Mamma Danser

– en improvisert dansekonsert som desentrert kunsterfaring

Af Lise Hovik

Mamma Danser er en forestilling av Teater Fot for barn under tre år, som undersøker hva det innebærer å åpne det kunstneriske rommet for barnas deltakelse og medvirkning. Rommet er en installasjon formet som en montasje av røde sko, gamle barneleker og barnemøbler, noen lange hvite gardiner, to store kjoler som kan snurres rundt og krypes inn under, og tre projiserte filmer. En av filmene viser to dansende mødre og deres strev med å følge korrekte regler i forretningslivet, samtidig som deres små barn vil være med, vil leke og ha kontakt. Filmen er projisert på en dyne i installasjonen. Danserne fra filmen opptrer også fysisk i rommet og improviserer til levende musikk fra en improviserende musiker. Danserne er kledd i et hvitt og et svart tyllskjørt, og former dermed også levende versjoner av de to kjoleinstallasjonene.

Som kunstnerisk leder for Teater Fot (Teater Fot – teater for de aller minste, 2013) har jeg skapt installasjonen og formet forestillingen i samarbeid med musiker Tor Haugerud og danserne Tone Pernille Østern og Annika Ostwald. Koreografien og dansen på filmen er skapt av InTransit[2], og brukes i deler av forestillingen.

hovik 1

Figur 1: Improvisert dans i forestillingen Mamma Danser september 2011.[3]

I undersøkelsen av hva en slik åpen kunstform innebærer, både for utøvere, barn, publikum og en forskende kunstner, oppstår en kompleks prosess av ulike perspektiver, fokus, beskrivelser, fortolkninger og refleksjonsnivåer. Med utgangspunkt i en forståelse av forestillingen som en hendelse, ikke et verk eller objekt (Fischer-Lichte, 2008; Sauter, 2008), og i en forståelse av subjektet som mangfoldig, desentrert og affektivt orientert (Deleuze, 2004) vil jeg belyse hendelsen gjennom flere lag: hendelsen i rommet, hendelsen på film, analysen av filmhendelsen og teoriene om desentrert subjekt og erfaring. Disse lagene kan forstås som gjennomskinnelige og gjensidig påvirket av hverandre.

Å analysere en kompleks multifokusert hendelse krever både bevisst perspektiv og skarpt fokus. Samtidig eller innimellom er det nødvendig å innta en mer affektiv og desentrert holdning for å fange inn hendelsens kunstneriske kvaliteter. Analysens mange lag av perspektiv, fokus, beskrivelse, refleksjon og teori problematiserer forskerens egen subjektivitet, og åpner for et syn på forskersubjektet som potensielt mangfoldig og desentrert.

Spørsmålet artikkelen søker et svar på er: Hvordan kan en desentrert kunsterfaring danne grunnlag for analytisk refleksjon og forståelse?

Det desentrerte subjekt

Ideen om det desentrerte subjekt kan knyttes til en kunsthistorisk fortolkning av sentralperspektivet i renessansens billedkunst. I Perspective as symbolic form (1924) skrev Erwin Panofsky om betydningen av renessansekunstens sentralperspektiviske teknikk som plasserer tilskueren i sentrum av en forestilt billedverden. I kontrast til middelalderens mer flate billedelementer er renessansens perspektivlinjer med forsvinningspunkt i horisonten forbundet med tilskuerens subjektive blikk, og konstituerer dermed et hierarki der subjektet står i verdens sentrum. Subjektets betraktning danner et overblikk og dermed en overordnet makt over den verden som er fremstilt. Panofsky knytter sentralperspektivet til Descartes’ rasjonelle og selvrefleksive subjekt, og denne fortolkningen har vært viktig i postmoderne og poststrukturalistisk kritikk av subjektiviteten (Bishop, 2005, s.11). Allerede under modernismen søkte en lang rekke kunstnere å forstyrre det sentralperspektiviske bildet (kubistenes mange synsvinkler, dadaistenes montasjer, reteatraliseringens simultanscener etc.). Poststrukturalismens alternativ til det sentrerte, rasjonelle menneskelige subjekt var et mangfoldig, fragmentert, ustabilt og desentrert subjekt. Ifølge Claire Bishop (ibid. s. 13) kan teorier om det desentrerte subjekt gjenkjennes i Roland Barthes’ avvikling av forfattersubjektet (Barthes, 2008 [1967]), subjektet som resultat av diskursen hos Michel Foucault (Foucault, 1999 [1970]), i Jacques Lacans splittede subjekt (Lacan, 1964), i dekonstruksjonismen hos Jacques Derrida (Derrida & Bass, 2004 [1981]) og i Gilles Deleuzes teori om subjekt-tilblivelse (Deleuze, 2004/1968).

