraft, der driver mænd til at begå mord af bar liderlighed.

Skønt væsentlige forskelle på balletten og filmen, der er fra to forskellige tidsperioder og to forskellige udgangspunkter – en romantisk og én, hvor klassebevidsthed er altoverskyggende – handler begge i bund og grund om individet, der tynges af traditioner og det omgivende samfunds forventninger til ham, og i begge værker fravælger hovedpersonen fornuften og det sikre til fordel for sine følelser og sin intuition.

Heltens skæbnesvangre valg

Og her bliver netop denne Svanesøens scenografi – og til dels kostumer – et sindbillede på Siegfrieds skæbnesvangre valg. De geometriske regelrette figurer er indbegrebet af det rationelle, der tynger Siegfried. Indimellem peger de gigantiske spidse figurer faretruende ned mod Siegfried på én gang som et billede på den tyngende og arvemæssige vægt, der ligger på hans skuldre: at han forventes at gifte sig behørigt og påtage sig ansvaret som konge; og samtidig bliver de et faretruende forvarsel om de skæbnesvangre og afgørende valg, Siegfried må træffe. Dette understreges af troldmanden von Rothbarts fakultet, fire dansere, der iklædt mørke, tunge tilknappede kjoler og kyser, repræsenterer noget kontrollerende og tyngende.

Scenografi og lysdesign er skabt af den finske lysdesigner, Mikki Kunttu, der har arbejdet med de største kompagnier over hele verden. Kunttu har også tidligere arbejdet på Det Kongelige Teater, hvor han blandt andet har han skabt lysdesign til Nikolaj Hübbes og Sorella Englunds versioner af Napoli fra 2009 og Et Folkesagn fra 2011. Og der er ikke noget at sige til, at Kunttu er en populær lysdesigner og scenograf inden for teatret. Hans sterile og minimalistiske scenografi til Svanesøen virker langt mere befriende og tidssvarende end de mere naturalistiske og til tider bombastiske scenografier, man ofte ser i Svanesøen-opsætninger. For eksempel skaber han en skov ved hjælp af sorte nøgne stave, der hænger ned fra loftet, mens de kæmpe geometriske figurer hænger og duver oppe under loftet. Senere, da de sorte svaner indtager scenen, bliver de sorte stave forvandlet til en slags stripper-stænger med disco-lys, men stadig tilpas abstrakt til, at det ikke bliver plat. På samme måde skabes den måneoplyste skovsø udelukkende via blåligt lys og abstrakte svanevinge-silhuetter projiceret på bagscenen.

Den aktuelle opsætning præsenterer de velkendte scener fra Svanesøen med hele korpset af ballerinaer, der synkront og yndefuldt agerer uopnåelige svaner, men her sat ind i et mere nutidigt og sterilt måneskinslandskab. Foto: Costin Radu

Dualiteten mellem det sfæriske og begæret

Siegfried er en romantisk helt, der søger en idealiseret og idylliseret verden, indtil han må erkende, at de kropslige lyster, seksualiteten og begæret sejrer over jagten på den uskyldige, ikke-erotiske kærlighed. Hans drømme om en anden verden ender således med at knuse ham. Dualiteten mellem det sfæriske, uskyldige og uopnåelige på den ene side og det lidenskabelige, kropslige og begæret på den anden side, repræsenteret ved Odette og Odile-figurerne, går igen gennem hele balletten og understreges af kostumerne, der er skabt af den succesfulde danske scenograf Mia Stensgaard.

I første akt er ungdommen, korpsdanserne, klædt i lette gevandter i lyse, sarte farver, mens hoffets ældre – og ikke mindst dronningen – er iklædt noget, der minder om en blanding af renæssance-kjoler, på én gang tilknappede, voluminøse og pompøse, og Mars-mand-udstyr med store amorfe hovedbeklædninger. I anden akt præsenteres Siegfried for fire ’bejlere’, fire prinsesser, der er inviteret af dronningen som potentielle ægtefæller for prinsen. Alle fire repræsenterer det erotiske og forførende. Gudrun Bojesen, som danser den ungarske prinsesse, og hendes følge bestående af fire kvindelige dansere, er iklædt nogle tvedelte ’nar’-lignende kostumer – den ene halvdel hvid, den anden dramatisk blågrøn. Kostumerne skildrer den dramatiske spænding, der ligger i Odette/Odile-figuren: på den ene side det lyse, skrøbelige, forfinede og på den anden side det mørke, dramatiske og farlige – her repræsenteret i én og samme figur.

