Guldklump i halsen

af Gritt Uldall-Jessen

 

Det følgende er et essay, hvor jeg med afsæt i forestillingen Guldfeber af Tue Biering og Jeppe Kristensen diskuterer spørgsmålet om fiktion og virkelighed inden for samtidsscenekunsten, herunder begrebet non-actors, “virkelighedsaktører”, “livseksperter”, – eller hvad man nu fore­trækker at kalde en ikke-professionel aktør, som indgår i et scenekunstprojekt og sættes i scene i sin egenskab af at være den han eller hun “er”.

Jeg stiller det grundlæggende spørgsmål: Hvorfor ønsker man at bruge “virkelighedsaktører” og ikke-professionelle performere i scenekunst? Hvad er konsekvensen – før og efter forestillingen ?

Scenekunstens alkymister

Tue Biering og Jeppe Kristensen har som en slags scenekunstens guldgravere eller alkymister gravet de tabuer og problematikker, som samfundet ikke vil have med at gøre, frem i lyset og forvandlet materialet til “guld” – i form af interessante og provokerende forestillinger.

Jeg har set følgende af deres tidligere forestillinger: Come On Bangladesh (2006), Pretty Woman A/S (2008), tv-dramaserien på nettet Dollars FO (2009) og Friends (2010). I disse forestil­linger medvirker skuespillere fra Bangladesh, narkoprostituerede eller tidl. prostituerede, færinger og asylansøgere som “virkelighedsaktører”, og dette greb er i alle projekterne en væsentlig bestanddel af forestillingernes dramaturgi.

Hvis man som “virkelighedsaktør” træder op på en scene og får at vide, at man skal spille ”sig selv”, så ved man ikke, hvad man skal foretage sig på scenen. Hvor skal man gøre af hænderne, hvilket tøj skal man have på?  Det “selv” der er brug for i den situation, skal først opfindes – det vil sige, at der er en rolle, der skal spilles.

Bierings og Kristensens projekter lader ikke “virkelighedsaktørerne” spille sig selv, men lader dem indgå i roller – fra Elverhøj, Pretty Woman og tv-serien Dollars, eller som nu fra The Gold Rush.

Derved peger instruktørerne på betydningen af, hvem der spiller rollen – og de inddrager et nyt lag i forestillingen, som bæres af de ikke-professionelle aktører. Det “lag” opstår, når publikum bliver bevidst om de ikke-professionelles medvirken. Foromtalen inddrages på denne måde som et led i den samlede forestilling. Dramaturgien i forestillingen får et “før”.

Dramaturgiens “efter” udspiller sig normalt ikke i offentligheden, men fordi “virkeligheds­aktøren” er valgt på grund af bestemte kvaliteter, som har med vedkommendes virkelighed, liv og identitet at gøre, kan man spørge sig, om ikke en sådan “virkelighedsaktør” eller “livsekspert” i nogle tilfælde får brug for hjælp, når scenens “rollespil” skal integreres som en del af en ny identitet, som man selv – og ikke mindst ens nære omgivelser – skal forholde sig til? Det er sådanne problematikker, jeg er optaget af, som publikum til forestillingerne.

Man kan sige, at producenterne igennem disse mange projekter har udforsket karakteren af og mulig­hederne i dette rollespil. I Come on Bangladesh var der tale om professionelle scene­kunstnere, men fra et andet land og måske uden megen viden om det land, der havde engageret dem til at spille Elverhøj. Man kan næppe kalde disse professionelle performere for “virkeligheds­aktører” i samme forstand som i produk­tionen Pretty Woman A/S. Her var tale om narko­prostituerede, som fik den tekst, de skulle sige, formidlet gennem en øresnegl. På mig virkede det som om de havde svært ved at forholde sig til teatersituationen, og som publikum kom jeg til at føle mig som både forræder og gidsel på samme tid.

Dette spil er for litteraturens vedkommende beskrevet af litteraturforskeren Poul Behrendt i bogen Dobbeltkontrakten fra 2006. Han beskriver, hvordan et værk kan pege på noget virkeligt, indeholder virkelige elementer fx navne, henvisning til virkelige personer etc. men samtidig har som selvforståelse, at der er tale om fiktion. Denne dobbelthed finder vi også i Guldfeber, hvor den ovenikøbet har fået et ekstra ironisk vrid.