Instead of a rational, centered, coherent humanist subject, poststructuralist theory argues that each person is intrinsically dislocated and divided, at odds with him or herself. In short, it states that the correct way in which to view our condition as human subjects is as fragmented, multiple and decentered – […]. (Bishop, 2005, s. 13)

For å komme litt tettere på en forståelse av hva det desentrerte subjekt innebærer tar jeg utgangspunkt i ideen om det mangfoldige og skapende subjekt hos Deleuze. Ifølge Deleuze & Guattari er den mangfoldige verden immanent,[4] og det selvbevisste subjektet (´jeg tenker altså er jeg´) er ikke lenger sentrum i menneskets bevissthet og handlinger. I bøkene Anti-Ødipus (Deleuze & Guattari, 1972/2002) og Tusind Plateauer (Deleuze & Guattari, 2005 [1980]) tar de et filosofisk oppgjør både med den subjektorienterte psykologien, fenomenologien og den abstrakte strukturalismen, idet de avdekker subjekt/objekt-relasjonens dominans i filosofihistorien. Deleuze & Guattaris alternative forståelse av subjektet er ikke basert på en selvbevisst og rasjonell mental evne, men på en kreativ bevegelse (´becoming´):

Deleuze also seeks to replace this conscious subject with another subject, defined by its passage through time, its capacity to undergo affects and by its creative potentials rather than its conscious experience of itself […] The mapping of this alternative subject is the most concrete application and realization of the principle of immanence: The alternative subject, being not defined by self-awareness, is immanent within its own acts. (Due, 2007, s. 9-10)

En forståelse av subjektet som bevegelig, skapende og mangfoldig, i konstant tilblivelse og ikke først og fremst som tenkende reflekterende bevissthet, åpner for små barns væremåter. Den åpner også for kunstens mangfoldige uttrykksformer og ikke minst en kunstform som undersøker mangfoldet i møtet mellom rom, ting, barn, utøvere, dans, musikk og film.

For there is no being beyond becoming, nothing beyond multiplicity; neither multiplicity nor becoming are appearances or illusions […] Multiplicity is the affirmation of unity; becoming is the affirmation of being. (Deleuze, 2006, s. 22)

Men hvordan kan en slik tilnærming til subjektforståelse bidra til en analytisk refleksjon om små barns kunsterfaringer? Ifølge Bishop inviterer installasjonskunsten til aktivisering og desentrering av tilskueren (Bishop, 2005, s. 11). [5] I dette aktuelle kunstprosjektet inviterte installasjonen Mamma Danser til frivillig deltakelse, medvirkning og lek. Muligheten til å oppleve å bli en del av rommet, inngå i en større helhet og selv forme sin egen erfaring var til stede.

Dansens Hus, september 2011: et videoklipp

Hendelsen foregår på Dansens Hus i Oslo en varm høstdag i begynnelsen av oktober 2011. Jeg har (som pedagogisk tilrettelegger) informert publikum i foajeen, før de kom inn i installasjonsrommet, om at alle må ta av seg skoene, at alle har lov til å bevege seg fritt rundt i rommet, at barna må få følge sine egne interesser, og at forestillingen er bygget på fri kunstnerisk improvisasjon. Publikum har spredd seg rundt i rommet, de voksne har satt seg ned, og jeg sitter på 3. benk i amfi med et lite håndholdt videokamera. Etter en stund begynner jeg å filme.

