Galanterierne på Børsen
Af Magnus Tessing Schneider
I Elisabeth Lintons nye opsætning af Rosenkavaleren er handlingen flyttet fra 1740erne op til 1911 – året hvor Richard Strauss’ og Hugo von Hofmannsthals operakomedie blev uropført i Dresden. Dermed viger instruktøren, sammen med scenografen Julia Hansen og kostumedesigneren Anja Vang Kragh, uden om operaens traditionelle wienerrokoko med pudderparykker, krinoliner og kinesiske vægskærme, der nok nemt kan give et indtryk af støvet teaterromantik. Eftersom Rosenkavaleren i høj grad handler om tid og nostalgi, om fortiden i nutiden, er det dog nærliggende at spørge, hvad opdateringen gør ved dramaet og musikken.
Hofmannsthal og 1700-talskomedien
Hofmannsthals plot tager udgangspunkt i fem komedietyper med rødder i 1700-tallet: 1) ”klovnen”, den ubehøvlede og liderlige fallent baron Ochs von Lerchenau, som vil gifte sig til penge ved at indsmigre sig hos 2) ”den gamle”, den rige opkomling hr. von Faninal, som vil have 3) ”den unge pige”, hans uskyldige datter Sophie, adeligt gift. Dertil kommer 4) ”damen”, den melankolske Feltmarskalinde, fyrstinde von Werdenberg, som har en affære med 5) ”Chérubin”, den purunge grev Octavian, som forelsker sig i Sophie, da han får som opgave at optræde som baronens ”rosenkavaler”, dvs. som mellemmanden, der skal overrække den udkårne en sølvrose på vegne af den adelige frier. I ledtog med Feltmarskalinden lykkes det de unge elskende at ydmyge og latterliggøre baron Ochs for øjnene af Faninal og dermed forpurre hans bryllup med Sophie.
Historien indeholder åbenlyse referencer til Mozarts og Lorenzo Da Pontes operakomedie Figaros bryllup, som blev uropført i Wien i 1786. Her er det grevinde Almaviva, hendes kammerpige Susanna og den unge page Cherubino (grevindens formentlige elsker), der formår at ydmyge og latterliggøre grevindens tyranniske og dobbeltmoralske mand og dermed forpurre hans forsøg på at genindføre jus primae noctis, dvs. tiltvinge sig ret til Susanna på hendes bryllupsnat. Strauss sammenlignede da også Hofmannsthal med Da Ponte; Hofmannsthal refererede til Rosenkavaleren som ”vores Figaro”; og bukserollen Octavian er direkte inspireret af bukserollen Cherubino.
Wien anno 1911
Linton bruger faktisk Figaros bryllup som et argument for at flytte Rosenkavaleren op i tid. Ligesom Mozart og Da Ponte henlagde deres opera til det gamle Spanien for at maskere deres kritik af det samtidige wienske aristokrati, henlagde Strauss og Hofmannsthal angiveligt deres opera til det gamle Wien for at maskere deres kritik af samtidens patriarkalske strukturer. Eftersom maskeringen ikke længere er nødvendig, flår instruktøren simpelthen masken af og lægger dermed op til en decideret politisk tolkning af Rosenkavaleren.
Men hvad er det så for et Wien anno 1911, som iscenesættelsen fremmaner? Slående nok har man ikke ladet sig inspirere af kejserstadens socialt og æstetisk progressive miljøer og strømninger. Der er ingen antydning af, at vi befinder os i Gustav Klimts, Egon Schieles, Oskar Kokoschkas og Josef Hoffmanns Wien. Dette er bemærkelsesværdigt, eftersom scenebillederne til uropførelserne af Strauss’ og Hofmannsthals operaer faktisk blev skabt af en af Wiener Secessions mest fremtrædende kunstnere, Alfred Roller, som også stod for scenografien til deres (meget seværdige) stumfilmsudgave af Rosenkavaleren fra 1926.
Den uddøende adel
Forestillingens kunsthistoriske udgangspunkt er i stedet P. S. Krøyers gruppeportræt Fra Københavns Børs fra 1895, der jo i 2024 blev båret ud af den brændende børsbygning anført af Dansk Erhvervs direktør Brian Mikkelsen. Og her skal man lede længe efter jugendstilens slyngede linjer, organiske former, drømme og symboler. Der er mørkt, strengt, nøgternt og frem for alt maskulint i kapitalens mahognibeklædte haller. Krøyers maleri gestaltes som forestillingens åbningstableau og synes også at have inspireret det gennemgående scenebillede. Desuden vender dets figurer flere gange tilbage i løbet af aftenen. En hær af herrer i høje hatte og sorte diplomatfrakker trænger ind i Feltmarskalindens private gemakker og forstyrrer hendes elskovsmøde med Octavian. Senere overværer de formælingen mellem Ochs og Sophie som en flok sultne rovdyr udstyrede med champagneglas.
Kvinderne er til gengæld jagtvildtet, handelsvaren. Det gælder både Sophie og Feltmarskalinden, der selv som purung blev giftet bort af sin far. Hun vandrer nu omkring i børssalene som en stor eksotisk fugl i fangenskab, iført møllehjul og et brus af lyserøde flæser og pufærmer, som minder mere om 1890erne end om 1911. Det pikante rokokoplot, hendes galante affære med Octavian og sidstnævntes forklædning som den naive kammerpige Mariandel, der leder baron Ochs i fristelse, virker også let anakronistiske i den mere moderne indramning. Vi fornemmer, at den gamle østrigske adel er gået bagom dansen i begyndelsen af 1900-tallet. Borgerskabet har overtaget magten og pengene, mens de gamle familier ikke har meget andet at byde på end arvestykker, udtjente ritualer og social prestige.