I en bredere kontekst må man også stille spørgsmålet om, hvem der har rettighederne til et materiale, som i hvert fald delvist er dannet ved devising – og som hverken instruktør eller dramatiker derfor kan krediteres for. Hvem har ophavsretten til et levet liv? Når Thomas Skade-Rasmussen Strøbech lægger sag an imod Das Beckwerk for at være blevet brugt som kunstnerisk materiale i en roman, dvs. for at være blevet omdannet til en romanfigur, er der en anden ironiker, der peger på den samme problematik.

En guldmine af referencer

I forestillingen Guldfeber på NYAVENY_ afprøver instruktørerne Tue Biering og Jeppe Kristensen en ny variation af  “virkelighedsaktørerne”. Som reference har forestillingen Charlie Chaplins berømte stumfilm The Gold Rush. The Little Fellow – som Chaplins rollefigur hedder – strander under sin guldjagt i en hytte i de snedækkede bjerge, sammen med en anden guldgraver Big Jim og må i den hårde vinter se sultedøden i øjnene. Da sulten bliver for stor, spiser Chaplin sin støvle i en berømt scene, hvor snørebåndene spises som spagetti og hvor sømmene slikkes rene som om de var fiskeben. Big Jim på sin side hallucinerer – og ser The Little Fellow som en nystegt kylling. Den tredie berømte scene, som er knyttet til guldgraverhytten, er det som sker, efter at sneen er tøet. Hytten viser sig at balancere på kanten af en afgrund, og vipper faretruende, alt efter hvor Big Jim placerer sig.

Den næsten arketypiske handling med Big Jim, som ikke kan finde sin guldmine uden hjælp fra The Little Fellow; den smukke pige og den rige skurk; The Little Fellow, som pludselig bliver rig – og får den smukke pige til sidst – er der næppe mange, der kan huske i detaljer.

Biering og Kristensen parafraserer dette forlæg, men i deres eget univers: Den, der driver forestillingen frem, er fortælleren, Daniel Norback. Ved siden af sin funktion som “gamemaster” spiller han roller som Superman og den rige Jack.

I centrum er Den lille Stakkel, spillet af Amir Becerovic, og omkring ham spiller de to andre performere, Søren Poppel og Sigrid Kandal Husjord alle de øvrige roller – Søren Poppel dog primært rollen som Big Jim, iført et gevaldigt “fatsuit”. Sigrid Kandal Husjord kan boltre sig i et væld af Hollywoodreferencer til afroamerikanske kvindelige actionhelte, Marilyn Monroe osv.

Teksten er devised dvs. skabt af performerne under prøverne, og på et tidspunkt fastholdt i en form, som dog fortsat kan variere fra aften til aften. Forestillingen forløber uden sceneskift eller pauser. Citaterne fra forestillingen er primært hentet fra min hukommelse, og derefter checket med “tekstnedskrivningen”, som jeg har fået stillet til rådighed.

På scenen er der derudover en musiker, en rekvisitør og en sceneassistent. Sceneassistenten og rekvisitøren skaber undervejs fortællende billeder og animationer, som filmes af et kamera og projiceres op på en skærm. På denne måde dannes der hver aften en “ny” scenografi som en slags post-produktion, hvor publikum følger processen. Der dannes også live lydbilleder, og rekvisitøren er aktiv på scenen, fx da hun hælder popcorn – som skal illudere sne – af en trillebør.

Dette live-element skaber en atmosfære af nærvær i rummet, som ved en koncert. Rekvisitter og kulisser flyttes synligt rundt, jerntæppet går op og ned, der lægges ikke skjul på begivenhedernes karakter af planlagt konstruktion. Her har fortælleren en væsentlig funktion som den, der får tingene til at glide, den som har styr på planlægningen og også om fornødent kan ændre den. Der er tilsyneladende intet forsøg på at skabe illusioner – vi ser scenens virkelighed – og så dog.