Rommet er fullt av voksne og barn. Ca. 30 barn og 20 voksne deltar denne dagen, omtrent tjue personer innenfor billedflaten. En voksen sitter på huk på gulvet med ryggen til og filmer. Barna krabber, stabber eller springer rundt. To barn gynger på hver sin trehest. Musikken er rytmisk, leken, insisterende, etter hvert litt avventende. Et barn står vendt mot kamera med et lånt hvitt tyllskjørt i den ene hånda, en rød sko i den andre hånda, og en rød sko på foten. Hun står og gynger til rytmene. [6]

Med denne beskrivelsen, som er skrevet ned på bakgrunn av filmklippet, forsøker jeg å innta et tolkende utenfra-perspektiv og gjør dermed den kunstneriske hendelsen til en avgrenset gjenstand. Jeg velger, innrammer, klipper ut og skaper et mer oversiktlig analyseobjekt. Jeg har dermed fokusert på noen hendelser og utelatt veldig mange perspektiver.

Danseren med det hvite tyllskjørtet beveger seg i rommet, hun kretser rundt installasjonen av den sorte kjolen og legger seg plutselig ned på gulvet. Hun blir liggende og kikke der nedenfra. Et barn kommer bort og bøyer seg over henne. Danseren reiser seg, beveger seg mot den hvite kjolen og viser fram foten sin (figur 1 og 2).

ho 2                    

Figur 2: Danseren har lagt seg ned på gulvet sammen med et lite barn.

Hvorfor la danseren seg plutselig ned på gulvet? Jeg kunne ikke se hva som egentlig skjedde på filmen, men danseren kunne senere fortelle at hun speilet et barn som også lå på samme måte. At danserens fokus var rettet mot barnet jeg ikke kunne se, og at hun speilet barnets liggende posisjon på gulvet, er et av mange eksempler på alt jeg ikke ser fra mitt utenfra-perspektiv. Hvis mitt perspektiv ikke er overordnet danserens eller barnets, vil det være et viktig etisk poeng i denne studien å være bevisst og synliggjøre mine begrensninger som forsker.

Et perspektiv er begrenset til hva som er mulig å se fra et gitt ståsted, men omfatter allikevel en mengde informasjon. Et fokus er begrenset til det å velge bort en mengde informasjon som er tilgjengelig, og konsentrere oppmerksomheten mot ett punkt. Å redegjøre for sitt eget perspektiv er en dyd i forskningen (Haraway, 2004), men det å søke et klart fokus kan også stride mot andre former for kunnskapstilnærming. Ved å fokusere kan enkelte hendelser tre tydelig fram og få betydning, men ved å desentrere eller utvide fokusområdet på en mer lyttende måte kan man oppdage andre og nye ting som ellers ville forbli utenfor fokus. Ved å unnlate å gi fokus eller form, kan man gi rom for større nærvær og åpenhet for hva som faktisk skjer i øyeblikket. Å undersøke på en mer intuitiv, lyttende måte kan dermed lede til ny erkjennelse og kunnskap. Både som kunstner og forsker kan det være nødvendig å av og til  ”stilne intensjonen for å vekke intuisjonen” (Fyhn, 2011, s. 14).

Brudd: Musiker slår på gongen og en stor lyd brer seg i rommet. De to danserne slipper det de har i hendene, og går plutselig raskt rundt i rommet. Flere barn og voksne følger dem med blikket. Når de møtes igjen, stiller de seg med ryggen til hverandre og filmmusikken (som fram til dette punktet ikke har vært hørbar) trenger nå fram i lydbildet. Den komponerte filmmusikken er sterkere, mer rytmisk og heftigere enn den improviserte musikken. Danserne gynger opp og ned. Nesten alle følger danserne med blikket. Den lille jenta med tyllskjørt og en rød sko gynger i takt med dem (figur 3).

