En teateranmeldelse af Falk Heinrich
Jeg er blevet bedt om at skrive en teateranmeldelse. Tidsskriftet Peripeti har bedt mig om at skrive en akademisk funderede teateranmeldelse.
Fra det øjeblik er jeg, Falk Heinrich, lektor på Aalborg Universitet, gift, to børn, blevet til et medium for systemet kunst (teater) og især for de bagvedliggende, sociokulturelle kræfter såsom sponsorer, ministerier og endda eventuelle transnationale kooperationer. Ja, Det Kongelige Teater har mange sponsorer, desuden indtager Nike sko og Nike markedsføringsstrategier en prominent plads i forestillingens tekst og på scenen understøttet af energisk skuespil. Jeg løber i Nike løbesko hver søndag, men det har sandsynligvis intet med teater at gør!
Metode
Som akademiker og anmelder har man en privilegeret position, ligesom teatret og kunsten generelt indtager i deres selvforståelse en privilegeret iagttagerposition, der tillader refleksion og analyse. Dog reflekterer videnskaben og teatret på ganske forskellige måder. Det ligger i tidsskriftets og anmeldergenrens diskurs, at vælge en metode for analysen af en teaterforestilling. En metode skal der til ellers kan der ikke skabes den nødvendige akademiske afstand mellem så forskelligartede mediesystemer som teatret, universitetet – og livet.
Der valgtes minimal informationsindsamling før overværelsen af forestillingen De europæiske medier af Nielsen på Det Kongelige Teater. Jeg tager desuden ikke noter under overværelsen af forestillingen (mediet Nielsen sad lige bagved mig). Under forestillingen bliver mit hoved fyldt med begreber og associationer, alt sammen små mentale post-its, som efter forestillingen placeredes på et stykke papir – et mind map. Skriblerierne bliver dog i samme øjeblik til en mere eller mindre strukturel disposition af den nu kommende anmeldelse, nok grundet anmelderens lange konditioneringsforløb. Nu er det dog også forestillingen selv, der positionerer mig som værende en mere eller mindre reflekterende tilskuer til en dramatiseret forelæsning om medier og om teater som metafor for samme.
De europæiske medier er ikke et dramatisk skuespil, der inviterer én ind i handlingens og figurpsykologiens indlevelseslabyrinter. Stykket inviterer til nærmest klassisk hermeneutisk fortolkning med udgangspunkt i den fremførte tekst og dens rekursive og næsten diskursive betydningsspil. Sproget og skuespillermediets talen (samt gestik) er således det foretrukne udtryksmedie. Teatrets andre udtryksmidler er minimeret.
Bortset fra eller på grund af alt dette, prøver jeg (naturligvis) at være original og akademisk, personlig-kreativ og forståelig på samme tid. Læseren vil på nuværende tidspunkt have opdaget, at anmelderen i sin anmeldelse lader sig rive en kende med af skuespillets Geist. Men anmelderen er overbevist, at der er mening i galskaben
Forfatter
Jeg, anmelderen, kender lidt til Nielsen og hans kunstneriske, personlige etc. identitetsprojekt fra nyhedsmedierne, diverse akademiske artikler og et oplæg holdt af Nielsen, dengang værkfører for Das Beckwerk (til et symposium om performativitet lige efter mit oplæg). Desuden kender jeg til hans død, hans genkomst som funktion, hans begravelse og genfødsel som Nielsen, som man kender til en ganske kendt men ellers fremmed person. (Pronomen ’hans’ er her ikke en henvisning til individet Nielsen, men netop et generaliserende pronomen.) Jeg læste desuden det unavngivne teatermanifest i programheftet: Spøgelsets, mediets og ydmygelsens teater – Et manifest lige før jeg overværede forestillingen.
Manifestet
Kunstmanifesternes æra er forbi! Den historiske avantgarde var manifesternes tid. Neo-avantgarden var manifesternes genkomst. Derefter var der performanceteatret, der manifesterede sig – det diskuterede sig selv, sin medialitet og autenticitet – på scenen. Nielsen skriver manifester og performanceteatertekster. Han skriver om det kommende teater: ”Det nu kommende teater er ikke rollens, men spøgelsets teater, ikke skuespillerens, men mediets teater … ”. Manifestet taler om ofring og Historien, som om det var en person. Men det nu kommende teater har allerede været. Skuespillere er allerede blevet ofret (Grotowsky, Barba, Kantor m.fl.). Skuespilleren er blevet nægtet at spille roller (performanceteater) og teatrets medialitet er blevet undersøgt på og udenfor scenen siden den historiske avantgarde.
