Den blinde passager
Af Ida Krøgholt
Den fremmede som etisk og politisk udfordring
Kan man undlade at tage politisk og menneskeligt ansvar for en fremmed? Hvad gør man, når lovens krav kolliderer med ansvaret for et menneske i nød? Spørgsmålene står skarpt i Aalborg Teaters opsætning af Maria Lazars Den blinde passager. Stykket er skrevet i 1938-39, men dets etiske konflikt er ubehageligt aktuel: Hvad gør vi, når den forfulgte anden trænger ind i vores beskyttede verden og kræver, at vi tager stilling?
Signe Kroghs scenografi viser et tværsnit af et skib i et aflangt scenerum. Centralt ligger kabyssen med spisebordet, hvor en stor del af handlingen udspiller sig, på hver side ses kahytter med henholdsvis seng og køjer, og fra kabyssen fører en trappe op til dækket. I en enkelt scene omrokeres scenografien, så lastrummet bliver synligt. Foran skibet ligger en smal forscene, der tilfører den ellers realistiske iscenesættelse et diskret episk træk.
En fremmed ombord
Året er 1938, og en dansk paketbåd befinder sig i en tysk havn. Besætningen udgør en lille familieorden: Kaptajn Petersen, styrmanden Jørgen, kaptajnens datter Nina, som bestyrer kabyssen og er forlovet med Jørgen og hendes bror Karl, der er letmatros. Senere kommer kaptajnens kone om bord. Den sjette skikkelse er Fritz Hartmann, en jødisk læge på flugt. Han har søgt skjul på skibet, fordi det sejler under dansk flag. Dermed trænger den politiske virkelighed, som familien med undtagelse af Karl, helst har holdt på afstand, helt konkret ind i deres private rum.
I begyndelsen er Nina og Jørgen opslugt af hinanden og danser til tidens swingmusik. Flere om bord vil helst høre dansemusik i radioen, mens Karl insisterer på radioavisens beretninger om verden udenfor. Den lette stemning forsvinder, da Nina og Karl opdager den blinde passager. De skjuler den syge Fritz i Ninas kahyt, og når hans hoste risikerer at røbe ham, spiller hun højt på sin mundharmonika. Hendes stadig mere mærkelige adfærd får imidlertid Jørgen til at tiltvinge sig adgang til kahytten. Hemmeligheden kommer for dagen, og familiens hidtil selvfølgelige fællesskab slår revner.
Kommer det os ved?
Konflikten fordeler personerne i forskellige moralske positioner. Karl er den politisk oplyste. Han læser tyske aviser, har erkendt nationalsocialismens trussel og vil hjælpe Fritz, måske også selv flygte fra familien. Nina møder flygtningen med varme, nysgerrighed og en umiddelbar trang til at tage ham med hjem og optage ham i familien. Jørgen betragter derimod sagen gennem lovens og efterhånden også nationalsocialismens blik: Det er en forbrydelse at smugle mennesker over grænsen. Da han kalder Fritz en “jødetamp”, opstår der en uoprettelig kløft mellem ham og Nina. “Jeg hader dig ikke, jeg væmmes”, siger hun. Kaptajnen hævder, at flygtningen “ikke kommer os ved”, men han går alligevel med til at skjule ham under havnepolitiets inspektion og lader ham sejle med til Danmark. Hans holdning veksler mellem formel lovlydighed, en rest af medmenneskelighed og ønsket om at købe sig fri af ansvaret. Han tager tegnebogen frem: “Vil De have penge?”
Stykkets styrke ligger ikke mindst i, at Fritz, selv om han er årsag til konflikten, i en vis forstand står uden for den. Han bliver både genstand for familiens kamp og iagttager af dens selvafsløring. Det er hans tilstedeværelse, der viser, hvor skrøbelige dens relationer og moralske selvbilleder er. Da Jørgen siger til Nina, at hun er “helt forandret på to dage”, kan replikken vendes om: Måske er hun ikke blevet en anden, – måske har mødet med Fritz synliggjort, hvem de allesammen er.
