Voldtægtens anatomi
Af Mette Obling Høeg
What power art thou, who from below
Hast made me rise unwillingly and slow
From beds of everlasting snow?
See’st thou not how stiff and wondrous old,
Far unfit to bear the bitter cold,
I can scarcely move or draw my breath?
Let me, let me freeze again to death
John Dryden, 1691
Det ’nye’ Betty Nansen åbnede med stærkt politisk samtidsteater
Betty Nansen Teatrets nye ledelse, Niels Erling og Nanna Jelsgaard, har slået tonen an for deres kunstneriske visioner med et såkaldt kampskrift, som proklamerer (her i resumeret form), at de vil skabe kritisk samtidsteater med henblik på at bekæmpe den kollektive fordummelse i en tid, der aktivt producerer mennesker, som er dårligere til at tænke komplekse tanker. I kampskriftet slår de fast, at de vil udnytte scenekunsten demokratiske potentiale til at kropsliggøre de kræfter og magtforhold, der former vores liv.
Den ambition blev for alvor skudt i gang med valget af den dokumentariske forestilling Pelicot-retssagen som åbning. I næsten 5 timer dannede scenerummet ramme om en minutiøs dissektion af de horrible gerninger, i det enorme sagskompleks, samt de sociale og kulturelle forudsætninger, som muliggjorde dem. Iscenesættelsen kropsliggjorde sagens aktører og debattører, og materialet blev menneskeliggjort, på godt og ondt, så det vakte både empati og væmmelse og, ikke mindst, dyb frustration over de mange lag af kynisme i sexistisk vold og dens retslige efterspil.
Forestillingen afdækkede forviklede tråde i en dybt indgroet, patriarkalsk funderet, voldtægtskultur og rejste helt centrale spørgsmål i forhold til, om retsvæsnets retoriske behandling af den slags sager faktisk baner vej for retfærdighed eller snarere forlænger overgrebets anatomi, fordi ofret bliver udsat for gerningsmandens undvigemanøvre og selvretfærdiggørelse, hvoraf en af de centrale strategier består i at miskreditere ofrets troværdighed.
Den dramaturgiske konstruktion privilegerede Gisèle Pelicots egen stemme, ved at lade hendes perspektiv og synspunkter indramme den samlede fortælling, og det vakte en helt særlig bevægende følelse af fællesskab og solidaritet med sagens centrale offer. Samtidig gav den meget lange, grundige og nøgterne udredning problematikken tid til at blive belyst i al sin kompleksitet, løsrevet fra tabloide sensationer.
Retssagens realiteter
I december 2024 blev Dominique Pelicot, ved retten i Avignon, idømt 20 års fængsel for systematisk at have bedøvet og voldtaget sin kone, Gisèle Pelicot, og inviteret en lang række andre mænd til at deltage via den anonyme chatportal Coco.fr. Voldtægterne stod på i næsten 9 år, og 50 andre implicerede mænd, mellem 22 og 67 år, blev ligeledes idømt fængselsstraffe fra 3 til 15 år. 37 af disse var helt almindelige familiefædre.
Overgrebene var dokumenteret i over 20.000 film og billeder, som Dominique Pelicot selv havde optaget, og de udgjorde en central del af bevismaterialet. Flere af gerningsmændene havde tillige delt materiale med overgreb på børn.
Sagen blev omdrejningspunkt for en intens debat i de franske medier, fordi Gisèle Pelicot, under mottoet: ”Skammen skal skifte side”, besluttede, at den, i modsætning til normal praksis, skulle føres for åbne døre. Debatten lagde ekstra pres på den franske regering i forhold til at fremskynde en samtykkebaseret voldtægtslovgivning. En sådan samtykkelov blev vedtaget i Frankrig i oktober 2025. Efter retssagen udgav Gisèle Pelicot en bog, hvori hun beskrev sine egne oplevelser i forløbet. I 2026 udkom bogen på dansk med titlen En hyldest til livet – skammen skal skifte side.
Fra jura og samfundsdebat til dokumentarteater
Milo Raus og Sevane Dècles Pelicot-retssagen er et stykke dokumentarteater baseret på oplæsning af et enormt tekstkorpus, som består af forskellige former for kildemateriale, iscenesat som et ”Oratorie i 40 fragmenter”. Dels retslige dokumenter i form af anklageskrifter, afhøringsudskrifter, udtalelser, vidneudsagn, beskrivelser af bevismateriale samt psykiatriske og retsmedicinske ekspertvurderinger. Dels dokumenter fra mediernes dækning og forskellige former for debatindlæg samt slagord fra de mange feministiske demonstrationer, som omkransede retssalen i Avignon. Dertil kommer Gisèle Pelicots egne udtalelser i retten, og i medierne. Det hele sat i scene med hendes tilladelse.