ho3 

Figur 3: Danserne samler seg og danser en koreografert sekvens

Videoklippet viser en mengde simultane hendelser, men jeg begynner å følge den lille jenta med tyllskjørtet (figur 2) og hennes forhold til musikken og dansen. Mitt forskningsfokus har samlet seg rundt ett barn og én kunstutøver. Den musiske kommunikasjonen har vært forskningsfokus i tidligere studier (Bjørkvold, 2007; Hovik, 2011c; Trevarthen & Malloch, 2009), og jeg har selv vært særlig interessert i å undersøke dette (Hovik, 2011c). Fordi jeg leter etter gode eksempler på slike hendelser, lar jeg denne interessen styre mitt fokus. Selv om beskrivelsen av den audiovisuelle dokumentasjonen i eksemplet over fungerer som en nøktern og nøytral fortelling, er det ingen tvil om at jeg her har gjort et tolkende utvalg med ulikt fokus i filmingen og i beskrivelsen. Under filmingen valgte jeg å følge dansernes bevegelser i rommet, og under beskrivelsen valgte jeg å følge den lille jenta med tyllskjørtets handlinger. Dansernes koreografiske arbeid glir på dette tidspunktet i forestillingen over i en åpen improvisasjon, og det er interessant å se hvordan danseren nå lar seg lede av noe som skjer et annet sted i rommet, der filmprojeksjonen har samlet en gjeng med barn på dyna.

Når jeg allikevel velger å beskrive den lille jentas innlevelse, er det fordi jeg ikke bare lar meg affektivt lede av intensiteten i dansernes uttrykk, men faktisk kikker etter den musiske kommunikasjonen som kjennetegner samspillet mellom små barn og voksne dans- og musikkutøvere (ibid.) Her kommer dette til uttrykk ved at jenta forholder seg rytmisk, gyngende til musikken og bevegelsene, og at den taktile kontakten med tyllskjørtet og de røde skoene påvirker hennes innlevelse. Det ser ut som om hun forsøker å håndtere en mengde inntrykk ved å holde seg forholdsvis rolig, men oppmerksomt lyttende. Hun befinner seg i et sosialt spenningsfelt mellom sine voksne, som gir henne all oppmerksomhet, utøvere som tar kontakt gjennom bevegelse og blikk, og andre barn som leker rundt henne, og som hun kikker på. Den lyttende gyngingen virker ubevisst, og hun ser ut til å ta inn stemningen i rommet. Er hun bevisst seg selv? Er hun i en selvforglemmende rytmisk bevegelse? Kan dette også for den lille jenta være en desentrert erfaring?

Affekt

I Reidar Dues introduksjon til Deleuze danner begrepet affekt utgangspunktet for en alternativ forståelse av subjektet. Affekt kan forstås som en følelsesmessig respons, men ikke i psykologisk forstand. Affekt er hos Deleuze mer å forstå som effekt, påvirkning eller virkning, uavhengig av vår subjektive selvbevissthet (Due, 2007, s. 9-10). Affekt er knyttet til kunstens sanselige virkning; den hører ikke til subjektet, men til sansningen i seg selv (Deleuze & Guattari, 1994, s. 167).

Jeg velger å forstå Deleuze slik at den subjektive selvbevisstheten ikke er grunnlaget for menneskets bevissthet, men heller at vår bevissthet kan forstås som en kreativ, skapende kraft som kommer i bevegelse gjennom affekt. På denne måten kan både små barns kroppslige væremåter og kunsterfaringer forstås som affekt, eller som affektive møter basert på direkte sanselig virkning (Olsson, 2009; Sandvik, 2013).

Denne ideen kan ha betydning både for hvordan jeg som forsker og kunstner former en forståelse av mitt «objekt», hvordan utøverne forstår sitt møte med publikum, og hvordan publikum opplever de improviserte dansekonsertene.

Den lille jenta, som nå har tyllskjørtet på seg, står med ryggen vendt mot danserne, men beveger seg lyttende til musikken. To voksne ledsagere gir henne oppmerksomhet, tar bilder og betrakter hennes innlevelse, men hun ser ikke ut til å la seg merke med det. Under filmlyden ”you need to work on your attitude” kikker jenta på danserne som nå lener seg mot hverandre og løfter hverandre rundt. Jenta vender seg igjen mot sine voksne og lytter, og når danserne setter seg ned like ved henne oppstår det sporadisk blikk-kontakt mellom henne og den ”hvite danseren”. Jenta tar av seg tyllskjørtet mens de ser på hverandre, og danseren kikker på jenta mellom sine egne bein.