Fritz’ replikker løfter samtidig dramaet ud over den konkrete situation i 1938. På Ninas spørgsmål om, hvilken forbrydelse han har begået, svarer han: “At jeg blev sat i verden for 29 år siden af jødiske forældre.” Og da hun forestiller sig, at han kan komme med hjem til Danmark, afviser han selve forestillingen om at vende hjem: “Hjem? Der findes ikke noget hjem!” Han har ikke pas eller papirer, ikke længere et navn, et sted eller et liv, han kan vende tilbage til. Han er, som han siger, “den evige blinde passager.”
Forfærdelig lydige
Den måske vigtigste replik leveres også af Fritz og åbner stykket som en brechtiansk parabel: “For jeg er ikke et menneske, jeg er en skæbne. Jeg er én af mange tusind.” Formuleringen er rystende, fordi den både afindividualiserer og generaliserer hans situation. Fritz er et bestemt menneske, men han er samtidig blevet gjort til repræsentant for en masse af fordrevne, som de andre lettere kan betragte som et politisk problem end forholde sig personligt til som mennesker. Da han siger, at menneskene ikke er forfærdelige, men “forfærdelig lydige”, rammer han dramaets centrale spørgsmål. Ondskaben viser sig ikke kun som hadefuld forfølgelse. Den opstår også i lydigheden mod loven, i tilpasningen og i påstanden om, at den andens skæbne ikke vedkommer os.
Denne problematik udfoldes stærkt i scenen omkring Nina og Jørgens forlovelsesfest. Nina har først danset mekanisk og energiforladt med Jørgen. Derefter skubber han Fritz hen til hende og beordrer dem til at danse sammen. De ser indtrængende på hinanden, som om de i et koncentreret øjeblik ser både deres situation og det, der skal komme. Jørgen farer frem for at skille dem ad, og Fritz trækker sig formelt ud af det hele: “Farvel, hr. kaptajn. Jeg anmoder om lov til at trække mig tilbage.” Kort efter høres et skud. Fritz har skudt sig på dækket med kaptajnens pistol.
Kaptajnens kone er netop kommet om bord med kage til festen. Mens hun spiser jordbærtærte, leverer hun forestillingens sidste replik: “Stakkels menneske – men han kunne jo have valgt et andet sted.” Den groteske afstand mellem hendes hverdagslige handling og Fritz’ død kondenserer stykkets kritik. Hendes medlidenhed fører ikke til en erkendelse af ansvar, men rummer tværtimod en slags bebrejdelse mod den døde for at have bragt sin nød ind i familiens rum og skabt uorden. En melankolsk instrumentaludgave af “I Danmark er jeg født” lader samtidig forestillingen om fædrelandet klinge ironisk mod den statsløse flygtnings død.
Lydighedens blindhed
Fritz’ formulering om, at menneskene ikke er forfærdelige, men “forfærdelig lydige”, leder tanken hen på Hannah Arendts omdiskuterede begreb om ondskabens banalitet. Arendt udfoldede begrebet i sine reportager fra retssagen mod den nazistiske krigsforbryder Adolf Eichmann i Jerusalem i 1961, senere samlet i Eichmann in Jerusalem. Det er interessant at Maria Lazar mere end 20 år før Arendt, angriber problematikken ud fra en forståelse, som svarer til den, der kommer til orde i Eichmann in Jerusalem. I Den blinde passager er det netop ikke først og fremmest en dæmonisk ondskab, vi ser, men en lydighedens blindhed der styres af en tankeløs idé om at ville efterleve loven og en manglende evne til at forestille sig den andens situation. Spørgsmålet vendes på den måde også mod publikum: Hvad sker der med den enkeltes ansvar, når loven og den almindelige orden bliver bestemmende for vores møde med et menneske, som er i nød?
Forbindelsen til Arendts refleksioner over, hvordan ondskab bliver mulig, får en særlig resonans, fordi Ina-Miriam Rosenbaum selv har spillet Hannah Arendt i Rhea Lemans forestilling Arendt – at se i mørke. I artiklen “Ondskabens banalitet” i Information den 11. juli 2025 fremhæver Rosenbaum tankeløsheden og den manglende evne til at sætte sig i et andet menneskes sted som en del af forklaringen på, hvordan nazismens menneskeforfølgelser og massedrab kunne involvere så mange. Samtidig understreger hun Arendts vægtning af den enkeltes ansvar og evne til at tænke – den fordring, som Den blinde passager retter mod sine personer – og mod os, der ser på.
