Neoromantik eller antiromantik?
Af Magnus Tessing Schneider
Goethe, Massenet og opgøret med romantikken
Jules Massenets opera Werther, som bygger på Goethes roman Den unge Werthers lidelser fra 1774, er kun på overfladen en romantisk opera. Da den havde premiere i 1892, var romantikken et for længst overstået kapitel, som man betragtede med den samme historiske distance, hvormed vi i dag betragter 1970ernes hippiebevægelse. Romantikken havde bestemt sat sit præg på samfundet og kulturen, men der var grundlæggende tale om et livssyn og en ideologi fra bedsteforældrenes ungdom. Og franskmanden Massenet, hvis iørefaldende musik kombinerer Belle Époque-tidens opulence med en subtil men allestedsnærværende ironi, tog romantikken under kritisk behandling i adskillige af sine operaer.
Goethe skrev sin delvis selvbiografiske roman om den unge Werther, hvis ulykkelige forelskelse i den nygifte Charlotte fører til hans selvmord, da han var fireogtyve. Med sin kompromisløshed, højspændte sensitivitet og dybe melankoli appellerede titelhelten til en individualistisk ungdomsgeneration, som følte sig fastlåst i enevældens patriarkalske standssamfund. Værket opnåede øjeblikkelig status som kultroman, blev forbudt i flere lande (herunder Danmark) og blev et symbol på Sturm und Drang-bevægelsens kulturoprør. Goethe lagde senere afstand til sit ungdomsværk og udgav i 1787 en revideret version, der fremstiller helten og hans selvmord i et mere kritisk perspektiv. Måske er det ikke tilfældigt, at Massenets opera er henlagt til de antisentimentale 1780ere i stedet for de stormfulde 1770ere?
Den unge Werthers lidelser er en brevroman ligesom Goethes forbillede, Jean-Jacques Rousseaus Julie eller Den nye Héloïse fra 1761. Men hvor Rousseaus roman består af de elskendes breve til hinanden, består Goethes udelukkende af Werthers breve. Fokus er altså ikke på kærlighedsrelationen, men udelukkende på den ene parts følelser. Og Werther fremstår unægteligt som ungdommeligt selvoptaget og fortabt i sin egen lidenskab, mens Charlotte mest af alt fremstår som en projektion.
Musikalske brudflader
Dette er naturligvis anderledes i operaversionen, hvor begge personer optræder på scenen som mennesker af kød og blod – men Massenet og hans librettister formåede alligevel at bibeholde billedet af Werther som en fantast, der er ude af stand til at mærke andre mennesker. Den Charlotte, han tror at elske, er langt hen ad vejen et produkt af hans fantasi. ”O ideale billede på kærlighed og uskyld!” som han udbryder, da han ser hende første gang, i færd med at omfavne sine mindre søskende. Og da han erklærer hende sin kærlighed under ballet samme aften, bemærker hun smilende: ”Men De ved jo ingenting om mig!” Hun fascineres af den depressive, poetiske sjæl, der er så besat af hende, men hun fortvivles over hans selvmordstrusler, og det fremgår aldrig klart, om hun gengælder hans kærlighed. Er det måske blot for at trøste en døende, at hun omsider kysser og omfavner ham sidst i operaen?
Massenet udtrykker det antiromantiske budskab ved igen og igen at underminere musikkens stræben mod transcendens. Ikke alene har vi bevæget os væk fra den romantiske nummeropera: den eneste rigtige arie er Werthers ”Ossianlied”, hvor han, med storladen patos, deklamerer sin oversættelse af nogle vers fra Ossians sange. Romantikerens svulmende lyrik står også i skarp kontrast til omgivelsernes dagligdagsprosa, såsom kæresteparret Kätchen og Brühlmanns snobbet-henførte lovsang til Klopstocks oder, drikkevisen, som ungkarlene Schmidt og Johann skråler gennem operaen, og børnenes højlydte indstudering af en julesang, der endda får lov at forstyrre heltens tragiske dødsscene.
