Scenekunst for fremtiden: Aarhus Teater laboratorium
Af Erik Exe Christoffersen
Der er ingen tvivl om, at det går godt for Aarhus Teater, som på toppen af dansk teater kan fejre 125-års jubilæet med en gedigen jubilæumsbog Aarhus Teater 125 År. Bogen, som består af en række artikler om teatrets historie, betydningsfulde forestillinger og kunstneriske tiltag med særligt fokus på de sidste 25 år, er rigt illustreret med billeder fra mange forestillinger.
Det følgende er ikke en anmeldelse af jubilæumsbogen, men et essay som tager udgangspunkt i den scenekunstneriske praksis, som den nuværende administration har udviklet, og som skrives frem i bogen. Med tre konkrete eksempler vil jeg beskrive den udvidelse af teatrets praksis, som jeg har oplevet i teatrets seneste repertoire.
Ud over 125-års jubilæet er der også et 10-års jubilæum for Aarhus Teater Læring (ATL). Det er den pædagogiske side af teatret, som på forskellig måde henvender sig til unge med tilbud om en indvielse i teatrets verden. Det er landets største af sin art og har samlet set haft besøg af over 60.000 børn, unge, studerende og undervisere. ATLs opgave er lade børn og unge møde teatrets sanselige fortællinger gennem kropsligt arbejde og er i sig selv et godt eksempel på en udvidelse af teatrets virkefelt. ATL er med til at skabe fremtidens tilskuere, og de unges andel af publikum er i perioden steget til en tredjedel af det samlede antal tilskuere. ATL har samarbejdet med 21 skoler i Aarhus og over 6.250 elever og 300 lærere.
Endelig er der Trine Holm Thomsens eget jubilæum. Thomsen har været chefdramaturg fra 2000 og senere teaterdirektør fra 2015 (i parløb med administrativ direktør Allan Aagaard fra 2017). Hun fremhæver tilskuerfællesskabet som en vigtig del af teatrets betydning:
“Det er i teatrets rum, vi møder os selv og forbinder os med hinanden. Det kan være med dem, vi ligner eller på ingen måde ligner. Dem, vi måske ikke ville møde eller hvis stemme, vi hører for første gang. Teatret giver os på samme tid udsyn og medlevende indblik”. (Jubilæumsbogen, 2026)
Teaterdirektør Trine Holm Thomsen Foto: Isak Hoffmeyer
Teatrets opgave er at skabe relationer til tilskuerne og gerne på forskellige og eksperimenterende måder. Der er mange gode eksempler på, at det de sidste år er lykkes Aarhus Teater at skabe originale, udfordrende, relevante og fællesskabsdannende oplevelser med publikum i byen, regionen og resten af landet. Teatret har skabt nye samarbejder og en ekstern scene som fx Udflugten med særlige forestillinger i Tivoli Friheden, Aarhus Havn, Væksthuset, Kunsthal Aarhus, på gader i midtbyen, og forretninger som Salling, Ikea og cafeen Øst for Paradis. Der er flere eksempler på samproduktioner med fx Holstebro Dansekompani og Pernille Rosendahl med forestillingen Vita Danica baseret på en række danske sange.
Og så er der det langvarige samarbejde med Christian Lollike, som blev uddannet på Dramatikeruddannelsen i 2001 og siden var husdramatiker i syv år. Det har båret frugt med over 20 forestillinger, idet Lollikes stykker stor set har været spillet, undertiden iscenesat af ham selv, hvert år siden 2002. Det er et helt unikt samarbejde, som Janicke Branth skriver om i jubilæumsbogen.
Aarhus Teater har haft et kontinuerligt og alsidigt aktivitetsniveau med undervisningsafdeling, arkiv, samarbejde med scenekunstskolens skuespil og dramatikuddannelsen, debataktiviteter på café Hack, Aarhus Teaters Forsamlingshuset, som byder på foredrag, debat og fællesspisning, Teater Bingo Banko, samtaler med skuespillere fra ensemblet om tidens tendenser i relation til Aarhus Teaters repertoire.
