Macbeth vor samtidige?
Af Magnus Tessing Schneider
Resonans hos Shakespeare og Verdi
Shakespeares dramaer bliver ved med at resonere i os, men på forskellige måder til forskellige tider, og nogle gange mere end andre. Den polske teaterkritiker og shakespeareforsker Jan Kott beskrev således, hvordan tragedier som Richard den tredje, Hamlet og Macbeth vandt umiddelbar genklang hos befolkningerne i 1950ernes kommunistiske diktaturer, som så Stalins forbrydelser spejlet i Shakespeares tyranner. Og i dag, hvor vi lever i det, som den italienske politiske essayist Giuliano da Empoli har kaldt l’heure des prédateurs, er Shakespeare blevet vores samtidige igen – desværre, fristes man til at tilføje.
Resonans er ikke kun en metafor. Klangen af Shakespeares replikker ændrer sig, hvis de deklameres med fornemmelse for den tid, vi lever i. Og det samme gælder melodierne i Giuseppe Verdis shakespeareoperaer: Macbeth, Otello og Falstaff. For det var dramaernes resonans, deres ’farve’, som først og fremmest interesserede komponisten.
Da australieren Benedict Andrews’ opsætning af Verdis Macbeth, fra 1847, havde premiere på Operaen den 14. november 2013, var verden en anden. Instruktøren var mere optaget af ægteparret Macbeths interne relation og psykologiske bevæggrunde end af tragedien som et spejl for tiden. Han var formentlig inspireret af den amerikanske tv-serie House of Cards, som havde haft premiere på Netflix ni måneder forinden, og som skildrede ægteparret Underwoods vej til Det Hvide Hus med lån fra Richard den tredje og Macbeth. Rovdyr går i grå jakkesæt og hekse i blå spadseredragter.
Tretten år efter har vi været vidner til invasioner, folkemord og en politisk virkelighed, der overgår selv House of Cards. Vi har set tyranner, som er parate til at føre deres egne lande såvel som nabolandene i afgrunden for at sikre deres egen politiske overlevelse. Som har mistet grebet om virkeligheden efter at have barrikaderet sig bag hære af jasigere. Sjældent har fraværet af visioner, fremtidstro og ansvarlig ledelse været mere eklatant. Vi undrer os over, hvad der gemmer sig bag maskerne. Stopper disse mennesker aldrig op og spørger, hvad meningen med det hele er? Drømmer de, eller er de vågne? Og hvad drømmer de?
Magtbegæret som et vågent mareridt
Både Shakespeare og Verdi skildrer magtbegæret som et vågent mareridt. Ægteparret Macbeth myrder den gode kong Duncan, mens han sover, og dømmer dermed sig selv til evig hvileløshed. Macbeth ”har dræbt søvnen”, som han selv siger efter kongemordet. Og Lady Macbeth går til sidst i søvne, mens hun hjemsøges af sine mange mordofre. At stræbe efter magten for magtens egen skyld er at gennemleve et mareridt, fordi det dybest set er ulogisk, absurd. ”Livet! Hvad er meningen med det?” spørger Macbeth, da hans kone er død. ”Det er et eventyr, fortalt os af en stakkels tåbe, fuldt af støj og bulder, som intet betyder!”. Men at leve i en verden, som beherskes af magtgrådige, altødelæggende tyranner, er også absurd.
I min anmeldelse af opsætningen i 2013 anerkendte jeg ikke, at Andrews virkelig forsøgte at fange den mareridtsagtige tone i dramaet. Men det gjorde han ved hjælp af en række groteske optrin, som lånte flittigt fra horrorfilmgenren. Generalen Banquo, som den paranoide Macbeth ønsker fjernet, myrdes i en forlystelsespark af Grisling, Fedtmule og Den lyserøde panter. Heksesabbatten, hvor Macbeths fremtid forudsiges gennem en række magiske syner, tager form af et varietéshow med cancanpiger og stangdansere. Gennem hele operaen annonceres døden af børn med spinkle arme og glatte, lukkede ansigter. Det sidste greb er det mest effektive, men grundlæggende virker det hele som en stiløvelse – og det er her, man ser, at iscenesættelsen er forældet. I 2026 er Macbeth simpelthen ikke længere en skurk fra en tv-serie.
Den britiske scenograf Ashley Martin-Davis skabte dengang, i anledning af tohundredåret for Verdis fødsel, en scenebygning, der fungerede som ”skulpturel ramme” om opsætninger af alle hans shakespeareoperaer. I nærværende sæson er den ramme for repremiererne på Macbeth og Falstaff. Der er tale om en stor krydsfinerkasse, et bart scenerum, der med inspiration fra teatret Shakespeare’s Globe i London i vidt omfang overlader historiefortællingen til de medvirkende.
Dermed påhviler der altså sangerne et stort ansvar. Og i Macbeth er der, ifølge Verdi, kun tre personer: Macbeth, Lady Macbeth og heksene. Alle andre er sekundære. Af disse tre var det i forestillingen i år desværre kun heksene, der helt formåede at indfri de musikalske – og dermed de dramatiske – krav, der stilles til dem.