 Skoens ontologiske status

Hvis der er et princip i forestillingen, så er det netop at prøve at gøre scenefiktionen til helt bogstavelig virkelighed, fx scenen, hvor Chaplin spiser sin sko: Der bliver skåret i skoen og der gøres gentagne forsøg på at spise den. Fortælleren tydeliggør, at det er en rigtig sko, og da det ikke lykkes performeren at spise den, siger han (note B):

 “OK. Lad os sige at vi spiste skoen. Kan vi sige det, kan vi lave en aftale mellem jer og os at vi faktisk spiste skoen? Det er ret vigtigt for vores forestilling. At det er en virkelig sko som vi spiser. Også om der er nogle anmeldere her i aften, at I skriver ”og de spiste en virkelig sko”.

 Scenen kan ses som en eksposition af forestillingens forhold til fiktion og virkelighed: Dette er ikke en film, men virkelighed – ikke blot teatervirkelighed, men virkelig virkelighed. Det kiksede og de tilsyneladende fejlslagne forsøg er en del af forestillingens princip, og skoen bliver kogt og spist på samme måde, som når børn leger, at de spiser en sandkage i sandkassen.

Denne pointerede modsætning imellem hvad der siges og hvad der gøres er et gennemgående træk.

Fortælleren begrunder denne insisteren på virkelighed i en parallel (note B):

 “… Ligesom i virkeligheden i Bangladesh, hvor de sidder uden sko. Det er vand over det hele, hvorfor har de ingen sko? De har spist dem!”

Man kan sige, at disse absurde virkelighedsparalleller er det som giver forestillingen dens begrundelse. Med sådanne referencer til vores oplevelse af formidlet virkelighed fra det oversvømmede Bangladesh, ude i den virkelige virkelighed, bliver der – for mig at se – en tydelig politisk/æstetisk begrundelse for at drive dette virkelighedsspil in absurdum.

Hamrende fed performer med det fortrin at være “anderledes”

Et andet centralt element i dette spil med virkeligheden – hvad man kan kalde forestillingens “virkelighedsdramaturgi” – er brugen af “virkelighedsaktører”.

I Guldfeber spiller disse aktører ikke “sig selv” men inddrages i forskellige roller, heriblandt “Den lille Stakkel” og “Den attraktive pige”.

For at et sådant element kan “virke” forudsættes det, som nævnt ovenfor, at publikum på forhånd ved eller kan se, at der er “virkelighedsaktører” på scenen og i hvilken egenskab, de er der.

Den dramaturgiske opbygning af forestillingen kommer til at omfatte foromtaler og PR; interviews og pressemeddelelser bliver til æstetiske elementer, som er ligeså bestemmende for oplevelsen som – i dette tilfælde – forkendskabet til det filmiske forlæg.

I de tekster, der omgiver forestillingen, og også i flere interviews fremhæves disse informationer: (note A)

“I forestillingen gør vi ekstremt meget ud af Amirs handicap,” siger Tue Biering. “Det gør vi, fordi hele projektet handler om sådan nogle som os selv, nogle velmenende kunstnere, der gerne vil hjælpe verdens stakler, men midt i al vores hjælpsomhed glemmer dem, vi vil hjælpe, og i stedet fastholder dem i at være stakler. For jo mere stakkels, de er, jo bedre bliver historien.”

Dermed er én af forestillingens pointer ifølge Tue Biering også, at i den virkelighed, vi lever i, kan selve italesættelsen af et problem eller et handicap, påvirke folks opfattelse på en sådan måde, at den sociale virkning af handicappet forstærkes. Samtidig italesætter han – og afværger derved en eventuel kritik – at producenterne udnytter det sensationelle ved at bruge “almindelige mennesker”. Tonen er anderledes, når instruktøren taler om performeren Sigrid (note A):

“Sigrid er bare en pissehamrende fed performer, og det er helt klart derfor, vi er gået efter hende,” siger han. “Hun fylder så meget på en scene, at jeg vil vædde på, at efter bare 20 sekunder har publikum glemt alt om, at hun er dværg.”

Den selvironi, som kendetegner instruktørens udsagn om Amir, findes ikke i udsagnet om Sigrid. Sigrid selv siger (note A):

“Det jeg elsker ved denne forestilling, er, at jeg netop ikke er med på grund af mit handicap. Det er slet ikke det, min rolle handler om, og på scenen bliver det totalt overset, at jeg er kort af vækst. Jeg er bare med og spiller denne her dejlige kvinde, der ikke er dværg, men bare dejlig.”