Det supplerer og tilfører scenekunsten på Store Scene, på Scala og nede på de to kælderscener, Stiklingen og Studiescenen en undersøgende dimension. Det er en måde at bruge teatret på, som jeg vil kalde scenekunstnerisk laboratorium. Det skaber en sammenhæng mellem research, den kunstneriske produktion, præsentation og refleksion.
Tre helt aktuelle eksempel fra 2026 drejer sig om unge i dag, ikke med en bestemt mission men med en åben undersøgende og spørgende tilgang: hvem er vi? Hvad er vores viden, empati og ikke mindst, hvor bevæger vi os hen? De handler om folkeskolen, ungdommens livsvilkår og tilskuerens identitet.
Jeg tænker på Spejlneuroner, som var en gæsteforestilling med Rimini Protokoll, hvor tilskuerne selvskaber forestillingen, Lollikes Skolekomedien er med Aarhus Teaters ensemble og drejer sig om folkeskolens udfordringer og Fix & Foxys Mod alle odds om de unge medvirkendes fremtid statistisk set. De tre forestillinger har vidt forskellige dramaturgier og teatrale henvendelsesmåder, men er fælles i deres undersøgende tilgang til den aktuelle debat om ungdommens vilkår, sårbarhed, mistrivsel og folkeskoles krise. Det er måske tilfældigt at de spiller stort set samtidig, men det ligner en satsning og en vigtig fokusering, som følges op af undervisningsmateriale og aktiviteter i ATL. Skolekomedien er en typisk ensembleforestilling med mange af teatrets fastansatte skuespillere. Mod alle odds er en konceptforestilling, et samarbejde med Fix&Foxy med såkaldte virkelighedseksperter, 23 unge børn og unge, som repræsenterer bestemte sociale roller. Spejlneuroner er helt uden aktører bortset fra skjulte igangsættere kurateret af teatret, som aktiverer publikum i tilskuerrummet. De tre forestillinger repræsenterer tre vidt forskellige produktionsmåder og kreative processer.
Skolekomedien
Skolekomedien var baseret på fortællinger fra lærere og elever over hele landet og Lollike modtog mere end 200 mails og breve om, hvor galt det står til med lærere og elever, som føler sig presset i bund af problemer med skærmkultur, sociale medier, mistrivsel, opdragelse og oprustning.
Der er flere tabere. Ført og fremmest læreren (gengivet som tre Annetter) som bogstavelig talt falder om på scenen og børnene som mere eller mindre mistrives. Dog er forestillingen ikke entydig og Annette fortæller, at hun på biblioteket engang mødte en tidligere elev, som fortalte hende, at undervisningen havde betydet meget for hende. Anettes reaktion er: “Jeg troede ikke, der var noget der hørte efter”.
Taberne er i sidste ende samfundet og de tavse tilskuere, som skulle støtte folkeskolen, hvor forældre og konsulenter svigter den med uendelige krav eller anbringer deres børn i private skoler.
Alligevel lykkes det at få forestillingen til at svinge som en komedie med tragiske undertoner. En række teatrale greb får det til at fungere. Fx er den indledende scene spillet i slowmotion så skuespillerne og deres tale forhales. Det gør det vanvittigt morsomt. Et andet greb er, at Anette spilles af tre skuespillere, som ligner hinanden og har samme kostumer, paryk og melankolske udtryk, men som giver et dynamisk spillerum, fordi de demonstrer forskellige sider af den nedkørte lærer.
Endelig er scenen befolket af uhyggelige klovne anført af super-klovnen, som spiller, synger, kommenterer og genfortolker lige fra far far krigsmand til når far kommer hjem er min mor lige gået. Sangene er komponeret og arrangeret af skuespiller Simon Mathew, men i denne genopsætning blev rollen spillet af Søren Torpegaard Lund, (som samtidig vandt Dansk Melodigrandprix 2026). Musikalisering er en vigtig dynamisk faktor.
