Biennale tilbyder rum for refleksion i krisetid
af Sóley Freyja Eiriksdóttir
Performancekunsten kan tage mange former. Fra den 16. april til den 3. maj præsenterede Toaster Performance Biennale et udpluk af forskelligartede værker, som viste bredden og mulighederne for genren. Jeg overværede bl.a. et teknisk eksperiment med fitness-udstyr, en koncert hvor jeg lærte kalaallisut (grønlandske) ord, et kaotisk kropsvæskefyldt show, et ritual hvor alle bar maske, en natklub med fri bar, oplæsning, en humanoid på Halmtorvet, en stemme der lød som en knirkende dør, og et kig ind i en fremtid, hvor mennesket kun eksisterer som en simulering. Fælles for de værker jeg overværede var, at de gav mig enten indblik eller nyt blik på nogle af de kriser, vi står overfor anno 2026. I en tid hvor Kalaallit Nunaat (Grønland) er et geopolitisk omdrejningspunkt, og hvor AI udfordrer forestillingen om det menneskelige, viste Toaster Performance Biennale, at performancekunsten er et af de få steder, hvor disse spørgsmål stilles kropsligt og ikke bare diskursivt. I denne anmeldelse udfolder jeg nogle af biennalens mange performances, og deres temaer, og reflekterer over, hvad de kan åbne op for. Biennalen er overstået, men performance-beskrivelsen er bygget op som en nutidsreportage, i et forsøg på at beskrive dem, i det nu de opstår; i mødet mellem kroppe, tid og rum, inden de forsvinder.
Involvering og konfrontation
Der er forskel på at blive inviteret ind og at blive konfronteret, men grænsen er ikke altid tydelig. På Toaster Performance Biennale arbejdede flere performances med publikums rolle som et aktivt greb: vi blev placeret i situationer, vi ikke fuldt ud havde valgt og blev tvunget til at forholde os til det. Graden af frivillighed varierede fra forestilling til forestilling, men effekten var den samme: vi kunne ikke forblive neutrale tilskuere.
Åbningsperformancen Hardcore Freedom er et immersivt værk på Den Frie Udstillingsbygning, hvor publikum inviteres ind som natklubsgæster. Ved indgangen bliver man mødt af stærke dørmænd med øresnegle, og indenfor er musikken høj og baren fri. Publikum stimler ind, og værket opnår, kort tid efter åbningen, den trængsel og masen, natklubber er kendte for. En stor gruppe performere aktiverer værket: DJs sørger for musikken, to poledansere danser ved hver deres stang iført mini-bikinier, en gruppe performere falder over hinanden og roder rundt på gulvet, alt imens fotografer med voldsomt kraftige blitzer filmer og fotograferer. Selvom Hardcore Freedom har inviteret publikum ind i en immersiv performance, virker det mere afstandsskabende. Publikum er en slags voyeur, som må mase sig gennem folkemængden fra rum til rum. Natklubben som ramme lover fællesskab og frihed, men Hardcore Freedom afslører præcis det modsatte: at den tilsyneladende frihed er nøje koreograferet og overvåget. Som publikum bliver vi en del af scenografien, og Hardcore Freedoms konfrontation ligger i erkendelsen af, at vi villigt har påtaget os den rolle.
I Orsoq konfronterer Jessie Kleemann publikum med den danske udnyttelse af Kalaallit Nunaats (Grønlands) ressourcer. Kleemann stiller skarpt på de mange tons spæk, der blev importeret til Danmark for at blive omdannet til tran – en olie man brugte i lamper og gadebelysning helt frem til 1800-tallet. Havpattedyrenes spæk er en delikatesse, som man spiser i Kalaallit Nunaat, og som mange danskere i dag vil betragte som fremmed eller frastødende på trods af, at dansk velfærd i århundreder blev lyst op af det.
En speakerstemme læser højt fra en liste over, hvor meget spæk der er solgt fra forskellige kalaallit (grønlandske) byer, antageligt i 1700- og 1800-tallet. Imens stemmen messer bynavne og antal tons solgt, lyner Kleemann en stor sæl-formet palliettaske op og hiver ting op af den: en flaske vin, bestik, shotsglas, små dukker, en mand og en dame lavet i kalaallit perler, en småkagedåse (Danish Buttercookies) og en ulu (kalaallit kniv). Kleemann er iført en tætsiddende sølv pallietkjole, og på maven stikker en mærkelig delle ud. Kleemann sprætter kjolen op med uluen, og ud kommer en stor klar plastikpose med spæk, som vælter ud på gulvet. Spækket skærer hun i mindre stykker og giver det til udvalgte i publikum, sammen med overfyldte shotsbægere, som gør det svært at balancere uden at spilde. Publikum griner akavet, men bag handlingen ligger en ubehagelig pointe: det samme spæk som Danmark i årtier importerede og omdannede til tran (olie til lamper) er i dag noget, mange danskere ville afvise med væmmelse som madvare, og der er ingen, der under Orsoq faktisk smager på eller spiser spækken. Kleemann tvinger os til at holde det i hænderne, og i det øjeblik forsvinder distancen. Man kan ikke både have taget ressourcen og finde dens kultur primitiv og frastødende. Men det er præcis det, vi har gjort, og Orsoq minder os om det.