Amir Becirovic kan nemt identificere sig med Chaplins stakkels vagabond (note A):

“Jeg kan ikke løbe fra, at jeg på en eller anden måde er en stakkel. Jeg klynker ikke, og jeg vil hellere betragtes som Amir end som en stakkel. Men i det daglige må jeg have hjælp til stort set alt, og hvis folk siger nej til at binde mine sko, er jeg virkelig på den. Et enkelt nej kan ændre mit liv meget håndgribeligt,” siger han”.

Som det også står i den nedskrevne tekst fra forestillingen, (note A): “Og her er han – vores hovedperson. Det er ikke nogen skuespiller, men en virkelig stakkel. Amir er spastisk lammet, muslimsk andengenerations­indvandrer – og ordblind.”

At fylde på scenen

Amir spiller hovedrollen Den lille Stakkel dvs. Charlie Chaplins rolle fra filmen. Hans kostume og sminke, herunder skæg, er taget fra Chaplins figur. Amir mimer ikke Charlie Chaplins gangart, men er udstyret med en stok magen til den, der karakteriserer figuren. Chaplin som fattigrøv har trods sin armod en stok at svinge elegant med, og således performer han en gentleman-agtig figur, der overskrider sit klasseskel fra underklasse til bedsteborger.

Amir støtter sig til stokken, fordi han er spastisk lammet. Også på den måde synliggøres hans situation som “virkelighedsaktør” dvs. at være en stakkel både på scenen og i virkeligheden.

Han har ikke så mange replikker i forestillingen og optræder i lange perioder som baggrundsfigur. Man kan få opfattelsen af, at opsæt­ningen tager hensyn til, at han ikke er uddannet scenekunstner med erfaring i at opføre det samme forlæg på scenen aften efter aften.

Hans rolige og lidt tilbagetrukne tilstedeværelse gør ham først og fremmest til et billede, på den anden side placerer iscenesættelsen ham som en figur, hvor hans “nærvær” bliver til mere end den blotte fysiske tilstedeværelse. Han fylder ved ikke at fylde.

Dette gælder ikke performeren Sigrid, som virkelig “fylder” i rollerne som Black Larsen, Georgia og Marilyn Monroe. Hun tager en masse attituder på sig ud fra de forskellige roller, hun spiller, og hun er – hvad der er afgørende i sammenhængen – uddannet scenekunstner med erfaring fra flere tilsvarende roller, senest i ”Big Wheel Café” af Neander Theater.

Sigrid beskriver sin situation således (note A):

“Alle har udfordringer i livet, og det her er så min. Men jeg ser det ikke som noget problem. Jeg kan klare mig selv og er ikke afhængig af nogen”.

Instruktørerne har – som det fremgår ovenfor – tilsyneladende også valgt forskellig taktik: Vi skal glemme at Sigrid er anderledes, mens Amirs handicap udstilles og pointeres som en del af det at være en virkelig stakkel. Valget af de to performere, den utrænede og den trænede, er et reelt valg af de potentialer, de rent faktisk har.

En sådan pointeret situation opstår i en af scenerne i hytten, hvor Big Jim hallucinerer, og der spilles på, at Amir ikke kan få sit kyllingekostume hurtigt nok trukket på. Det kommenteres højlydt af fortælleren, og rekvisitøren kommer ind på scenen med kostumet, så vi kan opleve, at det er Amir, der er utilstrækkelig på grund af sit handikap. Her lyder det fra fortælleren i forestillingen (note B):

“Ku I se det? Ku I se Staklen som kylling? Når jeg laver (plingeling) så transformeres Den lille Stakkel til en kylling, fordi – vi kan ikke lave så hurtige kostumeskift. Ja I ved staklen … han er ikke så hurtig så når vi har ham med, så må det blive uden kostume. Vi har faktisk et kyllingekostume som er rigtig rigtig fin. Mette! Ja, det ser sådan ud. Nå men ja vi må tage det uden kostume.”

Sammenholder man dette udsagn med udsagnet om skoene, er de begge udtryk for den holdning til virkelighed og fiktion som kendetegner spillet: Amir kan ikke leve op til de krav, som fiktionen stiller – han kan hverken spise skoen eller trække i kyllingedragten. Men kravet om sko-spisning og iklædning af kyllingekostume er i virkeligheden ligegyldige for forestillingen – vi kan bruge vores fantasi. Med sådan en omvending af billedet gør producenterne det også klart, at Amirs manglende kompetence mht. sko og kyllingekostume ikke er relevant. Amir kommer i fokus, ikke hans handicap.