Foto: Emilia Therese
Folkeskolens krise er et faktum, som fx viser sig ved at kun 74,5% af unge går i folkeskolen, 19 % går i privatskoler, mens 7% har særlige specialtilbud. Børnene i privatskolerne er typisk fra ressourcestærke familier, og børn i specialtilbud kommer typisk fra de dårligst stillede familier. Til gengæld sluger specialklasserne en stor del af økonomien: 28%. (Politiken, marts 2026) Debatten om folkeskolen handler om manglende opbakning blandt politikere forældre, larm og urolige børn og en vanskelig tilegnelse af viden. Men hvilken viden er relevant i et komplekst samfund? Hvordan kan denne anvendes? Hvordan foregår den bedste indlæring i en tid hvor AI er dominerende og internettet i det tage skaber distraktion og stress. Lærerne må tage ansvar for meget andet end selve den faglige undervisning. Det er et kaos-univers, som fremstilles i Skolekomedien, hvor titlen peger på komediens tragiske dimensioner.
Mod alle odds
Skolekomedien fokuserer på lærernes vanskelige forhold, mens Mod alle odds er en fremstilling af, hvad unge statistisk set kan forvente sig af fremtiden. Hvem stiger til tops? Hvem falder til bunds? Hvem dør tidligt eller lever længe? Hvem kommer i fængsel eller bliver bankdirektør? Hvad forudsiger statistikken? Har de mulighed for at bryde den sociale arv eller er skæbnen fastlagt uden mulighed for ændring?
Det undersøger Mod alle odds med 23 aarhusianske børn i alderen 10-13 år fra forskellige baggrunde. De unges kropslige vitalitet og sanselighed skaber nærhed og empati, mens scenografien, som består i geometrisk optegnede baner på hvidt scenegulv, sammen med lyden, skaber et laboratories undersøgende og kølig distance.
De unge er på scenen, ikke som professionelle skuespillere, men som sig selv ud fra deres egne virkeligheder. (Kristoffer Lundberg var instruktør af Tue Bierings koncept fra 2019). De unge er opvokset med en forestilling om, at de har en frihed til at skabe deres eget liv, men der er en række ubekendte kræfter: en særlig klasseopvækst, biologiske og sociale forhold, som griber ind i deres virkelighed, tilfældigt eller forudsigeligt, og former deres liv.
Første del præsenterer de unges nuværende situation, og anden del er en prognose for fremtiden. Der er ingen klassisk dramaturgi, intet plot og ingen fiktive karakterer, men 23 unge som er udvalgt til at repræsentere fem forskellige klasse-tilhørsforholdet: Overklasse, højere middelklasse, middelklasse, arbejderklasse og underklassen. Hvordan bliver deres ungdom, voksenliv og alderdom? De forhold, som er identitetsskabende, er kategorier som misbrug, overvægt, hjemløshed, succes, skilsmisse og social status, alkoholforbrug, vold i hjemmet, søvn, konkurrenceforhold, skolens kvalitet, forældrenes ressourcer og nærvær.
Hvad kan de forvente sig af uddannelse, arbejde, fritid, boligforhold og kæresteforhold. Også ydre forhold som krig og klima spiller ind og leder frem mod forskellige former for liv. Konkret slutter det med, at de unge en efter en lægger sig på scenegulvet og markerer døden. Stykket har en reflekterende epilog, hvor muligheden for at unddrage sig statistik er til diskussion.
De unge danner et fællesskab som et “vi”: ”vi tager kampen op mod alle odds”. På den måde indføjes deres stemmer og demonstrerer en handlekraft igennem deres medvirken og præstation i forestillingen. Energien er høj: De danser laver gymnastiske øvelser, udfører et rituelt partitur, mimer deres forældre og forskellige andre voksenstemmers velmenende råd til, hvordan de skal takle fremtiden. Det er en tempofyldt koreografi med hele gruppen, mindre grupperinger og solooptræden med en række dynamiske overgange ind og ud af scenen. De unge skiftes til at holde mikrofoner for hinanden og tager på skift rollen som ”fortæller”. Endelig ændres de unges kostumering undervejs, hvilket også skaber dynamik sammen med en lydkulisse, hvor lydsignaler og musik markerer overgange til nye scener. Fortællekonstruktionen indtager de unge på skift fra et særligt ”fortællebord” således, at statistik bliver en fortælling med indlagte afbrydelser. Det skaber en vis ironi og i kraft de unges faktiske realitet.