Eller prøver han/forestillingen at afdække en yderligere, endnu ikke diskuteret dimension af teatret og livet ved hjælp af performanceteatrets æstetisk og poetiske strategier? Historien taler og agerer gennem skuespillerne, gennem publikummerne, ja gennem alle mennesker, således tales der via manifestet. Er det historiens dialektiske Geist som endelig overvinder teatrets fiktionalitet?
Og hvad menes der med manifestets sidste sætning: ”Indtil vi sætter os i bevægelse”? Men hvad siger forestillingen – mig?
Scenografi
Scenens baggrund består af rumdelere, der former en åben halvcirkel. På disse transportable vægge er der et tapet med Det Kongelige Teaters og forestillingens logo. Foran disse vægge står i en åben halvcirkel otte af Det Kongelige Teaters foyerstole med skuespillernes navne på ryglænene. I scenens midte ligger et rundt rødt tæppe, som alle skuespillere betræder i løbet af deres monologer. Lyssætningen er minimal, uden effekter, publikumsrummet er også oplyst svagt. Vi er med. Alt sammen performanceteater classic. Skuespillerne kommer frem fra scenens dyb og danner en cirkel omkring det røde gulvtæppe. De holder hinanden i hånden og hidkalder noget – Geisten? De spiller at de bliver til medier, og spillet kan dermed begynde.
Spillestil
Henrik Jandorf begynder. Han forklarer, at han er et medie, mediernes medie, nærmere bestemt, Murdochs massemedier. Forestillingens forståelsesrammer og fiktionskontrakt bliver afklaret gennem den første monolog og gennem skuespillerens spillestrategi. Skuespilleren, Henrik Jandorf udfører sin funktion som skuespilmedie; han spiller altså sig selv og den medierede stemme (Geist, karakter og/eller brand). I denne forestilling altså Murdoch. Det resulterer i en brechtiansk ind og ud af rollen, dualistiske stemmemodulationer, berøringer af egen krop som fænomenologisk (for-)sikring og mere konvulsiviske selvudførte (over-)fald på det røde runde tæppe. Alle skuespillere (ud-) spiller monologvis en kamp om autonomi, egen krop, ånd og vilje, der dog per definition er tabt længe før de betræder scenen. Det gør de ganske godt, som man kan og bør forvente af Det Kongelige Teaters skuespillere. De spiller kampen, de spiller spillet, ind og ud af rollen. Jeg, anmelderen, tror og tror ikke på dette spil. Jeg tror ikke på hvad eller hvem de spiller – de spiller jo ingen figurer – de udfører deres arbejde som medie og det er hinsides troen. Skuespillerne udfører deres arbejde med at dramatisere og levendegøre en post-dramatisk tekst, der kun tillader samtaler med dem selv eller rettere mellem dem og den medieredes stemme. Kun ganske sporadisk opstår der dialoger mellem skuespillerne, der dog forstummer, så snart de er begyndt.
Forestillingen og skuespillerne prøver at indfange mig i et rekursivt spil, hvor spillet og spillets spil indlejres i hinanden. Skuespillet og skuespilleren bliver – igen – til metafor for den vestlige modernitets iboende problematik, denne gang dog ikke som teater i teater, men som krydsning mellem teater, forelæsning og performative selvbekendelser. Hvor meget performanceteater har prøvet at skabe autenticitet via udstillingen af performernes privathed, så er dette håb forsvundet hos Nielsen og Det Kongelige Teater. Også privatheden beskrives her som medieret medieret. Tilskueren er blevet til en systemintern iagttager, det som på akademisk hedder anden ordens kybernetik. Tilskueren er et medie for – ja for hvad eller hvem?