Denne forandring i adelens status afspejles i Hofmannsthals libretto. Hvor grev Almaviva i Figaros bryllup udøver nærmest uindskrænket magt over sin hustru og sine livegne, er baron Ochs hverken rig eller magtfuld. Hans indflydelse beror udelukkende på den genklang, hans fornemme navn vækker i hr. von Faninals adelsgale ører.
Vokalt skuespil
Gæstesolisten Patrick Zielke er en fremragende Ochs. Med sine fireogfyrre år er den tyske bas en relativt ung fremstiller af rollen, der oftest overlades til teatrenes ledende seniorer. Men hans store og smukke stemme er med til at fremhæve Ochs’ nærmest atonale stemmeføring, der adskiller sig fra de øvrige hovedpersoners mere lyriske vokallinjer. I denne opsætning er den griske baron blottet for et hvert spor af gemytlighed og elegance. Med sin grænseløse grovhed og vulgaritet står han ikke blot i kontrast til grev Almaviva – der altid bibeholder et ydre skær af aristokratisk anstand – men også til Jens Søndergaards gennemført distingverede Faninal. Hvor Mozarts opera udstillede forestillingen om adelens moralske overlegenhed som en løgn, antyder Strauss’ opera, at man må være hjernevasket for at tro på denne løgn. Og det er her, at forestillingen efter min mening først og fremmest resonerer i dag. Hvordan kan Faninal være så forblændet af forgyldningerne, at han ikke ser den menneskelige afgrund, som de andre straks genkender i baronen?
De tre kvinderoller blev også godt udført. Allermest velsyngende var Clara Cecilie Thomsen som Sophie. Hendes rene, perlende sopran er perfekt til partiet. Gisela Stille som Feltmarskalinden var noget mere på udebane. Tonerne sidder som de skal, men både vokalt og mimisk savnede jeg noget af den varme og nuancerigdom, der kræves i dette parti. Til gengæld var Elisabeth Jansson totalt overbevisende som en adelig teenagedreng, der veksler mellem kejtethed og tilkæmpet autoritet og formfuldendthed. Man forstår, hvorfor de to kvinder bliver forelsket i ham. Og det var befriende at høre en operasanger, der villigt gav køb på den rene vellyd i dramaets tjeneste, når Octavian (vokalt såvel som scenisk) forklæder sig som Mariandel.
Wienervalse og wienerklassik
Chefdirigenten Marie Jacquot var også med til at gøre aftenen mindeværdig. I overensstemmelse med iscenesættelsens koncept var hendes direktion præcis, tilbageholdt og blottet for den klanglige opulence, som mange andre dirigenter svælger i, når det kommer til Rosenkavaleren. Orkestrets mellemstemmer trådte tydeligt frem, og partiturets forskellige stil- og stemningslejer var skarpt aftegnede: det introverte, det drømmende, det sublime, det mekaniske og det platte. Man har ofte peget på, at Strauss’ brug af wienervalse i en rokokoopera – navnlig til at karakterisere baron Ochs – er en musikalsk anakronisme, eftersom wienervalsen forbindes med 1800-tallet. Men når handlingen udspiller sig i 1911, giver det mening. Rosenkavaleren havde premiere godt fem år efter Den glade enke – og det er ganske logisk, at baron Ochs får de aristokratiske saloner til at genlyde med Franz Lehárs operettemelodier. Måske planlægger han endda at bruge medgiften på at rydde den historiske rosenhave til fordel for en forgyldt og overdimensioneret balsal, hvor de kan få lov at brage løs?
Opsætningen fik mig til at høre Strauss’ musik på en ny måde, og mere kan man ikke forlange. Samtidig er tolkningen af operaen som en politisk allegori et fravalg af en mere filosofisk tolkning. For hvorfor henlagde Hofmannsthal egentlig handlingen til 1740erne? Han understregede selv, at det Wien, der fremmanes i operaen, og som tilsyneladende udmaler en historisk periode, er en ren fantasiverden med sæder og en sprogbrug, som aldrig har eksisteret. Af samme årsag var operaen næppe tænkt som en allegorisk spejling af 1900-tallets sociale forhold. Æsteten Hofmannsthal synes i det hele taget at have været mindre optaget af politik end af metafysik, af kulturens selvforståelse. Og det døende dobbeltmonarki var orienteret mod storhedstiden i 1700-tallet, ”Wienerklassikken”, der ligger som referenceramme for hans og Strauss’ tre første operaer. I Elektra fra 1909 er det Goethes humanisme, der vendes på hovedet. I Rosenkavaleren kommer turen til Mozart, og i Ariadne på Naxos fra 1916 er det forestillingen om kunstens ophøjede renhed – også inspireret af 1700-tallet – der trækkes gennem sølet. Ved slutningen af den borgerlige epoke var det tydeligvis nødvendigt at vælte de gamle idealer ned fra piedestalerne.
Rosenkavaleren spilles på Operaens Store Scene fra d. 26. marts til d. 3. maj 2026. Læs mere her.
Medvirkende: Gisela Stille, Patrick Zielke, Elisabeth Jansson, Jens Søndergaard, Clara Cecilie Thomsen, My Johansson, Jens Christian Tvilum, Francine Vis, Granit Musliu, Morten Staugaard, Simon Schelling, Helena Bjarkadottir, Lars Bo Ravnbak, Det Kongelige Operakor, Det Kongelige Kapel, m.fl.
Musikalsk ledelse: Marie Jacquot
Iscenesættelse: Elisabeth Linton
Scenografi: Julia Hansen
Kostumedesign: Anja Vang Kragh
Lysdesign: Ulrik Gad
Koreografi: Miles Hoare
Dramaturg: Henrik Engelbrecht
Korsyngemester: Michael Schneider
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.