”Mine venner her og jeg har alle forskellige baggrunde… fælles for os alle sammen er, at vi tror på, at fremtiden ligger åben for os” (manus).
De siger det, der står i manuskriptet, men de afbryder også og finder selv på noget, som dog måske alligevel er indskrevet i manus: ”Ingen kan forudsige noget om, hvad der kommer til at ske. Jeg bestemmer selv… Lige bortset fra det jeg siger nu. Det er der nogen, som har bestemt jeg skal sige” (manus). De er indskrevet i en teaterramme, som de ikke kan løbe fra: ”Det er heller ikke tilfældigt, at det lige præcist er os, der står her. Vi er generelt et statistisk bredt udsnit af børn i den danske befolkning”.
Forestillingen er på en måde ”grusom” og lader de unge dø en efter en i forlængelse af statistikken. De beretter om deres potentielle fremtid, som altså er statistisk fiktion:
“Ifølge statistikken ser det ikke godt ud for mig. Jeg kommer højst sandsynligt til at få social angst”.
“Statistikken siger, at jeg kan tage det roligt med mine forældres lange uddannelse og deres høje årlige indkomst (…) Jeg kommer til at få et godt job og tre børn, men min depression bliver ved med at vende tilbage, og jeg dør som 37-årig, hvor jeg begår selvmord på et hotelværelse i Wien.”
Deres fremtidige statistiske virkelighed problematiseres af en epilog: ”Der er sikkert nogen herinde, der tænker, at denne forestilling måske kommer til at fastholde os i en fortælling, om hvem vi er, og hvad der kommer til at ske med os. At vi kommer til at tro på, at statistikken gælder for os, og at vi ikke kan gøre noget ved det.” Men de unge åbner måske for et alternativ: ”Det er os, der kan ændre statistikken”. (Manus)
Grundstrukturen er modsætningen mellem statistikkens generalisering af de unges fremtid og dens faktiske realitet. Statistikken er i princippet kun abstrakt generaliserende. Syv ud af ti vil sådan og sådan. Men den enkelte kan både være en af de syv eller en af de tre undtagelser. Dermed skabes et konfliktforhold mellem det singulære og det almene. Forestillingen stiller langsomt et spørgsmål ved statistikkens autoritet. Udsigelsen som helhed fremstiller både statistikken som en moderne spådom, der samtidig kan dekonstrueres af de unges sammenhold, ansvarlighed, energi, mod og dumdristighed: mod alle odds.
Konceptet kan udvikles og tilpasses enhver anden ungdomsgruppe i en anden by eller en skoleklasse, en ungdomsskole eller højskole: Hvilke elementer har særlig indflydelse på din identitet? Hvad skal der til for at modsvare statistikken? ATL-undervisningsmaterialet med øvelserne hjælper eleverne med at åbne temaerne om samfundsklasser, selvfremstilling, statistik og fremtid.
Spejlneuroner
Den sidste forestilling jeg skal omtale er en radikal iscenesættelse af forholdet mellem identitet og fællesskab. Den bygger på en måde ovenpå de to foregående, men bare med et helt andet teatralt og dramaturgisk greb greb. Scenen er et kæmpe spejl, hvor publikum spejles og ser sig selv placeret i den skrånende sal. Man finder sig selv i spejlbilledet; retter håret, justerer kroppen. Blikket vandrer videre: Hvem er de andre? Hvad gør de? Skal man bevæge sig eller forblive neutral? Alle er med i billedet, men de forreste fremstår større og mere eksponerede, de bagerste mindre.