Mens Kleemann konfronterer os med det, vi helst ikke vil vide, bruger Tarrak en blødere metode, når han inviterer os ind. Tarrak står alene på scenen og veksler mellem anekdoter, forklaringer og call and response, der trækker publikum aktivt ind i kalaallit sprog og kultur. Vi forstår ikke ordene, men Tarraks levende fortællestil, hans stemmeføring, beats, håndbevægelser og kropssprog bærer meningen, også når sproget er fremmed for os. Han er, som den verdenskendte puerto-rikanske rapper Bad Bunny, en kunstner, der åbner en kultur op indefra, ikke som eksotisk præsentation for udenforstående, men som et levende arkiv.
Det politiske ligger netop her: i det øjeblik publikum gentager Tarraks fraser, deltager vi, kortvarigt og ufuldstændigt, i en sproglig og kulturel praksis, som har overlevet kolonisering, assimilationspolitik og kulturel marginalisering. Involveringen bliver dermed ikke bare en æstetisk strategi, men en politisk. At lade sig involvere i kalaallit-kultur er at anerkende dens eksistens på dens egne præmisser.
Kleemann viser os hvad der er taget og Tarrak viser os hvad der stadig er.
Fremmedgørelse
Bertolt Brechts verfremdungseffekt er til stede i meget performancekunst. Det velkendte bliver gjort fremmed og åbner op for nye måder at se, tænke og føle på. På biennalen brugte en række performances det fremmedgørende som præmis for at tvinge et nyt blik frem; på kroppen, på det menneskelige og på de eksistenser, vi normalt ignorerer.
I Once I Was a Human går Kristoffer Akselbo rundt på Halmtorvet iført et kostume, som på afstand kan ligne en af de hjemløse, der holder til i området. Kommer man tættere på Akselbo, ser man, at han bærer en slags gnaver-humanoid maske med fire ører, store øjne og pels. Hans gang er langsom og slæbende. Han stopper op og kigger efter folk, stiller sig i vejen og spiller på nogle rørfløjter, som han bærer med sig i en klar plastpose. Publikum er med til at gøre Akselbos handlinger synlige som et fremmedgørende element i bybilledet og dermed som performance. Det sker når publikum står tæt nok på til at tydeliggøre, at de observerer Akselbo som en performance og derfor tiltrækker offentlighedens opmærksomhed. Observerer publikum derimod på god afstand, bliver det tydeligt, hvordan Akselbos karakter indgår i offentligheden som en af de mange ‘usynlige skikkelser’, folk undgår at kigge på.
Fremmedgørelsen i Colette Sadlers ARK1 ligger i, hvad vi ser som menneskeligt. Performancens præmis sættes af en velproduceret video. Gennem billeder og tekst får vi indblik i en dystopisk fortælling om en verden, hvor jorden og mennesket ikke længere eksisterer, andet end i de arkæologiske fund som nogle rumskibe flyver rundt med i det ydre rum. På et rumskib møder vi en robot (performer Leah Marojevic) der kører simulation efter simulation som træning til at rekonstruere mennesket. Marojevic bevæger sig mellem de samme positioner med en stivhed, der kalder på genkendelse; det er den slags bevægelse, man kender fra tidlige computerspilsfigurer, der aldrig helt nåede at blive menneskelige. Tonelejet er fladt og computeragtigt, ordene hakker og gentager sig. Rekonstruktionen fejler, og det er netop her, vi ser hvad der mangler. ARK1 er både en kommentar til tendensen til at sætte økonomi over økologi, og en kommentar på det højaktuelle emne om, hvorvidt (AI) robotter kan trænes til at agere som mennesker, og dermed sætter ARK1 også spørgsmålstegn ved, hvad der gør os menneskelige.
I Karis Zidores Slit Show står Emilie Gregersen alene på scenen og bruger sin stemme og krop til gradvist at opbygge performancens intensitet. Gregersen står længe lænet op ad væggen, med ryggen til publikum mens hun langsomt bevæger sig. Det bærende element er hendes stemme, som skifter mellem et aaaaah, en gyserlyd, en knirkende dør, et skrig? Et dyr? Lider hun? Nyder hun? Der er noget urovækkende i at genkende en menneskestemme og samtidig at have svært ved at afgøre, hvad den udtrykker, og hvad den vil formidle. Det utydelige giver en følelse af gyserfilmens ’uncanniness’. Stemmen rummer noget kropsligt, som ikke lader sig reducere til en enkelt mening, men i stedet rummer noget udefinerbart med et stort rum for fortolkning og refleksion.