Denne form for teatral genopførelse af dokumenter fra virkelighedens retssager er et formsprog, som Milo Rau har udviklet gennem flere forestillinger af samme karakter. Pelicot-retssagen blev oprindeligt skabt til Wiener Festwochen i 2025, og dernæst var den på festival i Avignon samme år. Siden har den været opsat i flere europæiske byer og i New York. Tekstfragmenterne har, alle steder, været fremført af lokale skuespillere og offentligt kendte mennesker, som på den måde har stillet sig til rådighed for at repræsentere de involverede parter, og således har de udlånt lidt af deres offentlige persona og faglige etos til at bidrage til den demokratiske undersøgelse.
Iscenesættelse og dramaturgi
På Betty Nansen Teatret blev publikum mødt af et scenebillede, hvor de medvirkende sad på to stolerækker, som konfronterede salen. Forrest på scenen sad Birgitte Hjort Sørensen og Özlem Saglanmak ved et bord. Alle var de klædt i sort, gråt og blåt hverdagsligt tøj og sad med alvorlige miner.
Forestillingen blev indledt med at kontratenoren Stephen Yeseta fremførte The Cold Song, skrevet af John Dryden til Henry Purcells ’dramatic opera’ King Arthur, fra 1691, hvor den synges af kuldeånden, som bliver vakt til live fra sin dvale i isen. Den handler om at være tvunget til at rejse sig til dåd, trods længsel efter at forblive i bevidstløsheden, og den skabte dermed et meget bevægende baggrundsmotiv for den efterfølgende fremstilling af Gisèle Pelicots udmattende kamp. Arien er desuden komponeret i en staccato-rytme, som vækker associationer til et menneske, der ryster af kulde eller gråd, hvilket slog en smertefuld tone an og skabte en alvorsfuld højtidelig atmosfære – samt en stærk følelsesmæssig appel til empati.
Dernæst gik Birthe Neumann frem på scenen og beskrev den gobelin, som hænger i retssalen i Avignon og forestiller Mont Ventoux. Publikum fik at vide, at netop dette bjerg var synligt fra Pelicot-parrets soveværelse, sagens centrale gerningssted, som et varsel om, at forestillingen ville skabe sammenfald mellem soveværelset og den sceniske retssal, hvor de rædselsfulde gerninger ville blive vakt til live igen.
Derpå fulgte en fremstilling af digteren Francesco Petrarcas beskrivelse af sin opstigning på Mont Ventoux fra 1353, som en analogi til en udholdenhedsprøve for at komme op i lyset. Petrarcas beskrivelse betegnes ofte som begyndelsen på renæssancehumanismen, og publikum blev præsenteret for et citat af Augustin, som Petrarca var inspireret af, der fremstod som en opfordring til at huske det fælles ansvar, vi bærer for hinandens liv:
“Og menneskene går hen for at beundre bjergenes højder, havets enorme bølger, flodernes brede strømme, oceanets kredsløb og stjernernes baner, men sig selv glemmer de.”
Disse greb placerede hele scenariet i en kunstnerisk ramme, som løftede det ud af hverdagens, og mediernes, malstrøm og ind i scenerummets æstetiske distance. Samtidig fungerede de som en påmindelse om en lang europæisk tradition for humanistisk refleksion og for at bearbejde den menneskelige erfaring i en kunstnerisk sammenhæng.
Sagens fremstilling
Birgitte Hjort Sørensen præsenterede indledningsvist sig selv i rollen som retsformand. En position som blev varetaget af en mand i den oprindelige retssag, og hvis betegnelse, i sig selv, er maskulin. Özlem Saglanmak blev præsenteret som en form for rammesættende ’spilleder’. Den der ville give kontekst til de 40 fragmenter. I denne sammenhæng var der en særlig performativ styrke i, at det var kvinder, der satte dagsordenen i fremstillingen af både domstolen og den samfundsmæssige debat.
Iscenesættelsens konstruktion gjorde det muligt at skabe en skelnen mellem retssagen, som udgjorde en form for grundlæggende fiktionsramme for forestillingen, og de kommenterende debatindlæg, der fremstod som et episk tillæg. Dette til trods for, at det hele blev fremstillet relativt ensartet, i form af oplæsning ved en mikrofon med et nærbillede projiceret op på en skærm på bagscenen. Skuespilkunst og retorik blev således ligestillet, og det samme gjorde de medvirkendes offentlige positioner som fx; skuespiller, jurist, (eks-)politiker, debattør, musiker og generalsekretær i en NGO. Nogle gange var de medvirkende castet efter en form for realistisk orden, hvor der var fælles karakteristika for den repræsenterede stemme og repræsentanten, herunder køn. Andre gange virkede det mere vilkårligt, hvem der repræsenterede en given stemme, og dermed blev materialet hele tiden fremstillet i en vekselvirkning mellem velkendte logikker og opløsning af disse, hvilket, i sig selv, skabte en samlet oplevelse af, at den givne orden lader sig forstyrre.