Det Kongelige Teaters chefdirigent Marie Jacquot fortolker partituret med sikker fornemmelse for brudfladerne, stilniveauerne og understrømmene i orkestret. Selv når musikken river alt med sig, beholder hun et nøgternt overblik – præcis som Massenet. Hendes direktion er tilbageholdt og transparent, og såvel de enkelte orkesterstemmer som solisterne bæres frem på smukkeste vis. De fire hovedroller, Jacob Skov Andersen som Werther, Elisabeth Jansson som Charlotte, Theodore Platt som ægtemanden Albert og Ava Line Shokooh som Charlottes lillesøster Sophie, får alle lov til at afsløre og udfolde stemmernes intime nuancer, og Jacquot har en sjælden evne til at få orkestrets og stemmens klangfarver til at smelte sammen. Skov Andersens Ossianlied var her et højdepunkt – men de vokale præstationer var faktisk i top over hele linjen.
Werther og Tristan
Opsætningen blev oprindelig skabt til Opernhaus Zürich i 2018 af den tyske instruktør Tatjana Gürbaca og scenografen Klaus Grünberg. Det fremgår af interviewet i programmet, at de ikke har haft øre for operaens parodiske og ironiske lag, men snarere betragter den som en fransk udgave af Richard Wagners Tristan og Isolde, den tyske kærlighedsopera over dem alle. For Gürbaca og Grünberg viser Werther os således ”kærligheden som verdens åndedrag, som den puls, der driver vores liv”, og vi møder en tilsvarende uforbeholden bekendelse til romantikkens kærlighedsideal i wagnerforskeren Nila Parlys programartikel. Her kan vi læse, at Charlotte ”løftes ud over samfundsnormernes snærende jordbundethed” af Werther og ”forløses” via hans ”kvalfulde død”. Hun er ”den medskabende, empatiske tilskuer, der som os transformeres gennem Werthers tragiske kærlighedsdød”. En fransk Liebestod anno 1892 altså.
Men Massenet lader sig nu ikke sådan presse ind i den wagnerske skabelon. Og jeg må sige til opsætningens forsvar, at jeg på ingen måde fandt instruktørens tolkning realiseret på scenen. Det antiromantiske værk overtrumfede simpelthen det neoromantiske koncept.
Operaen foregår i Wetzlar nord for Frankfurt. Men i opsætningen udspiller hele handlingen sig i et stærkt reduceret scenerum, en vinduesløs trækasse med forstørret perspektiv, hvor siderne består af skabe, skodder, døre, reoler, slagbænke og kassettelofter. Det er et på én gang hyggeligt og klaustrofobisk interiør, som Charlottes far, amtmanden (Kyungil Ko), beskriver som sit ”lille kongerige”. Tankerne ledes dels hen på nederlandske renæssancemalere som Jan van Eyck, der brugte det forstørrede perspektiv som ramme om ægteskabelige dobbeltportrætter, og dels hen på science fiction-film som Stanley Kubricks Rumrejsen 2001, hvor mennesket er fanget i en rumkapsel langt borte i himmelhvælvet. Tid, rum og logik er sat ud af kraft. Kostumerne minder snart om 1910erne, snart om 1950erne, og børnene i 1. akt er blevet forvandlet til oldinge i 2. akt.
Kærlighed i applikationernes tid
Scenebilledet gestalter, ifølge scenografen, såvel det beklumrede borgerlige univers i Wetzlar, hvor ingen har plads til at folde sig ud, som personernes indre univers, der tager form af drømmebilleder, mareridtsvisioner, groteske feberfantasier. ”Jeg ved ikke, om jeg er vågen eller stadig drømmer”, synger Werther, da han først træder ind på scenen. Derefter bryder han ud i en ekstatisk hyldest til naturen, ”fuld af ynde, dronning af tid og rum”. Men der er ingen natur at se, udover menneskenes kroppe og en enkelt blomst i en vase. Og ynde er der heller ikke meget af, hvis man ser bort fra amtmandens døtre, der for drømmeren Werther fremstår som et skønt tableau, fastfrosne som på et fotografi.