Den lille jentas affektive møte med rommet, musikken, dansen og alt det sansbare hun er omgitt av, er ikke så lett å legge merke til i alt mylderet, men danseren er lyttende oppmerksom på jentas innlevelse og responderer gjennom blikk og henvendelser selv om hun er opptatt med å danse en koreografert sekvens.

Min egen lyttende oppmerksomhet er fokusert på å følge dansernes bevegelser i rommet, og måten de forholder seg til barna på. Mens jeg filmer hendelsen, reflekterer jeg ikke aktivt over hva som skjer, jeg konsentrerer meg om å følge bevegelsene og innramme hendelsene. Selve filmingen er en affektiv prosess, der jeg lar hendelsene påvirke hva jeg retter oppmerksomheten mot. I neste runde, der jeg gir en beskrivende og tolkende refleksjon over filmen, går jeg ut i en rasjonell refleksjonsprosess der avgrensning av forskningsspørsmål og forskningsobjekt blir avgjørende for min forståelse. På denne måten kan forskningsarbeidet beskrives som en dynamisk bevegelse mellom det affektive og det rasjonelt reflekterende.

Mimetisk omslutning

Jenta begynner å leke med tyllskjørtet, hun vil ha det på seg igjen og ber de voksne om hjelp. De knytter det fast igjen. Den ”hvite danseren” beveger seg bort til filmprojeksjonen og legger seg sammen med en gruppe barn i lyset fra filmen, beveger føttene i lufta, i lyset.

Barna og danseren bader i filmprojeksjonen på dyna. De krabber rundt, ruller seg og betrakter nysgjerrig sin egen og andres kropper som ”forsvinner” i filmlyset. Claire Bishop kaller denne formen for installasjonserfaring for ”mimetic engulfment”, en erfaring jeg har valgt å oversette som mimetisk omslutning. Dette er ifølge Bishop en form for desentrering, der tilskueren mister sine egne kroppslige grenser og blir ett med omgivelsene (Bishop, 2005, s. 82). Desentreringen tar form av en slags sanselig desorientering og svimmelhet i erfaringen av at subjekt og objekt glir inn i hverandre. Mimetisk omslutning kan erfares på mange ulike måter i et installasjonsrom, for eksempel som speilvirkninger, mørke, lys eller lyd. Når filmprojeksjonen i Mamma Danser treffer kroppen på dyna, smelter armer og bein sammen med dyna i et felles bevegelig bilde både for dem som ser på og dem som er inne i bildet. Fordi både filmen og kroppen er bevegelig, oppleves det som en strøm av bevegelse både utenpå og inni kroppen.

Bishop framhever at tilskuernes opplevelser av å desentrere, av å bli en del av kunstverket og inngå i en større helhet, er avhengig av subjektet som opplever dette.  Jeg tolker dette som en innvending mot Deleuzes multiple subjekt og en fastholdelse av kunsterfaringen som subjektiv opplevelse. Betyr det at Deleuze og Bishop forstår subjektet på forskjellige måter, eller betyr det at det finnes en dynamikk mellom erfaringen av å være sentrert og desentrert?

Selvforglemmelse

I studiet av videoklippet, som i utgangspunktet ser ganske kaotisk ut, oppdaget jeg ved nærmere ettersyn at de aller fleste barna virket dypt fokusert. Barna virker konsentrert om sine egne interesser og fascinasjoner, og de inntar rommet og ”bebor” (Merleau-Ponty, 1994 [1945], s. 3) gjenstandene på en mer undersøkende, følsom og kroppslig måte enn de voksne ledsagerne. De voksne betrakter barna og tar ofte bilder av dem, mens barna skifter mellom eget fokus og felles fokus på danserne eller musikeren. Installasjonen er jo skapt med tanke på små barns kroppslige væremåte, og gjenstander og installasjoner er tilpasset deres størrelse. Gyngehesten ber om å bli gynget, skoen ber om å bli prøvd. Den utforskningen de inviteres til, er en form for lek der de får mulighet til å prøve ut, vri og vende på ting, krype inn og ut av installasjonene, bevege seg fram og tilbake og plassere seg på ulike steder i rommet. Noen barn er svært aktive med filmprojeksjonene, gyngehestene eller skoene, noen springer rundt og er aktive i rommet, mens andre holder seg til én eller få ting, og noen få holder seg betraktende utenfor på et fang sammen med en voksen. Idet utøverne samler seg til en koreografert dans, samler de også de fleste av barnas oppmerksomhet i et felles fokus (Figur 3). Barna viser i denne sekvensen ulike former for engasjement på en skala fra stille absorbert til fysisk eksperimenterende engasjement (Dunlope, 2011).