Som grundlæggende præmis for sagen, blev publikum indledningsvist præsenteret for, at loven om voldtægt i Frankrig, tilbage i 2024, byggede på en formulering baseret udelukkende på overgreb ved magt. Fransk retspleje opererede derfor med, at der som grundlag for en voldtægtsdom skulle foreligge beviser for såvel den konkrete handling som en intention om at voldtage.
Dette forhold skulle vise sig at blive sagens helt centrale omdrejningspunkt i forhold til gerningsmændenes, og deres advokaters, ansvarsfralæggende retoriske strategier for at undgå domsfældelse og straf. Det blev allerede tydeligt, da selve retssagen, i scenerummets fiktion, blev indledt med at alle 51 mænd, repræsenteret af forskellige medvirkende, skulle svare på, hvordan de stillede sig i forhold til skyldsspørgsmålet. Langt de fleste af disse mænd erklærede sig nemlig skyldige i selve handlingen, men ikke i intentionen – og dermed ikke i voldtægt i lovens forstand.
Et af de første fragmenter var en tale af en af Gisèle Pelicots advokater, spillet af Nina Palesa Bonde (programchef for ytringsfrihed i tænketanken Justitia), som stod frem og forklarede, at det var endnu et mandligt overgreb på Gisèle Pelicots person og integritet, der havde katalyseret beslutningen om at stå åbent frem med sin historie og i sidste ende beslutningen om at åbne dørene til retssalen.
Hun havde forladt huset i hjembyen Mazan, da sigtelserne begyndte at rulle. Dels for at undgå repressalier fra gerningsmændene. Dels for at skjule sig for offentlighedens blikke. Som et klassisk eksempel på, at ofret må bære byrden og skammen. Imidlertid valgte ægtemandens bror at udlevere et privat foto af Pelicot-parret til en avis. Denne begivenhed fik hende til at beslutte sig for at tage kontrollen tilbage over sin egen fortælling. At stille hele sagen til offentligt skue. At skammen skulle skifte side.
Valget af Bonde som Gisèle Pelicots advokat gav en styrkefuld og kampberedt tyngde til udsagnet. Hendes baggrund som ’retfærdighedens vogter’ smittede af på teksten.
Positionerne og perspektiverne i sagen
Dokumenterne fra selve retssagen bestod, i vid udstrækning, af afhøringer af de anklagede mænd samt udsagn fra deres forsvarsadvokater, som rummede en lang række ansvarsfralæggende benægtelser og strategiske undvigemanøvrer. I varierende former påstod mændene fx; at de ikke var klar over, at Gisèle Pelicot var bedøvet; at de var overbeviste om, at det var et aftalt rollespil mellem parret; at de selv var henholdsvis bedøvet eller manipuleret af manden samt, at de var styret af en seksuel impuls, som lå uden for deres egen kontrol. Flere af dem gav også udtryk for det synspunkt, at manden, som hustruens beskytter, var den reelt skyldige samt, at de betragtede hans invitation som samtykke på hendes vegne.
Desuden fremførte flere af dem, at de selv var ofre for seksuelt misbrug i barndommen og derfor så vant til overgrebets orden, at de ikke kendte forskel på rigtigt og forkert. De forsøgte således at gøre sig selv til ofre og forklare deres drift mod somnofili, eller Tornerosesyndromet, med en personlig historie præget af overgreb. Generelt var der ikke megen anger at spore i deres udsagn, udover fortrydelsen over de konsekvenser sagen havde haft i deres egne liv. Deres advokater forsøgte også at så tvivl om Gisèle Pelicots troværdighed ved at sætte spørgsmålstegn ved, hvorfor hun ikke udviste mere vrede over for sin eksmand.
Alt sammen for at undvige påstanden om intention. Alt sammen voldsomt frustrerende at lytte til!
En retspsykiater slog imidlertid fast, at ingen af de anklagede mænd kunne fritages for ansvar på baggrund af en særlig parafilisk lidelse eller andre formildende omstændigheder. Der var desuden ingen særlige fælles karakteristika ved disse forskellige, men dog relativt almindelige mænd, som kunne forklare deres handlinger. Den eneste åbenlyse fællesnævner var en stærk selvretfærdig og narcissistisk tilbøjelighed med deraf følgende mangel på empati. En ondskabens banalitet. En primitiv rettighedstænkning, hvis udspring og legitimering måtte findes et andet sted.
