af Sóley Freyja Eiríksdóttir
Fragmenteret grusomhed
Lyden af en grædende baby, lakterende kvindebryster, en gasmaske med rødglødende øjne, våde pytter på gulvet, teaterrøg så tyk, at kroppe forsvinder, en underliggende murrende lyd. Fragmenterede sanselige indtryk som disse skaber fortællingen om Woyzeck og Marie, et fattigt par, der kæmper mod magthierarkier, psykisk sygdom og samfundets uretfærdigheder. Historien er reaktualiseret på Husets Teater i form af en gyserforestilling, der sætter vores tankevirksomhed på arbejde. Den skræk, vi oplever, er ikke blot qua gysergenrens virkemidler, men også de samfundsaktuelle emner, der henvises til, og som ikke kan forkastes som ren fiktion, når vi træder ud af teatersalens mørke.
Afsluttende drabsscene. Foto: Christian Friedländer
Krisetidens teater
Knap 200 år efter Georg Büchner skrev Woyzeck (1836), får fortællingen og dens temaer en aktualitet i vores nutidige danske kontekst. Fortællingen om den fattige, PTSD-ramte ex-soldat, Franz Woyzeck, som ender med at slå sin kone ihjel, reflekterer nogle af nutidens medieoverskrifter. Der er krig i Europa, og Danmark kaster milliarder i militær oprustning. Sundhedsstyrelsens statusrapport om social ulighed i sundhed og sygdom konkluderer, at den økonomiske og sociale ulighed i Danmark er stigende. Psykiatriens ressourcer og kapacitet er ikke tilstrækkelige. Hvert femte drab i Danmark er et partnerdrab, hvilket gør det til det andet mest hyppige efter drab i kriminelle miljøer (Justitsministeriet “Drab i Danmark 2017-2021”, 2024).
Selvom temaerne i forestillingen er virkelighedsnære, er iscenesættelsen surrealistisk, fragmenteret og sanselig og søger at skabe affekt i publikum. Det virker passende, at forestillingens skabere har valgt gysergenren som den æstetiske røde tråd – en genre, der vækker forskrækkelser og gru med værktøjer som jump-scares, underlægningsmusik og uncanny billeder. Iscenesættelsen har stærke postdramatiske træk. Handlingen følger ikke et lineært narrativ, men bliver præsenteret i en ligestillet dramaturgisk komposition af lys, lyd, rekvisitter, kostume og kroppe. Tilsammen danner de indtryk, som skaber mening ved poetisk tvetydighed og associationer.
Aktivering af karakterer
På scenen er Mathias Rahbæk og Camilla Lau to kroppe, som, ud over at spille Woyzeck og Marie, også er med til at aktivere forestillingens øvrige roller gennem krop, stemme og interaktion med rekvisitter. Lau repræsenterer fx det ene øjeblik Marie og det næste Kaptajnen. Kaptajnen holder Woyzeck om håndleddet, og fører hans hånd op til sin hals. I en hurtig og glidende bevægelse stryger Kaptajnen sig over halsen og barberer på den måde sig selv ved brug af Woyzeck. I kombination med scenens dialog bliver det tydeligt, hvor underdanig Woyzeck er – han taler Kaptajnen efter munden og bliver brugt som en marionetdukke, der adlyder mindste ordre.
I en senere scene er det blot kniven, der repræsenterer Kaptajnen. Lau holder barberkniven i sin hånd, men har resten af kroppen skjult. Det skaber en hyperfiksering på kniven, som er i spotlyset, mens alt andet står i mørke. Lau fremfører Kaptajnens replikker med samme dybe og autoritære stemme som tidligere, mens knivens bevægelser følger talestrømmen. Det fremstår, som om kniven taler til Woyzeck, et uhyggeligt symbol, der kan lede tankerne mod de handlinger, der kan foretages med kniv. Kniven, der kan skære. Kniven som en trussel. Kniven, der kan dræbe.
Lyd som aktør
Forestillingen starter i mørke. En babyalarm tænder, og barnegråd trænger frem fra de bagerste rækker. Forvirring spreder sig først – har nogen deres barn med? Dette sceniske greb bryder den fjerde væg og åbner scenerummet op. Vi er omringede og kan ikke regne med at være i sikkerhed på publikumsrækkerne. Brud af den fjerde væg er et klassisk postdramatisk greb, som giver publikum en grad af inddragelse. I dette tilfælde får bruddet en gyseragtig effekt, hvor forestillingens mulighedsrum også befinder sig bag og omkring os.