Publikum ser ikke med Werthers øjne. Schmidt (Jens Christian Tvilum) og Johann (Simon Duus) forekommer nærmest perfide, ondskabsfulde, Kätchen (Line Hugger Viderup) og Brühlmann (Albin Jansson) glædesløse. Selv ballet, hvor Werther og Charlotte møder hinanden, virker mærkeligt trist med sine billige fastelavnskostumer, et par røde balloner og sølvserpentiner. Den romantiske magi er borte. Først i den afsluttende dødsscene, åbnes alle skodderne og lågerne, og vi stirrer fra den lille stue ud i stjernealtet. Her er referencen til Tristan og Isolde ikke til at tage fejl af. Men børnene hujer stadig deres julesang over højttaleranlægget. ”Disse glædesråb, denne latter i dette grusomme øjeblik”, skriger Charlotte forpint.
Den overjordiske transcendens og dybe indlevelse, som produktionsholdet og programartiklen taler om, indfinder sig ikke. Men dette ser jeg nu ikke som en svaghed ved forestillingen. For hvorfor skulle den romantiske kærlighedsideologi egentlig være så nødvendig for os i dag? For mig handler denne opsætning af Werther snarere om mobilapplikationernes og de sociale mediers indflydelse på lidenskaberne. Med tidens endeløse billedstrømme og gennemgående fysiske distance fjerner vi os fra naturen, fra hinanden, og vi kommer let til at hengive os til en verden af projektioner, tilsyneladende uden for tid og rum, indespærrede i vores egen begrænsede virkelighed, præcis som Werther i operaen. Set fra dette perspektiv er trækassen hverken et socialt rum eller et indre rum men et virtuelt rum, en parallel virkelighed, hvor ingen længere ved, hvad de selv føler.
Dobbeltgængere
Et af iscenesættelsens mest interessante greb er, at den har fået Werther (tenoren Skov Andersen) og Albert (barytonen Platt) til at ligne hinanden på en prik. De to unge sangere har i forvejen en vis fysisk lighed, men nu er de begge blevet kronraget og har anlagt et kort og moderigtigt fuldskæg. Mens der var noget kantet, kaotisk og ungdommeligt over Skov Andersens Werther, iført lang sort trenchcoat som en grublende litteraturstuderende fra min ungdom på 1990ernes KUA, var der noget mere elegant, overlagt og voksent over Platts Albert, den perfekte ægtemand i behagelig blå pullover. Men var det den samme mand? Illusionen var så komplet, at da Albert gjorde sin entré sidst i 1. akt, blev jeg i tvivl om, hvorvidt jeg havde hørt forkert, og om rollerne i virkeligheden blev sunget af den samme baryton (forestillingen kunne have benyttet barytonversionen af titelpartiet, som Massenet skabte til Mattia Battistini i 1902). Til min skam måtte jeg tjekke programmet i pausen for at sikre mig, at der var tale om to forskellige sangere.
Ligheden mellem de to rivaler er en gåde, som er lagt ind i forestillingen. Er det simpelthen Charlotte, som tiltrækker og tiltrækkes af en bestemt type mænd? Eller er Werther og Albert to sider af samme person? Og vil det sige, at det er den borgerlige ægtemand, som tager livet af sin indre romantiker? Min foretrukne tolkning er nok, at begge figurer er projektioner, gestaltninger af den samme mands forskelligartede selvbilleder, som han i sin fortvivlelse ikke formår at forene til et helt menneske.
Werther spilles på Gamle Scene fra 11. september til 8. oktober 2026. Læs mere her.
Medvirkende: Jacob Skov Andersen, Theodore Platt, Elisabeth Jansson, Kyungil Ko, Ava Line Shokooh, Jens Christian Tvilum, Simon Duus, Albin Jansson, Line Hugger Viderup, Det Kongelige Kapel m. fl.
Musikalsk ledelse: Marie Jacquot
Iscenesættelse: Tatjana Gürbaca
Genopsætningsinstruktør: Jean-François Kessler
Scenografi og lysdesign: Klaus Grünberg
Kostumedesign: Silke Willrett
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.