Erfaringen av å være et desentrert subjekt kan være en dimensjon av det affektive møtet med kunstutrykket, og det innebærer en form for selvforglemmelse i opplevelsen, både for barna, utøverne, det voksne publikummet og forskeren. Problematikken oppstår idet selvbevisstheten trer inn og skaper en distanse til opplevde. Dette skjer kanskje med det voksne publikummet idet de blir seg bevisst sin egen rolle i helheten, og det skjer i alle fall med forskeren. Først blir jeg selvbevisst i det jeg filmer, og deretter i min beskrivelse og fortolkning av det jeg ser. Her forsøker jeg å skille hendelsen i flere lag, og blir mer og mer bevisst hvem som ser, hva jeg ser etter, hvor jeg fokuserer, hvilke andre perspektiver som er i spill og hvilke begreper jeg bruker, når jeg arbeider med analysen.

Utvidet perspektiv

I et kunst- og teaterhistorisk perspektiv kan interessen for en åpen, flytende multifokusert eller desentrert form knyttes til både den historiske avantgardens eksperimenter med levende installasjoner, performance og happenings, og til postmodernistiske trender, i dag ofte betegnet som relasjonell eller interaktiv kunst. Når disse kunstformene inntar barneteatret eller feltet kunst for barn, støter de både mot en mer pedagogisk preget tradisjon der hensynet til barnas læring og utvikling er viktig, men også mot en underholdningstradisjon der det forventes at barna skal more seg og ha det hyggelig (Helander, 1998).

I et samfunnsperspektiv kan den multifokuserte kunsten speile mediesamfunnets kontinuerlige tilbud om teknologisk og oppmerksomhetsmessig multitasking. Selv om psykologiske undersøkelser omkring multitasking konkluderer med at vår bevissthet slett ikke er så god til dette som vi liker å tro, er det hverdagskost for de fleste, både barn og voksne (Frank, 12.04.12). Vi, og ikke minst barnehagebarna, er vant til et mangfold av inntrykk og impulser i hverdagen.

Som en oppsummering vil jeg framheve at stemningen i installasjonsrommet var gjennomgående lyttende og konsentrert.[7] De små barnas affektive orientering, deres kroppslighet og romlige utforskningstrang fikk et spillerom her. En kunstform som åpner for desentrerte erfaringer for de minste barna, kan kanskje virke krevende, men betyr ikke nødvendigvis å invitere til en kaotisk, overflatisk eller frustrerende opplevelse. Både barn og utøvere viser i denne studien lyttende oppmerksomt samspill og ulike former for lek i installasjonen, de er affektivt fokuserte og veksler mellom eget og felles fokus i interaksjonen seg i mellom. Det desentrerte blikket jeg ofte bruker som regissør og dramaturg, strider mot behovet for et fokusert forskerblikk, og jeg hadde på et tidspunkt vanskeligheter med å se og tolke hva som foregikk. Ved å bevisst fokusere og defokusere i ulike faser av prosessen fant jeg etter hvert en tilnærmingsmåte og refleksjonsstrategi som kunne dra med seg både kunstneriske og teoretiske dimensjoner. Forestillingens form, som bygger på en dynamisk bevegelse mellom fokus på objekter og filmer, desentrert lek i rommet og felles fokus på koreograferte dansesekvenser, gjenspeiler forskningsprosessens dynamikk.