De medierede
Forfatteren og skuespillerne siger noget rigtigt, som dog – siden strukturalismen, performativitetsforskningen og medievidenskaben (for at nævne nogle enkelte akademiske discipliner og ismer) – ikke er så nyt endda. Den gensidige afhængighed mellem modernitetens individ og samfundets strukturer og systemer er blevet kortlagt af en uendelige rækker af sociologer, filosoffer og medieforsker. Subjektet kan ikke være subjekt udenfor disse strukturer. (Masse-)medierne er kun én repræsentation af sådanne systemer, der gestalter virkeligheder. Baudrillard drev denne tanke ad absurdum, idet han påstod, at vi lever i et simulakrum, som afskærmer os fra (d)en ’oprindelige’ realitet. Realiteten er blevet til tegnhenvisninger og Irak-krigen blev til en mediebegivenhed.
Men er Murdoch ikke også en person, et subjekt, et medie, ligesom skuespillerne på scenen og publikummerne i det ikke længere så mørke auditorium?
Hvem taler, når vi taler? Hvem handler når vi handler? Organiserer Nike virkelig moddemonstrationer mod alverdens multinationale virksomheder og mod kapitalen inklusive sig selv, for på en snedig måde at indfange også dem, der er imod? Skuespilleren Rikke Lylloff: ”Facebook, Twitter og Apple er super klamme. De tjener penge på alt, ikke bare på vores luksusliv, men sgu også på vores forsøg på at gøre oprør! Se bare, hvordan de har brandet sig på “twitter”-revolutionerne i Mellemøsten og på Occupy-bevægelserne. For dem er oprøret er en fed forretning.”
Nike via skuespilleren Rikke Lylloff: “Do it! Just do it! Rikke, free yourself! Write the Nike Future!”
Vi ved alle sammen, vi er slaver af vores forbrug og bærer iPhones og Andriods som frihedens symboler. Er teatermanifestets sidste sætning ”Indtil vi sætter os i bevægelse” ikke bare endnu et pubertært opråb, der bringer os, hver enkel af os, længere ind i de styrende systemers klamme hænder?
Det europæiske medie Nicolai Dahl Hamilton spiller Gud og er Guds søn. Gud føler sig forladt og magtesløs, thi skuespilleren tror ikke længere på Gud, ære, tilgivelse og det evige liv. Han er i hvert fald ikke villig til at ofre sit liv for Gud. Det er til gengæld muslimen. Han er – ifølge Guds og Nielsens tekst – parat til at sætte sit liv ind for en større sag. Thi der er kun en Gud, som skalter og valter med os, lige som i det græske drama – her iklædt performanceteatrets post-dramatiske æstetik. En profetkappe hives ned fra loftet. Gud beder skuespilleren om at tage den på og vise, at han er en skuespiller, og at alt kan lade sig spille på en teaterscene.
Gud: ”Jesus, så? Gud? Stalin? Anders Breivik? Paven? Fanden og hans pumpestok, en pik, en cykel, en gris, en bunke lort, Auschwitz, Døden …”
Nicolai Dahl Hamilton : ”Jo, jo, jo, principielt kan jeg da spille hvad som helst, og det vil jeg da også gerne, men …”
Men det ”men” forstummer. Den europæiske skuespillers ytringsret sejrer, han tager kostumet på. Men når det kommer til skægget, vil og kan mediet ikke. Alligevel (eller præcist derfor?) taler Profetens stemme nu gennem skuespilleren og fordømmer de vantro, som tror, at alt er tilladt i den personlige friheds navn. Mediet og Profeten smelter sammen; det er ikke klart længere hvem der taler gennem hvem. Guderne kæmper: Religionens Gud og Guden for den personlig frihed at kunne ytre sig (som synes sammenfaldende med massemediernes gud, der skaber nyheder og skandaler). Begge styrer deres medier, skuespilleren og den troende muslim (som jeg fortolker ind i og ud af den fremførte tekst på scenen). ”Indtil vi sætter os i bevægelse” bliver her til tragisk ironi.