En kynisk date? 

I sådanne formelementer peger forestillingen også på den form for grovkornede vittigheder, der kan udveksles mellem indforståede parter. Men er der tale om indforståede, ligeværdige parter?

I en vis forstand ja, for når man læser interviews med Amir og Sigrid – som gengivet i uddrag ovenfor – er det klart, at de begge har reflekteret over situationen og ønsker at træde frem som det, de er. Der er ingen tegn på, at der er grænser, som er blevet overtrådt, eller konsekvenser, som ikke på forhånd kunne overskues. I en anden forstand nej, for hverken instruktør eller performer kan bestemme det blik, hvormed publikum opfatter forestillingen. Og det er præcis fascinationen ved Amir og Sigrid som “anderledes” og som “livseksperter” i det liv, de faktisk har, som har været lagt frem som det interessante element i forestillingen, det, som bliver brugt i foromtale og interviews.

Der er en scene med Den lille Stakkel, der adskiller sig fra alle andre scener i forestillingen.

Sekvensen lyder i tekstnedskrivningen således (note B):

“Nu har han tjent penge nok. Han har fået råd til kaviar, champagne og en stor flot hummer!

Han sidder klar til middagen og venter på at gæsterne kommer. Og mens han venter drømmer han om hvordan middagen bliver.

Berätta om din drömmiddag med den här kvinnar som du är så förälskad i. Det är ni två. Det sker kanske aldrig i verkligheten, men drömmen finns där –eller hur? Publiken vill höra din egen dröm.

                      (DANIEL giver tegn til jerntæppe)

Han er helt alene med sin drøm”.

Amir siger derefter:

“Det som jeg i hvert fald godt ku forestille mig er;

Mørklægning, stearinlys, man har fået sin hjælper til at vaske den hvide dug,

Pink Floyd på anlægget

Lady og vagabonden.

En gave”

Her arbejdes der med sprækker ind til den biografiske person, til den person, hvis liv fortsætter uden for scenen. Her gøres det klart, at Den lille Stakkel har kendskab til og erfaring med at have en personlig assistent dvs. at være afhængig af andres hjælp også i romantiske situationer.

I forestillingens kontekst må man gå ud fra, at udsagnet om Amirs handicap er sandt. Denne artikel bygger på den forudsætning, at det er det. Amirs rolle kunne have været spillet af en ikke-handicappet performer, uden at jeg som publikum ville have kunnet opdage det.

Den dramaturgiske konstruktion, vi ser på scenen, arbejder som nævnt med forskelle – på den ene side og på den anden side, i forhold til virkelighed/fiktion. Derfor er det – for mig at se – tvivlsomt, om den kvindelige hovedrolle kunne være spillet af en ikke-handicappet performer. Instruktørens og Sigrids udsagn om, at Sigrid er castet alene på sine kvaliteter som professionel performer, er næppe helt sandt.

Forestillingen har ikke kun Chaplins film som reference, men også publikums fordomme og forventninger. I en vis forstand udfordrer den disse fordomme, i en anden forstand lever den af dem.

Man kan sige at producenterne derigennem på den ene side indgår en kynisk kontrakt med

publikum, som muliggør, at vi griner af Amir og Sigrid i deres roller, og det er publikum i salen med på.

På den anden side bevirker denne i hvert fald tilsyneladende kyniske fokusering på handicappet også som en fokusering på den anden kontrakt, som er introduceret, nemlig stillingen som “virkelighedsaktør” og påstanden om, at når man er en stakkel bliver man bedre til at repræsentere en stakkel. Den påstand tror ikke engang producenterne på.

Disse samtidige udsagn, om mangel på respekt for den handicappede, overfor respekt for den handicappedes ekspertviden om at være handicappet, overfor den mangel på respekt der ligger i at bede en handicappet om at spille handicappet – bevirker – på samme måde som det, at to benægtelser bliver til en bekræftelse – at de to performere fremtræder som personer, der fortjener respekt og som også vises respekt.

Imidlertid kan disse elegante spil med fiktion og virkelighed ikke ændre på det forhold, at performernes fysikalitet gøres til en del af den rolle, de spiller. Man kan tage kostumet af, men ikke forlade sin krop. Det kan man selvfølgelig hævde om enhver performer – men det er ikke det, der springer i øjnene hos performerne Daniel og Søren.