Kølig Odette og sårbar prins

Den ene hovedrolle som prins Siegfried danses af den 22-årige korpsdanser Andreas Kaas, mens dobbeltrollen som Odile/Odette, der traditionen tro danses af den samme ballerina, danses af den 25-årige solist Caroline Baldwin. Selvom de på mange måder gør det godt, skinner det igennem, at denne april-aften er deres første aften på scenen i de teknisk og udtryksmæssigt vanskelige roller.

Til at starte med er Andreas Kaas lidt anonym og usynlig, og han overskygges både af narren, der danses sprudlende og virilt af den canadiske korpsdanser Alexander Bozinoff samt af hans ven Benno, der danses med virtuositet og overlegenhed af Jón Axel Fransson. Men Andreas Kaas kommer efter det allerede i første akt, i sin adagiosolo ved skovsøen – en solo, der i øvrigt blev koreograferet af Erik Bruhn i 1967. Hvor Kaas endnu ikke er helt sikker på benene i de store virtuose partier, viser han her en ømhed og sårbarhed, der lader til at være hans styrke.

Som den hvide svaneprinsesse Odette er Caroline Baldwin yndefuld og smuk med sitrende ben og skrøbelige arme, der bevæger sig bølgende og frit, som var hendes krop delt i to. Men der er også noget køligt over hendes hvide svane; særligt i duetterne mellem Siegfried og Odette er der på én eller anden måde en afstand mellem dem, der gør, at pas de deux’erne teknisk er smukt udført, men ikke egentlig rørende. Så er der straks mere gnist og spændstighed mellem Siegfried og Baldwins sorte svane, Odile. I det hele taget kan man ikke undgå at bemærke, at de to hovedrolleindehavere stadig mangler noget erfaring for at kunne bære så store roller. Ikke mindst når deres mere erfarne danserkolleger går på scenen, bliver det tydeligt. Her skal særligt fremhæves de fire divertissementer ved hofballet i anden akt. Den erfarne Gudrun Bojesen danser her rollen som den ungarske prinsesse med en exceptionel musikalsk overlegenhed, ro og elegance. Og Amy Watson som den spanske prinsesse danser med en sensuel fyrighed og præcision, der slår gnister.

Gudrun Bojesen danser rollen som den ungarske prinsesse – og det gør hun med en exceptionel musikalsk overlegenhed, ro og elegance. Foto: Costin Radu

Hübbe og Schandorff har inviteret nogle af de unge dansere i kompagniet til at give deres koreografiske bud på de fire divertissementer, hvilket har givet bonus. Særligt den russiske og spanske dans ved hoffets fest, som er koreograferet af den kun 19-årige korpsdanser Oliver Starpov, skal fremhæves, for her må siges at være et koreografisk talent i sigte. Stephanie Chen Gundorph agerer den russiske prinsesse, der skiftevis vrider sig sensuelt til en dramatisk soloviolin eller løftes højt op i farefulde positioner, mens hun er omgivet af et mandligt harem bestående af 7 mandlige dansere. Mændene er i bare overkroppe og ankellange røde nederdele, der bruser, når danserne med præcision og én efter én som dominobrikker fejende bevæger sig henover gulvet ved den mindste befaling fra deres herskerinde.

På nogle måder stritter Hübbes og Schandorffs opsætning i for mange retninger med Tjajkovskijs romantiske storslåede musik, det klassiske trinkodeks, en steril og futuristisk scenografi og renæssance-inspirerede kostumer. Men den gennemgående tråd i forestillingen, og dét, der gør forestillingen interessant for et moderne menneske, er de eksistentielle dilemmaer, Siegfried befinder sig i: hans svære valg mellem fornuften og det regelrette på den ene side og hans drømme om en anden verden på den anden side – drømme der ender med at knuse ham. At det er nogle tilbagevendende dilemmaer, viser referencen – hvad enten den er tilsigtet eller ej – til Metropolis, der i en helt anden kontekst og 30 år efter ballettens tilblivelse behandler den samme grundtematik. Og mange mennesker vil i dag nok nikke genkendende til samme dilemma og det svære valg mellem at følge fornuften og at følge sine drømme.

Svanesøen, Det Kongelige Teater, Operaen, Store Scene. Koreografi: Nikolaj Hübbe og Silja Schandorff. Scenografi: Mikki Kunttu. Kostumer: Mia Stensgaard Premiere 13. marts 2015. Spiller indtil 1. maj 2015.

Anna Krarup er uddannet cand.mag i Moderne Kultur og Kulturformidling fra Københavns Universitet og University of California, Berkeley. Hun har tidligere undervist på Dansevidenskab på Købehavns Universitet og skrevet om kultur for Politiken og Teater1. Siden 2007 har hun været projektleder i Dansehallerne.

Del med andre