Spejlneuroner, som blev opført på Scalascenen 8. og 9. januar 2026, er skabt af den schweiziske sceneinstruktør Stefan Kaegi fra Rimini Protokoll i et samarbejde med dansekompagniet Sasha Waltz & Guests. I Aarhus blev desuden 10 assistenter, herunder undertegnede, inddraget i forestillingen og placeret forskellige steder i salen for at fremme spejleffekten.
Rummet og spejlbilledet formes af bevægelser, stemninger og blikke, som hele tiden forhandles og reorganiseres. Nogle forsøger at lave “en bølge”, mens andre foreslår en svømmebevægelse: Spejlneuroner skaber en fælles “dans” i form af simple bevægelser og et publikum, der gradvist aktiveres som en levende organisme, som et fællesskab men også med en vis individuel skepsis. Hvad gør jeg? Hvem følger jeg? Hvem ser på mig? Skal jeg foreslå en ny bevægelse?
Forestillingens voice-over er tekstet og kan læses på væggen bag spejlet. Spejlingen forbindes med en række videnskabelige eksperters information og fortællinger om spejlneuroner som hjernecellernes evne til undertiden tvangsmæssigt at afkode og efterligne andres bevægelser, intentioner og følelser. Spejlingen fungerer som en dramaturgisk motor, der iscenesætter publikum som både iagttagere og deltagere i et socialt eksperiment, hvor publikum gøres synligt for sig selv og hinanden.
Dansere fra Sasha Waltz & Guests er anonyme ligesom de 10 lokale assistenter, der sidder spredt blandt tilskuerne, men leverer bevægelsesimpulser i både simple og mere raffinerede kompositioner. Ret hurtigt forsøger en stadig større del af publikum at gentage, lege med, eller de sætter nye figurer og rytmer i gang. Langsomme bevægelser afløses af mere synkrone for til sidst at munde ud i en vild Club dans. Her forandrer rummet sig markant, fordi fokus pludselig ikke kun er spejlfladen, men det dansende publikum. Et centralt greb er netop overgangen mellem spejlfladen og rummet, hvor tilskuerne skifter perception mellem at være absorberet i spejlbilledet og at læse situationen som en teatral iscenesættelse.
Spejlneuroner Foto: Erik Exe Christoffersen
I én sekvens opfordres tilskuerne til at røre hinanden og se sidepersonen i øjnene; i en anden fyldes salen med gule oppustede balloner, som skaber livlig aktivitet og en sjov fordobling af perspektivet, hvor man samtidig ser balloner i rummet og i spejlet. Noget lignende sker, da danserne bestiger stolerygge og klatrer hen over publikum. Fokus flyttes fra sansning af ‘mig selv’ i kontakt med en anden til sansning af ‘billedet af mig i et fællesskab’.
Forestillingen skaber et både koreograferet og selvorganiserende system, som søger at danne mønstre uden central styring uden at vide præcis, hvor og hvordan en impuls udvikler sig som ukontrollerbar resonans. Tilskuerne stimuleres til at kommunikere som et ensemble – kaster balloner eller lyser med telefoner – og derved opstår øjeblikke af begejstring og fælles rytme og en kollektiv fælles handling.
Dette understreges af lyset, som med et spot isolerer billedet af en enkelt tilskuer, et par sammen eller en hel række, for derefter at vende tilbage til belysning af hele salen – med den konklusion, at vi kan opleve ensomhed selv i en stor mængde, men strengt taget aldrig er alene.
Publikum inviteres til at lege med og kopiere hinandens bevægelser, men legen er aldrig uskyldig. Hvem er “modige nok” eller visuelt i stand til at fange andres opmærksomhed? Denne forsinkede erkendelse er afgørende. Spørgsmålet om, hvorvidt man har ladet sig manipulere, opstår som en eftersmag, der står i kontrast til den umiddelbare begejstring ved fællesskabets succes. Publikum får ikke mulighed for at vælge deltagelse på oplyst grundlag; manipulationen erfares kropsligt, før den forstås intellektuelt. Netop denne forskydning gør oplevelsen interessant: Skepsis opstår ikke som modstand, men som refleksion over egen deltagelse. Publikum står tilbage med en dobbelt erfaring: glæden ved at have været del af noget større og skepsissen over, hvordan sammenhængen blev produceret.