Parablens mulighed
Lazar skrev Den blinde passager i sit danske eksil, mens hun levede i samme litterære og politiske miljø (i Svendborg) som Bertolt Brecht og Helene Weigel. Stykket er realistisk i sin dialog og persontegning, men konflikten rækker ud over personernes psykologi. Den er politisk og samfundsmæssig og spørger, hvordan man handler ansvarligt, når et forfulgt menneske ikke længere kan holdes ude af ens bevidsthed. I den forstand har dramaet karakter af en brechtiansk parabel: Den historiske situation gør det muligt at få øje på andre situationer, hvor lydighed over for loven kolliderer med ansvaret for et lidende menneske.
Ina-Miriam Rosenbaums iscenesættelse antyder en sådan brechtiansk læsning af Lazars tekst. Ved sceneskiftene træder skuespillerne frem på forscenen, stiller sig neutralt og ser ud på publikum, før de igen bevæger sig ind i skibets rum og ind i fiktionen. Samtidig skifter lyset farve, mens Mads Stagis’ lyddesign med trommer og klingende, ubehageligt skærende glas åbner et ikke-realistisk lydrum. Tilsammen gør disse små brud den realistiske form synlig og skaber en afstand, hvor det politiske og etiske problem kan træde frem. Det episke greb forbliver dog forholdsvis diskret. Jeg kunne have ønsket mig, at iscenesættelsen havde udviklet det lidt tydeligere og dermed i højere grad havde henvendt sig til publikums refleksion såvel som til dets indlevelse.
Skuespillerne får, fornemmer man, tag i salen. Til tider er spillet virkelig stærkt, ikke mindst i fremstillingen af Fritz. Han spilles med en let verfremdung. Hans diktionsmåde og den svage tyske accent gør ham fremmedartet, ikke alene som karakter, men også i selve spillestilen. I dansen med Nina er det, som om tiden står stille, og blikket zoomer ind på nærværet mellem de to. I passager som den får samspillet mellem Fritz og de øvrige skuespillere teksten til at bevæge sig ud over tid og sted. Det sker også, når Fritz omtaler sig selv som ”en skæbne”, ”én af mange tusind” og dermed på én gang fremtræder som et konkret menneske og som billede på mennesker på flugt til andre tider og andre steder. Og når han, dødudmattet og samtidig lyslevende, iagttager de andres reaktioner på sin tilstedeværelse eller pludselig må skære igennem, fordi ingen af dem begriber, hvad det vil sige at være statsløs.
Indimellem tynges forestillingen efter min vurdering af en noget kompakt realisme i spillestilen, understøttet af scenografi og kostumer. Men det er også realismen, der giver forestillingen dens følelsesmæssige styrke. Den holder ikke karaktererne på afstand, men giver publikum adgang til deres indbyrdes relationer og til den affekt, som mødet med Fritz udløser. Konflikten bliver dermed ikke alene et historisk eller principielt spørgsmål, men noget, der også udspiller sig sanseligt og følelsesmæssigt mellem konkrete mennesker.
I overgangene mellem scenerne løsner spillet sig kortvarigt fra den historiske illustration, og vi ser skuespillerne snarere end rollerne. Her bliver forscenen en lille, men afgørende dramaturgisk detalje, fordi den åbner et rum mellem den historiske fiktion og vores egen nutid. Forestillingen berørte mig derfor både gennem den realistiske indlevelse og gennem de øjeblikke, hvor realismen blev brudt, og dens grundproblem trådte frem som historisk og aktuelt på samme tid. Jeg savnede dog indimellem en lidt større afstand til den kompakte realisme, så forestillingens parabel og dens spørgsmål til vores egen tid kunne træde endnu tydeligere frem.
Den blinde passager, Aalborg Teater, Lille Scene. Set 12. september 2026.
Forfatter: Maria Lazar
Instruktør: Ina-Miriam Rosenbaum
Scenograf: Signe Krogh
Lysdesigner: Julius Dyhr Hansen
Lyddesigner: Mads Stagis
Skuespillere: Jørgen W. Larsen, Anna Bruus Christensen, Patrick A. Hansen, Kathrine Høj Andersen, William Halken og Adam Schmidt
Ida Krøgholt, Lektor emeritus, Aarhus Universitet