Også her spiller producenterne imidlertid videre på deres egne udsagn: På et tidspunkt kravler spilleren af Big Jim ud af sit “fatsuit”kostume, som ligger tilbage på scenen som en puppe og nærmest får sit eget liv.

At denne performer således faktisk “forlader sin krop”, for senere at “tage den på igen” er en effekt, som man i sammenhængen kan tro er helt bevidst.                           

En upålidelig fortæller

Disse spil mellem løgn og sandhed og med forskellige slags virkelighed eller grader af virkelighed på scenen fortættes omkring fortælleren, spillet af Daniel Norback, med buskede røde – selvgroede – bakkenbarter. Denne figur repræsenterer nok det største brud med vores tilvante forestillinger om fiktion.

Hvis der var tale om prosa, kunne fortælleren blive karakteriseret som en upålidelig fortæller:

Her er en fortæller, der selv indgår i fortællingens gang, som er selektiv i det, der fortælles, og som er blandet ind i historien, men som også er den, der hele tiden manipulerer med os som publikum.

Og for at gøre den dramaturgiske konstruktion færdig: Man kan uden vanskelighed opfatte Fortælleren og Big Jim som identifikationsfigurer for instruktørerne Tue Biering og Jeppe Kristensen.

I løbet af forestillingen udfoldes kampen om kærlighed og guld. Den lille Stakkel lader sig kaste lidt rundt i forestillingen, men ender med at finde frem til “guldet”. Herigennem går han fra sin 0, 01 procent til sine 100 procent. Forestillingen bevarer den ironiske distance og spørger – eller gør han?

Disse forskellige projekter virker som sentimentale indslag midt i et højspændt tempo af film­referencer og indslag fra hytten i bjergene, barer og scenens virkelighed, hvor der løbende produceres materiale til det visuelle udtryk.

En sidste variation af virkeligheds/fiktionsspillet opstår, da figuren Georgia angrer, at hun har glemt en aftale med Den lille Stakkel og må sige undskyld og vise ømhed over for ham.  

Dét at performeren Sigrid ændrer gestus fra det højtråbende og hårdtpumpede virker meget stærkt. Er der igen sprækker ind til de biografiske personer, til de personer, hvis liv fortsætter uden for scenen? Nej – det er fortsat noget vi spiller – nu spiller vi bare, at vi ikke spiller. Mens blikket ind i Amirs verden tilsyneladende var virkelighed, er blikket ind i Sigrids en fiktion.

Biering og Kristensen tager livtag med den amerikanske populærkulturs fortællinger og relaterer dem på forskellige måder til det, vi kalder virkeligheden. I “Guldfeber” kaster de to instruktører sig ud i en tour de force mellem fiktion og virkelighed og ironi med dobbelt skrue.  Forestillingen fungerer inden for sin ramme og er fuld af finesser.

Det er fremragende performere, og de optræder i en begavet, rytmisk velfungerende montage, som dette essay ikke vil påstå at have fanget i alle detaljer. Men – som jeg ser det – er brugen af “virkelighedsaktører” altså heller ikke her uden problemer, og publikums latter efterlader mig også her med en klump i halsen.                                                                                                                          

 note A) Citater fra:

http://www.aok.dk/teater/artikel/117-centimeter-skoen-kvindelig-superhelt

 note B) Dramaturg/instruktør Jeppe Kristensen gør opmærksom på, at der ikke er et manuskript til forestillingen. De anførte citater fra forestillingen er hørt ved forestillingen og findes også i den tekstnedskrivning, som Jeppe Kristensen venligt har stillet til rådighed.

 Gritt Uldall-Jessen er dramatiker og cand. mag.

 Guldfeber på NYAVENY_. Forestillingens sidste spilledag var d. 27. nov. 2010.

 Instruktion: Tue Biering og Jeppe Kristensen

Medvirkende: Amir Becerovic, Sigrid Kandal Husjord, Daniel Norback, Søren Poppel m.fl.

Scenografi: Sigurður Óli Pálmason

Lyddesign: Emil Bøll

Lys- og videodesign: Raphael Solholm

Del med andre

Comments are closed.