Opera buffa som borgerligt drama
Af Magnus Tessing Schneider
Hollywoodstjernen Timothée Chalamet vakte for nylig furore med en udtalelse om, at ingen længere bryder sig om opera og ballet, og at de gamle værker kun spilles, fordi man har besluttet sig for at holde dem kunstigt i live. Det affødte indignerede modsvar fra kunstnere og operakompagnier verden over, som insisterede på, at mange skam stadig elsker de klassiske kunstarter.
Når man ser en forestilling som Don Pasquale på Operaen, må man dog erkende, at den udskældte filmskuespiller har en pointe. Udførelsen vidnede ikke om nogen særlig kærlighed til Gaetano Donizettis komiske opera, og man kan undre sig over, at ledelsen har valgt at indkøbe denne opsætning, der oprindelig blev skabt til operafestivalen i Glyndebourne i 2011. Skyldes det, at Don Pasquale, med sine sparsomme krav til scenografi og bemanding, er let at sende på turné? Eller skyldes det, at man prøver at holde liv i en klassiker, der ikke har været spillet på Det Kongelige Teater i henved fyrre år?
En opera buffa uden grovkornet komedie?
Don Pasquale, som blev uropført i Paris i 1843, omtales ofte som den sidste rigtige opera buffa, fordi de komiske italienske operaer, der blev skrevet mellem den og Verdis retrospektive Falstaff fra 1893, alle er gået i glemmebogen. Det sociale drama, der dominerede i årtierne efter revolutionsåret 1848, var uforeneligt med de klassiske genreopdelinger og komiske karaktertyper, der dannede grundlaget for opera buffa, og derfor døde genren efterhånden ud.
At Donizetti skrev sin opera på tærsklen til den nye æra, har nok båret ved til forestillingen om, at Don Pasquale på en måde foregriber den psykologiske realisme post-1848. Det er et synspunkt, der bl.a. forfægtes af musikjournalisten Andrew Mellor i Det Kongelige Teaters program, og som også ligger til grund for den franske instruktør Mariame Cléments iscenesættelse. Mellor hævder, at Don Pasquale kun på overfladen er en ren farce, at den rummer ”dybere følelser og mere komplekse, sympatiske karakterer” end Donizettis tidligere komedier, at der løber ”en åre af alvor og melankoli gennem partituret, der samtidig nedbryder de forventede arketyper”, og at nutidens iscenesættelser gerne fremhæver ”den sårbarhed, som partituret blotlægger”. Clément forklarer selv, at hun har forsøgt at finde ind til karakterernes ”skrøbelighed”, som gør dem ”sympatiske, komplekse og bevægende – med andre ord menneskelige”, ved at placere hver af dem i deres ”naturlige miljø” og understrege de ”komplekse relationer – og ikke blot stereotype marionetter”. Frem for alt har hun ønsket at undgå ”billige grin og grovkornet komedie”, fordi ”Donizettis elegante musik fortjener bedre”.
Norinas enkle morale
Jeg er lodret uenig i denne opfattelse af værket, som dog er typisk for vor tid. Man lægger i dag stor vægt på hensyntagen, værdighed og medfølelse i dramatiske fremstillinger såvel som i sociale adfærdskodeks, og af samme årsag lægger man afstand til karikering, stereotypisering og latterliggørelse af snart sagt en hver art. Der er meget godt at sige om denne principfasthed – men den indebærer uvægerligt en forkastelse af den klassiske komediegenre. Det er med til at forklare, at Cléments opsætning rammer helt ved siden af.
For Don Pasquale er en fuldstændig klassisk opera buffa, hvad enten man kan lide det eller ej. Plottet – som i øvrigt er overtaget fra en for længst glemt libretto fra 1810 – drejer sig om den aldrende ungkarl Don Pasquale, der, i fornærmelse over, at nevøen Ernesto nægter at gifte sig efter hans vilje, har besluttet selv at gifte sig for således at snyde sin nevø for arven. Sammen med den intrigante læge Malatesta finder Ernesto og hans elskede, den unge enke Norina, dog en måde at snøre onklen på. Norina, som giver sig ud for en uskyldig klosterskoleelev, indgår et fingeret ægteskab med Don Pasquale (ved hjælp af en falsk notar), hvorefter hun driver ham til vanvid med sin tyranniske adfærd. Da den fortvivlede titelhelt til sidst forlanger skilsmisse, forklares sagernes rette sammenhæng for ham, og han overlader både Norina og arven til Ernesto. Moralen proklameres af Norina i finalen: ”Hvis man gifter sig som gammel, er man dum i hovedet og opsøger selv en masse plager og besvær”.