Små barn er i utgangspunktet åpne for ulike typer impulser, og deres spontanitet får et spillerom i denne kunstformen. Det er samtidig viktig å være oppmerksom på at det å følge en impuls samtidig er å ikke forfølge andre impulser. Det foregår kontinuerlig en rekke valg på mikronivå hos alle deltakerne, kunstnerne, barna, de voksne, og den forskende kunstneren. Derfor blir også hver enkelt erfaring og hvert enkelt fokus helt unikt i dette kunstrommet.

Hvis vi med Deleuze betrakter subjektet som grunnleggende affektivt orientert og skapende, ikke først og fremst selvbevisst og rasjonelt, blir det lettere å forstå barna og utøvernes desentrerte erfaringer i installasjonsrommet som noe mer enn kaotisk lek:

Der er ikke længre en tredeling mellem et virkelighedsfelt, verden, et ræpresentiationsfelt, bogen, og et subjektivitetsfelt, forfatteren. En montage forbinder derimot bestemte mangfoldigheder, taget fra hver af disse ordener […] (Deleuze & Guattari, 2005 [1980], s. 31).

En mangfoldig kunstform som Mamma Danser er nettopp satt sammen som en slik montasje av mangfoldigheter. Her blandes mine intensjoner som kunstner og som forsker, kunstutøvernes uttrykk og representasjoner og publikums sosiale relasjoner sammen til et samlet felles uttrykk. Både kunstformen, de små barnas væremåter og kunstnernes musiske uttrykksformer er preget av mangfold, bevegelse og skapende prosesser. Kunstnerisk forskning handler derfor ikke bare om en selvbevisst refleksjon gjennom fokusert beskrivelse, analyse og teori, men også om å åpne for affektive og desentrerte kunsterfaringer.

Abstrakt

Artikkelen gir en beskrivelse og analyse av en forestillingshendelse på Dansens Hus i Oslo i september 2011.[1] Installasjonen og forestillingen Mamma Danser av og med Teater Fot ble presentert som en improvisert dansekonsert for de minste barna (under tre år), der barna ble invitert til frivillig deltakelse. Forestillingen utforsket møtet og den musiske kommunikasjonen mellom voksne kunstutøvere og små barn. I møtet med hendelsens mangfold av perspektiver, fokus og bevegelighet blir forskersubjektet utfordret. Artikkelen bruker Gilles Deleuzes syn på subjektivitet som mangfoldig skapende kraft, kunst som affekt, og Claire Bishops teori om installasjonskunst som desentrert erfaring. Å analysere en kompleks multifokusert hendelse krever både bevisst perspektiv og skarpt fokus. Samtidig eller innimellom er det nødvendig å innta en mer affektiv og desentrert holdning for å fange inn hendelsens kunstneriske kvaliteter.
Artikkelen inngår i forfatterens ph.d-avhandling om teater for de aller minste (Hovik, 2008-13).

Lise Hovik (f. 1962) er høgskolelektor i drama/teater og stipendiat ved Dronning Mauds Minne Høgskole for barnehagelærerutdanning og NTNU i Trondheim. Hun har nylig levert sin ph.davhandling om teater for de aller minste barna, og har skrevet en rekke artikler om dette emnet. Hun er kunstnerisk leder av Teater Fot, som har produsert scenekunst for barn siden 2004. I sitt forskningsarbeid er hun opptatt av forholdet mellom teoretisk, metodisk og kunstnerisk arbeid.

Litteratur:

Barthes, R. (2008 [1967]). The death of the author. I: C. Bishop (Red.), Participation (pp. S. 97-100). Cambridge, Mass.: MIT Press.

Bishop, C. (2005). Installation art: a critical history. London: Tate.

Bjørkvold, J.-R. (2007). Det musiske menneske. Oslo: Freidig forlag.

Deleuze, G. (2004). The logic of sense. London: Continuum.

Deleuze, G. (2004/1968). Difference and repetition. London: Continuum.

Deleuze, G. (2006). Nietzsche and philosophy. London: Continuum.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1972/2002). Anti-Ødipus: kapitalisme og schizofreni. Forord av Michel Foucault, Oversatt av Knut Stene-Johansen. Oslo: Spartacus.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1994). What is philosophy? New York: Columbia University Press.