Debatmaterialet, som blev præsenteret, rummede et stort antal forskellige samfundsmæssige og kulturelle perspektiver på netop dette spørgsmål. Voldtægtsproblematikken blev sat i relation til pornoindustrien samt digitale netværks fremmedgørende potentiale til at objektivere og dehumanisere kvinder. Desuden blev den belyst gennem en række antropologiske, sociologiske og filosofiske refleksioner over dybt indlejrede patriarkalske og androcentriske kulturelle normer. Særligt fremtrædende stod et Michel Foucault-inspireret perspektiv, hvorefter kulturelle normer og institutioner ikke blot begrænser menneskelig adfærd, men også kan forme og legitimere bestemte magt- og dominansrelationer.
I forlængelse af dette blev der også præsenteret en helt grundlæggende diskussion af, om retsvæsnet er præget af en maskulin dominans, som risikerer at viktimisere ofret endnu en gang i voldtægtssager, fordi ofret bliver tvunget til at bevise sin manglende accept og får betvivlet sin troværdighed.
Retssagen på scenen sluttede med domsafsigelse over Dominique Pelicot og de 50 andre mænd. En efter en blev navn, domsafsigelse og strafudmåling læst højt. Dommene gjorde det klart, at ingen af disse mænd kunne undvige det forhold, at de, trods alle bortforklaringer, havde begået voldtægterne intentionelt og af egen fri vilje, vel vidende at ofret var bedøvet og dermed frarøvet sin frie vilje.
Som afslutning på forestillingen fik Birthe Neumann, som Gisèle Pelicot, det sidste ord ved at uddybe, at hun havde truffet sin beslutning om de åbne døre af hensyn til sine børn og børnebørn, de andre berørte familier og alle andre kvinder, der er ramt af tilsvarende overgreb – særligt dem der befinder sig i mere prekære livssituationer eller har vanskeligere ved at føre bevis for deres sag. Hun afrundede epilogen ved at udtrykke en stærk tro på en fremtid med respekt og harmoni mellem mænd og kvinder.
Et stærkt refleksionsrum
Forestillingens helt store styrke bestod i, at den lod det samlede materiale tale for sig selv, hvormed den skabte et stærkt refleksionsrum, som adskilte sig markant fra den fragmenterede og sensationslystne mediedækning, den tidligere har været udsat for. Den gav materialet tid. En af samtidens dyrebareste ressourcer. Den gav rum til en grundig strukturel kritik og fremstillede den måde, hvorpå retssystemet i voldtægtssager kan komme til at fungere på gerningsmandens præmisser og dermed risikere at viktimisere offeret på ny.
Ved at insistere på at fraskrive sig den traditionelle offerrolle og skammens logik blev Gisèle Pelicot et ikon for kvinders kamp mod seksuel vold. Hun tog rollen som protagonist i sin egen fortælling og viste med det greb, at der er mulighed for forandring. Den måde at agere på fremstår som en kraftig modgift til retssystemets tendens til at forlænge overgrebets anatomi, og denne performance blev forlænget ind i Raus og Dècles offentlige tribunal, hvor undertrykkelsens logikker stod anklaget.
Pelicot-retssagen spillede på Betty Nansen Teatret d. 28.08.2026. Læs mere her
Medvirkende: Ellen Hillingsø, Margrethe Vestager, Birgitte Hjort Sørensen, Özlem Saglanmak, Birthe Neumann, Lars Brygmann, Arian Kashef, Peter Christoffersen, Sara Fanta Traore, Johanne Schmidt-Nielsen, Ditte Hansen, Nina Palesa Bonde, Lærke Winther, Morten Burian, Nanna Cecilie Bang, Marijana Janković, Benedikte Hansen, Jesper Lohmann, Frederik Winther Rasmussen, Al Agami, Iben Alida, Petrine Agger, Madame Nielsen, Kristian Holm Joensen, Joen Højerslev, Ulrik Windfeldt-Schmidt, Lise Koefoed, Anders Skov Madsen, Clara Rosager og kontratenor Stephen Yeseta
Research, tekst og instruktion: Milo Rau og Servane Dècle
Produktionsdramaturg: Nastasia Griese
Oversættelse: Madame Nielsen
Mette Obling Høeg er studielektor og uddannelsesleder på sektionen for teater- og Performancestudier ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet og fungerer ligeledes som proceskonsulent og dramaturg.