En ørefigen, der genlød i hele teatret
Sårbarheden og kompleksiteten kan altså ligge på et meget lille sted. Såvel plottet som karaktererne er et bedårende ingenting, og operaens store popularitet må tilskrives den fantasifulde orkestrering, tenorens charmerende serenade i tredje akt og ikke mindst de mange komiske optrin, som ubetinget kræver fire sangerskuespillere, der tør spille helt ud til bagerste række på galleriet – altså dét, som Clément helst vil undgå.
Donizetti skrev titelrollen til den berømte bas Luigi Lablache, om hvem en samtidig skrev: ”Hans overvægt gjorde, at han fremstod med endnu større fordel i roller som Don Pasquale, hvor han vakte enorm morskab – for eksempel i scenen, hvor han i fem minutter udførte en pantomime i rasende iver for at få fat i et brev, som hustruen Norina havde tabt. Hans scenehandlinger i denne situation var yderst underholdende, og effekten var helt ubeskrivelig”. Ifølge en fransk kritiker gav Norina (sopranen Giulia Grisi) senere Don Pasquale ”en ørefigen, der genlød i hele teatret, og Lablache opløstes i tårer, hulkede og stønnede som et godt og følsomt barn, der gribes af den forfærdeligste fortvivlelse. I denne scene, som var fyldt med sandhed, brød bifaldet løs.” Her var altså en Don Pasquale, som virkelig fik maksimalt udbytte af situationerne.
Det er i øvrigt interessant at sammenligne den sidste beskrivelse med Thomas Milholts beskrivelse af den samme scene i programmet til Cléments opsætning. Efter at have slået Don Pasquale må Norina ”selv fælde en tåre af medlidenhed med ham – en følelse, som også forplanter sig til publikum”. Det lader følelsen nu ikke til at have gjort i 1843 – og det gjorde den heller ikke, da jeg så forestillingen. Faktisk kan jeg knap nok huske dette øjeblik.
Den fjerde væg
Ved uropførelsen blev Don Pasquale fremført i samtidige kostumer, mens Clément har valgt at flytte handlingen tilbage til 1700-tallet. Dette sker ikke for at styrke koblingen til de klassiske komedietyper, som man måske kunne forestille sig. Man får snarere indtryk af, at instruktøren ønsker at knytte an til Denis Diderots borgerlige familiedramaer fra 1750erne, som introducerede begrebet ”den fjerde væg”, som gestaltede realistiske sociale miljøer med vægt på nære menneskelige relationer, og som indbød til sentimental indlevelse snarere end latter. Desuden var 1700-tallet jo mere ”elegant” end nutiden.
Julia Hansens drejescene viser en række interiører, som udgør de forskellige personers miljøer. Det er enkelt, afdæmpet, nydeligt og pastelfarvet – ligesom spillet. Vi forstår, at den forstokkede, hypokondriske Don Pasquale og hans rodløse, hjemmeboende nevø dybest set holder af hinanden, at Norina er god nok på bunden osv. Men figurerne er ikke skarpt tegnede, og i overensstemmelse med Diderots fordringer spilles der ikke ud til publikum, sådan som Lablache gjorde. Såvel kostumerne som lyssætningen sigter på elegante tableauvirkninger snarere end på understøttelsen af et gestisk og mimisk spil. Fraværet af komisk timing er så gennemført, at det næsten forekommer overlagt. Det bør dog retfærdigvis nævnes, at genopsætningen er blevet lagt i hænderne på en assistent, og at mit eget indtryk af forestillingen ikke spejles i de flere begejstrede anmeldelser, den fik i Glyndebourne.
Det eneste brud på den borgerlige dagligstuerealisme udgøres af koret af Don Pasquales tjenestefolk, der i forestillingen er blevet til et fornemt 1700-talspublikum, iført pudderparykker, kjoler og fiskebensskørter og holdt helt i et spøgelsesagtigt hvidt. De overværer og kommenterer på handlingen og fungerer som et eftertragtet comic relief.