Tyranner uden mørke i stemmen
Jens Søndergaard, som sang Macbeth, er en rigtig verdibaryton med en stor, varm og fyldig stemme. Han sang også flere passager med stor indlevelse, herunder sin arie i sidste akt. Men Verdi kræver mere af sine sangere. Ifølge partituret skal store dele af partiet synges ”cupo” (mørkt, dystert) og ”sotto voce” (”under stemmen”, stille), og det hårde, faretruende og umenneskelige i figuren beror i høj grad på sangerens evne til at male med disse farver. Søndergaard viste os Macbeths nonchalance, frygt og desperation, men jeg hverken så eller hørte tyrannen, og derfor berørtes jeg heller ikke af karakterens mere menneskelige sider.
Den kosovoske gæstesopran Marigona Qerkezi formåede heller ikke at tegne en overbevisende karakter. Hun har utvivlsomt en stor og dramatisk stemme med en fløjlsblød top og en glimrende beherskelse af bryst- og mellemregistret. Men af Verdis breve (som er pligtlekture for alle sangere, der påtager sig rollen) fremgår det, at Lady Macbeths stemme skal lyde grim, hæs, halvkvalt, mørk og dæmonisk. Faktisk ønskede komponisten, at sangeren ”slet ikke synger”, og musikken er komponeret med denne fremførelse i tankerne. Det kan lyde som et umuligt krav at imødekomme for en nutidig operasopran, men for over tyve år siden hørte jeg Sylvie Valayre udføre partiet på denne måde på Berliner Staatsoper – og ådselgribbens skrig er for evigt indprentede i min musikalske erindring som en af mine største operaoplevelser. I min anmeldelse af Andrews’ opsætning fra 2013 skrev jeg i øvrigt, at Anne Margrethe Dahls sang var ”fuldstændigt underordnet det dramatiske udtryk uden at lefle for konventionelle skønhedsidealer” og at hun opnåede et ”brændende teatralsk nærvær” i søvngængerscenen. Det gjorde Qerkezi ikke.
I en opera kan man ikke adskille det dramatiske og det musikalske udtryk. Qerkezis polerede sanglige præstation modsvaredes af et glat og udvendigt spil, et udpræget campet bud på rollen. Heller ikke Lady Macbeth var faretruende. Hun udførte sine forbrydelser med et overlegent ironisk smil, som om det var en uartig leg snarere end en eksistentiel nødvendighed. Der var her slet ingen menneskelighed at undertrykke, og derfor blev søvngængerscenen da også til en ren vokal opvisning. Måske burde sangeren i stedet spørge sig selv, hvad der kan gemme sig bag Melania Trumps kontrollerede ydre…
En Macduff af vor tid
De to hovedrolleindehavere var nu også dårligt hjulpet af dirigenten, tysk-græske Vassilis Christopoulos. Jeg savnede dramatiske betoninger og en bevidst brug af orkestrets farver til at understøtte sangernes brug af vokalfarver. Hos Verdi er instrumenterne aldrig bare instrumenter. Klarinetten i Macbeths monolog, i første akt, gestalter hans undertrykte rædsel, engelskhornet i Lady Macbeths søvngængerscene hendes dødsrallen osv.
Er det mon fordi Det Kongelige Operakor er et kor, at heksene formåede at farve klangen langt mere dramatisk end ægteparret Macbeth? Måske ligger fortjenesten hos korsyngemestrene Pietro Monti og Michael Schneider. Heksenes uhyggelige hvisken i åbningsscenen og hoffolkenes rædselsskrig, da mordet på Duncan opdages, gik i hvert fald gennem marv og ben.
Sidst men ikke mindst vil jeg fremhæve den unge amerikanske gæstetenor James McCorkle i det lille parti som Macbeths banemand Macduff. Arien i sidste akt, hvor den landflygtige Macduff sværger hævn over tyrannen, der har udryddet hans familie, var et af forestillingens musikalske højdepunkter. Her blev der sunget med blod og gråd i stemmen, så også anmelderen måtte fælde en tåre. Og i dette øjeblik, hvor jordens undertrykte, fordrevne og traumatiserede fik stemme, resonerede operaen pludselig som et værk af vor tid.
Macbeth spilles på Operaens Store Scene fra 5. til 26. september 2026. Læs mere her.
Medvirkende: Jens Søndergaard, Marigona Qerkezi, Henning von Schulman, Linnea Nordenback, James McCorkle, Magnus Løvlie, Det Kongelige Operakor, Det Kongelige Kapel m.fl.
Musikalsk ledelse: Vassilis Christopoulos
Iscenesættelse: Benedict Andrews
Genopsætningsinstruktør: Line Kromann
Scenografi: Ashley Martin-Davis
Kostumer: Victoria Behr
Lysdesign: Jon Clark
Bevægelsesinstruktør: Ran Arthur Braun
Bevægelsescoach ved genopsætning: Tone Reumert
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.