I Nielsens oprindelige tekst (før tilpasning til opsætningen på Det Kongelige Teater) tager mediet foruden skægget og turbanen også den kendte karikaturs bombe i hånden. Først her stopper mediet op, idet det anklager (masse-)medierne og deres journalister for at være ”en af de der idioter [..] fra en af de der aviser eller trykkefrihedsselskaber eller broderskaber eller dialogcentre eller tidehverv eller, hvad fanden I nu ellers kalder jer, som har viet hele jeres liv til at forsvare ytringsfriheden, men uden at I egentlig selv har noget som helst at sige andet end: Jeg er her! Se mig! Jeg er på! Jeg er fri! Jeg siger lige, hvad fanden jeg vil! Fuck Gud! Fuck paven! Fuck muslimerne!” Nielsens oprindelige tekst åbner op for et politisk brisant emne, der kunne bryde igennem performanceteatrets medialitetsdiskussioner. Dette sker dog ikke denne aften.
Murdoch, Nike, Apple, Gud er abstrakte størrelser: systemer, ideer, brands. Når disse magter overtager medierne på scenen, er forestillingens anliggende klar. Teksten er således sin egen fortolkning. Ikke meget er overladt til publikums fantasi, bortset fra en intellektuel nikken, en næsten religiøs selvransagelse eller skyldbevidst overgivelse.
Men nogle skuespillere bliver overtaget af andre mennesker. Tammi Øst bliver besat af en unavngivet bådflygtning fra Afrika. Eller drengen fra Thailand, der vender og vrider sig i Peter Gilsfort. Bådflygtningen er druknet, hun er død og hjemsøger Tammi Øst, der som medie ofrer sig for verdens dårlige samvittighed. Det er én lang anklage. Ifølge bådflygtningen har Tammi Øst ikke brugt sit liv og sin kunst hverken til at hjælpe de nødstedte eller til at forandre verden.
Thaidrengen blev betalt af Peter Gilsfort. Gilsfort spiller rollen, han ofrer sig (ligesom Tammi Øst ofrer sig), fordi han ligner ham: Den pædofile– nu er det sagt, som teksten ikke siger direkte. Han betalte drengen halvtreds Euro, ”til gengæld bløder det stadigt, når han skal” …. Fremstillingen af individuelle ofre virker (næsten altid) på scenen. Thaidrengens og bådflygtningens personlige tragedier udløser (lidt) medlidenhed og rædsel (teatrets aristoteliske arv). Deres skæbne er dog ikke stykkets tema, thi i De europæiske medier er det skuespillerne der bliver ofret (se manifest), ikke historiens ofre. Ofringerne er et skuespil, som spilles professionelt og med alvor, men det er jo trods alt kun teater.
At rejse gennem Iran med en kuffert fyldt med demokrati (et tidligere Beckwerk projekt) synes derimod helt anderledes effektivt. Forestillingen på Det Kongelige Teater suggerer dog, at også disse interventioner ikke var mere end medie-simulakrer. Nielsens tilbagevenden til teaterscenen synes at kompromittere hans Beck-værker. Det postdramatiske, rekursivt-refleksive teater bider sig her i halen. Manifestets ”Indtil vi sætter os i bevægelse” er blevet til et dystopisk paradoks.
Konklusion
Skuespilleren, som spiller muslim, ligger forladt på scenen. De andre medier står rundt omkring på scenen og kigger bort. Mørke. Applaus, såvel denne aften som i manuskriptet. Medierne modtager applausen.
Jeg klapper ikke, jeg mærker, at her er noget på færde. Skal denne medieskabte applaus ikke italesættes? Ganske rigtigt, Murdochs medie standser applausen, og publikummet bliver fanget på fersk gerning, som medskyldige. Murdochs medie taler på skuespillernes vegne om, at de naturligvis ikke løber fra ansvaret, men at de trods alt kun udfører deres arbejde og deres professionelle samfundsfunktion, som er at blive ofret både på scenen og især i teksten for vores skyld – også denne aften.
Det er selvsagt svært at bryde igennem skuespilmediet, som er bygget på postulater.
Falk Heinrich, lektor ved Aalborg Universitet, forsker og underviser i interaktiv kunst, mediekunst, kunstteori og kunstnerisk forskning. Han er studienævnsformand for Art & Technology, en interdisciplinær og tvær-fakultær uddannelse.
De europæiske medier
spiller på Det Kongelige Teater (26.4 – 9.5. 2012)
Manuskript: Nielsen
Iscenesættelse: Elisa Kragerup
Dramaturg: Solveig Gade