I sidste ende kan Donizettis opera dog ikke holde til, at man fjerner karikaturerne og de vilde løjer. Tilbage står et overordentligt banalt plot og nogle stereotype karakterer, som ikke i sig selv formår at fastholde publikums interesse, samt en musik, der ikke får lov til at ånde og leve.
Vokal virtuositet
Don Pasquale og Norina blev sunget af Kyungil Ko fra teatrets solistensemble og af den unge danske sopran Sofie Lund, mens Malatesta og Ernesto udførtes af to gæstesolister: den tyrkiske baryton Orhan Yildiz og den mexicanske tenor Alberto Robert. De fleste medvirkende er specialister i den såkaldte ”bel canto-stil” fra første halvdel af 1800-tallet, der ifølge Mellor fordrer ”vokal virtuositet og bravur”. Man må da også rose Lunds koloraturfærdighed og Roberts elegante tenore di grazia.
Men i en opera buffa betyder ”vokal virtuositet” først og fremmest vokalt skuespil, dvs. karakteristisk deklamation, dramatisk farvning af klangen og integrering af vokalt, mimisk og gestisk udtryk. For eksempel skal Don Pasquale langsomme solo efter den famøse ørefigen, sunget på en monotone og ledsaget af fløjtens og oboens klagende intervaller, synges ”quasi piangendo” (næsten grædende) – og vi ved fra beskrivelsen ovenfor, hvad det betød i praksis… Det var der ikke meget af i nærværende forestilling, men sangere var også dårligt hjulpet ikke blot af instruktøren, kostumedesigneren og lysdesigneren, men også af den italienske dirigent Vito Christofaro, som tydeligvis var mere optaget af at fremhæve Donizettis orkestrering end af at understøtte solisterne. Kapellet spillede for kraftigt og ufleksibelt – selvom balancen nok havde været bedre på Gamle Scene.
Om reteatralisering og deteatralisering
Don Pasquale var en fast del af Det Kongelige Teaters repertoire fra førsteopførelsen i 1944 og frem til slutningen af firserne. Dengang blev den sunget på dansk af et fasttømret solistensemble, som var forenet i bevidstheden om, at man var nødt til at formidle teksten for at få publikum til at lytte. I dag møder vi det samme problem som med Rossinis Barberen i Sevilla sidste år: man flyver specialister i ”historisk opførelsespraksis” ind fra udlandet, men de er hverken sammensungne eller sammenspillede, og dramaet når ikke ud over scenekanten. Så hvorfor bliver operaen overhovedet sat på programmet?
Da man i løbet af 1900-tallet gjorde op med 1800-tallets borgerlige realisme, talte man om at ”reteatralisere teatret”. Instruktører lod sig inspirere af commedia dell’arte, og man fandt ind til vanviddet og den karnevaleske kraft, der gemte sig i de gamle komedietyper. Bl.a. oplevede Rossinis komiske operaer en ny storhedstid i hænderne på teatertroldmanden Dario Fo. Cléments opsætning står nærmest for det modsatte: en slags deteatralisering af teatret, hvor man igen vender blikket mod den borgerlige realisme. Don Pasquales tid skal nok komme tilbage – men måske er det klogest at lade den hvilke i skuffen indtil da.
Don Pasquale spilles på Operaens Store Scene fra d. 27. februar til d. 30. april 2026. Læs mere her
Medvirkende: Kyungil Ko, Orhan Ildiz, Alberto Robert, Sofie Lund, Lasse Christian Bach, Anna-Maria Sullivan, Det Kongelige Operakor og Det Kongelige Kapel.
Musikalsk ledelse: Vito Christofaro
Iscenesættelse: Mariame Clément
Instruktør ved genopsætning: Adam Torrance
Scenografi og kostumedesign: Julia Hansen
Lysdesign: Berndt Purkrabek
Lysdesign ved genopsætning: Andrew May
Korsyngemester: Martin Nagashima Toft
Magnus Tessing Schneider er ph.d. fra Aarhus Universitet og docent i teatervidenskab fra Stockholms Universitet. Han underviser i teatervidenskab ved Universitetet i Bergen og arbejder som forsker ved Högskolan för scen och musik ved Göteborgs Universitet på projektet ”Doubling and Allegorical Dramaturgy in the Operas of Francesco Cavalli”, finansieret af Vetenskapsrådet.