Deleuze, G., & Guattari, F. (2005 [1980]). Tusind plateauer: kapitalisme og skizofreni. København: Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler.

Derrida, J., & Bass, A. (2004 [1981]). Positions. London: Continuum.

Due, R. A. (2007). Deleuze. Cambridge: Polity Press.

Dunlope, A.-W. (2011). Starcatchers: Theatre performance with Very Young Children. [Report]. Enhancing the Starcatchers Performance project for Very Young Children through an Organic Action Research Approach. .

Fischer-Lichte, E. (2008). The transformative power of performance: a new aesthetics. London: Routledge.

Foucault, M. (1999 [1970]). Diskursens orden: tiltredelsesforelesning holdt ved Collège de France 2. desember 1970. Innledning ved Espen Schaaning. Oslo: Spartacus.

Frank, L. (12.04.12). Hvor var jeg? Mennesker kan slett ikke multitaske. Morgenbladet, Hentet fra http://morgenbladet.no/ideer/2012/hvor_var_jeg

Fyhn, H. (2011). Møte og manifestasjon. skrivingens vei mellom formløshet og form. Sakprosa, Vol. 3 (Nr. 2)

Haraway, D. J. (2004). The Haraway reader. New York: Routledge.

Helander, K. (1998). Från sagospel till barntragedi: pedagogik, förströelse och konst i 1900-talets svenska barnteater (Vol. 65). Stockholm, Svenska barnboksinstitutet: Carlsson.

Hovik, L. (2008-13). De Røde Skoene. Et kunstnerisk og teoretisk forskningsprosjekt om teater for de aller minste. Ph.d., NTNU, Trondheim. Publiseres i 2014.

Hovik, L. (2011c). Lek som musisk kommunikasjon. Peripeti – tidsskrift for dramaturgiske studier, 15 (Kunstpædagogik).

Hovik, L. (2012b). Mamma Danser – teater for de minste som kunstnerisk forskning. InFormation – Nordic Journal of Art and Research, 1 (2 ).

Lacan, J. (1964). “The Split between the Eye and the Gaze” 1978, annotation by Phil Lee 2003. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. Alan Sheridan., Winter 2003(Theories of Media), 67-78.

Merleau-Ponty, M. (1994 [1945]). Kroppens fenomenologi Oslo: Pax.

Olsson, L. M. (2009). Movement and experimentation in young children’s learning: Deleuze and Guattari in early childhood education. London: Routledge.

Sandvik, N. (2013). Medvirkning og handlingskraft i småbarnspedagogiske praksiser. Horisontalt fremforhandlet innflytelse. Ph.d, NTNU, Trondheim.

Sauter, W. (2008). Eventness: a concept of the theatrical event. Stockholm: STUTS.

Teater Fot – teater for de aller minste. (2013).  Hentet 20.11.13, fra www.teaterfot.no

Trevarthen, C., & Malloch, S. (2009). Communicative musicality: exploring the basis of human companionship. Oxford: Oxford University Press.


[1] Artikkelen er basert på utdrag fra (Hovik, 2012b)

[2] Kompaniet InTransit består av Line Strøm, en av danserne i forestillingen De Røde Skoene, og Annika Ostwald. De Røde Skoene var den første av tre forestillinger i et kunstnerisk forskningsprosjekt om teater for de aller minste barna, der Mamma Danser utgjør den siste delen.

[3] Alle bildene i artikkelen er fra et videoopptak av forestillingen. Bilder og video: Lise Hovik.

[4] Immanens; å hvile i seg selv, motsatt av transcendens.

[5] Installasjonskunst er ifølge Bishop en kunstform der tilskueren trer inn i selve verket. Den er også blitt beskrevet som teatral, omsluttende eller erfaringsbasert.

[6] Alle de kursiverte sitatene er transkribert fra filmklippet Mamma Danser – en hendelse (2011)

[7] Egne feltnotater fra spilleperioden.

Del med andre

Comments are closed.