Spejlneuroner fremstår dermed som mere end et inddragende teatereksperiment, den undersøger, hvordan fællesskaber opstår, forstærkes og internaliseres – og hvordan individet navigerer mellem forførelse og skepsis. Den tilbyder en kropslig erfaring, der først efterfølgende kan iagttages. Netop i denne forsinkede erkendelse ligger forestillingens styrke og dens klare relevans i en tid præget af subtil og uigennemsigtig massemanipulation, især i de digitale medier som opererer med en lignende form for spejling og gentagelse.
Udviklingsvirksomhed
Spejlneuroner tilbyder tilskuerne et spejlbillede, og et refleksivt blik over forholdet mellem egen identitet og et alment fællesskab. Det samme sker i Mod alle odds hvor det enkelte barns skæbne modstilles af forestillingens “vi” og gruppens potentialer. Også Skolekomedien tilbyder et blik på den deroute, folkeskolen lider under. Er tilskuerne selv medskyldige spørger forestillingen. Pointen er at tre forestillinger skaber en selvkritisk refleksion i tilskueren.
De tre forestillinger repræsenterer desuden meget forskellige produktionsmåder, hvor den ene er ren egenproduktion mens de to andre er samarbejder med andre teatret, hvilket er en udvidelse af teatrets kreative laboratorie-felt. Det er netop chefdramaturg Hanne Lund Joensens pointe i jubilæumsbogen, at der er tale om en ny kunstnerisk virkelighed. I de seneste 25 år er der sket en stor forandring i de kreative processer, som kan tage sig meget forskellige ud. Tidligere var det ofte en tekstfortolkning, som var afsæt for en kunstnerisk proces. Nu er både skuespillerne, scenografen, lys- og kostumedesignere involveret som medskabende i den kunstneriske proces. Det forudsætter et teatret og et miljø, som er baseret på tryghed og tillid, hvor alle kan komme med bud i prøverummet. Det vidner jubilæumsbogen også om med korte tekster af skuespillere og designere.
De tre omtalte forestillinger skaber en form for helhed, der spiller sammen i det scenekunstneriske laboratorium. De forskellige aktiviteter profilerer teatrets relation til omverdenen. Vi taler ikke længere kun om enkeltstående forestillinger, men om en bredere undersøgende kontaktflade til tilskuerne som et borgerfællesskab.
Vi kunne også kalde denne laboratorietendens en form for kunstnerisk udviklingsvirksomhed (KUV) som internationalt kaldes Artistic Research. I 2012 indførte kulturministeriet et krav til de kunstneriske uddannelser, hvor den kunstneriske proces tilføjes en præsentation og refleksion over den viden, som indgår både i selve produktionen og i relation til konteksten. Begrebet trækker på en lang tradition for laboratorietænkning, som rækker tilbage til begyndelsen af det moderne teater med Stanislavskij, Brecht, Artaud, Odin Teatret mv. og det svare på mange måde til den refleksion, som jeg har peget på i form af jubilæumsbogen og kurateringen af de omtalte forestillinger. Aarhus Teater skaber en praksis som en enhed af kunstnerisk produktion, pædagogisk formidling og laboratorieforskning.
Man kunne forestille sig mange andre scenekunstneriske laboratorier omkring fx klima og adfærd, krig som problemløsning, tab i krisesamfundet, de ældres situation osv. Det vigtige er at forestillingerne ikke står alene, men skaber et sammenhængende netværk, som understøttes af andre laboratorie-aktiviteter, som relaterer sig til forestillingernes tema og æstetisk sanselige muligheder, og hvor alle medarbejdere er medansvarlige stemmer i forhold til den kompleksitet og refleksivitet teatret som helhed er underlagt. Det er en spændende udvikling.
Erik Exe Christoffersen, lektor emeritus Aarhus Universitet