Eksperimenter med formatet som refleksionsrum
Performancekunst behøver ikke et budskab for at ’betyde’ noget. Nogle gange er det formen selv, der taler. Tre af biennalens performances demonstrerede dette fra hver sin position: Tits i sin minimalisme, Crush i sit overload, Sweat i sin konstruktivistiske leg med hverdagens rum.
Bob Kils Tits er en slags metaperformance om performance. I et af Den Frie Udstillingsbygnings store runde udstillingsrum kommer Bob Kil og danser Ottavia Catenacci ind. Der er ingen publikumspladser, og rummet er oplyst af dagslys. De går i takt på stedet, mens Kil læser højt fra en stak A4-ark, hun har i hånden. Kil har samlet en række observationer, om det at være kunstner, og præsenterer det for os i tekstformat.
“Aaaaa!”, “Aaaaa test!”, “Performances are tests!” er åbningsreplikkerne, og derefter bevæger teksten sig fra forskellige ’tests’ af emner som dyr og refleksioner over hvad det betyder at være kunstner til at kommentere direkte på den repetitive bevægelse, Kil og Catenacci udfører live på scenen, inspireret af K-pop og militære parader.
Tits peger på nogle af performancegenrens traditioner såsom det repetitive, det nøgne og det minimalistiske. Gennem det selvrefererende aspekt (at italesætte hvad der bliver gjort og hvad det kan betyde, mens det gøres) skaber Tits en refleksion over, hvad performancekunst er og kan. Her stiller Tits sig selv op som objekt. Ved at italesætte og udføre performancekunstens egne klichéer, skaber Bob Kils en dobbelthed af oprigtighed og selvironi, som holder publikum i et konstant åbent fortolkningsrum.
Camilla Linds performance Crush fremstår derimod helt modsat. Igennem 90 minutter overdynges publikum af et maximalistisk format. En indtryksbombe. En gruppe performere ryger, danser, tisser, pumper brystmælk, inviterer publikum til at blive slået til ridder (og spise arme riddere), spytter vand og glider i det, improviserer sang og bygger skulpturer af marshmallows og grissini til høj popmusik i en scenografi, der skilles ad og samles igen i et nyt format. Det er ét stort performativt rod. Crush giver ikke mening, men skaber betingelserne for, at mening kan opstå. I fraværet af et sammenhængende narrativ er det publikums egne associationer, reaktioner og ubehag, der bliver det bærende element.
Rimini Protoll/Daniel Wetzels performance Sweat. A MuscLical byder på et scenisk format, der er et fysisk og teknisk musik-eksperiment. På scenen står en række fitness-maskiner, som er koblet til elektronisk udstyr, der er programmeret til at producere beats og lyd, når de bruges. Konceptet går i al sin enkelhed ud på, at seks ‘hverdagseksperter’ i fitness (dvs. mennesker udvalgt til rollen fordi de har en personlig tilknytning til fitnesscentret og træning) aktiverer udstyret, så de danner et slags fitness-band. Konceptet peger på noget, mange genkender fra deres dagligdag: fitnesscentret som rum for individuel handling og udvikling. Det er selve den formelle konstruktion, der bærer refleksionen. Ved at koble individuelt udstyr til et kollektivt lydbillede, synliggør Sweat. A MuscLical en modsætning, vi normalt ikke bemærker: at vi træner alene, men side om side, i et fælles rum.
Afsluttende og opsummerende
Toaster Performance Biennale var ikke et svar på de kriser vi befinder os i. Det ville være for stor og tung en opgave at stille performancekunsten. Det publikum fik, var et sted hvor kriserne kunne mærkes, ikke bare forstås. Gennem fremmedgørelse, konfrontation og eksperimenter tilbød Toaster Performance Biennale det, som den offentlige debat sjældent gør: tid og rum til at lade det ubehagelige få plads.
Involveringen, fremmedgørelsen og eksperimenterne er ikke blot æstetiske valg. De er tre forskellige svar på det samme spørgsmål: hvordan skaber man et rum, hvor publikum ikke bare modtager, men mærker? Og hvordan gør man det i en tid, hvor vi er vant til at forholde os til kriser på skærme, i overskrifter og i tal? Performancekunsten insisterer på kroppen som det primære medie, og det er måske dens vigtigste politiske egenskab. Man kan scrolle forbi en nyhed om Kalaallit Nunaat, men man kan ikke scrolle forbi spækket i hånden.
Toaster Performance Biennale fandt sted 16. april – 3. maj 2026 på Husets Teater og Den Frie Udstillingsbygning. Læs mere her.
Sóley Freyja Eiríksdóttir er cand.mag i Teater- og Performancestudier.