Babyalarmen er også et eksempel på, hvordan en karakter kan fremstilles uden brug af krop. Woyzeck og Maries barn tager fysisk form af den lille monitor, som lyser op, når der kommer lyd ud af den. Babyalarmen bruges til at omtale og referere til barnet og tiltrækker sig opmærksomhed ikke kun på grund af lys og lyd, men i høj grad også ved de konnotationer, barnegråd fra en babyalarm har. Den er designet til at vække handling, der skal stoppe gråden. Hver gang babyalarmen lyder, kalder den på, at nogen skal drage omsorg for barnet og trøste det. Fordi disse forventninger ikke bliver mødt, og barnegråden i stedet bliver baggrundslyd til Woyzeck og Maries dialoger, skaber det en frustration og frygt for, at den skal gå i gang igen.
Den medierede lyd bliver også en måde, hvorpå Laus og Rahbæks stemmer kan tage en kropsløs form. Replikker og hele samtaler er optaget på bånd og kan afspilles fra det, der ligner to ældgamle kassettebånd, der er placeret i hhv. højre og venstre side af scenen. Her står Lau og Rahbæk i form af Marie og Woyzeck og lytter til båndoptagerne. Stemmerne i båndoptagerne tilhører ikke længere deres kroppe, men kan agere, kommentere og samtale med dem. Dette greb skaber en medieret dublering, som understreger forestillingens fragmenterede fortællestil. Det giver os komplekse og ufuldstændige karakterer, hvis handlinger reflekterer, hvordan omgivelser og erfaring kan påvirke individet.
Monstret i mørket
Gysergenrens tendens til at lade ‘monstret’ være i mørket, efterlader publikum i en aktiv fortolkningsrolle. I “Woyzeck” hjælpes vi på vej af Laurits Jongejans’ lyddesign, der, ligesom i gyserfilm, er med til at opbygge spænding og understøtte effekter. Lyddesignet, herunder lydretning, frekvens, bas og dissonans, påvirker vores fysiske kroppe. For eksempel er en summende lyd så dyb, at man knap nok lægger mærke til den, med til at skabe et underliggende ubehag. En høj, skinger og pludselig tone understøtter chok-effekten, da en hidtil ukendt krop med maske dukker op på scenen for så at forsvinde igen. Det er ikke lyden alene, som skaber effekterne, men samspillet mellem de sceniske elementer. De aktiverer hinanden og skaber en affektiv helhedsoplevelse af latente trusler.
I en scene, hvor Woyzeck besøger Lægen, spiller Rahbæk Woyzeck, mens Lau agerer Lægen, som råber ad Woyzeck, behandler hans krop med voldsomme bevægelser og lyser på ham med en skarp lommelygte. Scenen står i mørke, og kun et kraftigt spot bagfra fremhæver kroppenes silhuetter. Woyzeck har bukserne om anklerne og står foroverbøjet, da Lægen trækker hans tanktop over hovedet på ham. Det ligner en slags stofpose, han har på hovedet, og i kombination med hans kropspositur kan det ligne en reference til lækkede billeder fra torturfængslet Abu Ghraib, hvor frygtelige krigsforbrydelser fandt sted. Dette billede kan opstå, hvis man vel at mærke har set disse – eller lignende – billeder. I forestillingens krigstema, bliver dette en uhyggelig påmindelse om, hvad mennesker kan udsætte hinanden for.
Utilregnelig fortæller
Det er ikke kun karaktererne, der dubleres og opstår i nye skikkelser, som i det tidligere nævnte eksempel med båndoptagerne. Også hele scener gentages, dog hvor udlægningen af, hvad der skete, er en helt anden. Dette er tilfældet i scenerne, hvor Woyzeck dræber Marie, som vi møder både i starten og slutningen af forestillingen. I åbningsscenen ser vi, hvordan Woyzeck fører Marie ud i skoven, og, som i et klassisk filmdrab, nærmer sig bagfra og skærer halsen over på hende med en enkel, selvsikker bevægelse.
I drabsscenen, der afslutter forestillingen, er det en helt anden situation. Scenen bliver langsomt bygget op. Marie sætter sig på en stol og beder Woyzeck om at sætte sig hos hende. Det er, som om de begge ved, hvad der skal ske. Marie virker rolig og overgiven, mens Woyzeck virker desperat. Marie tager fat om kniven, som er i Woyzecks hånd, og hjælper ham med at føre den ind i hendes mave, mens hun skriger på en ikke særligt ‘smuk’ eller filmisk måde. Woyzeck græder, savler og hulker, mens han på knæ virker rådvild over situationen. Afslutningsscenen sætter Woyzecks handling i relation til de øvrige scener, hvor han ikke får den hjælp han har brug for, men i stedet bliver udnyttet (Kaptajnen) og udsat for vold (Lægen). De to scener viser to vidt forskellige perspektiver på gerningsmanden – den ene er magtfuld, den anden er fuldstændig magtesløs. Det sætter spørgsmålstegn ved Woyzecks agens og åbner op for en diskussion om omgivelsernes ansvar.
Kontrasten i disse to scener viser også den utilregnelighed, vi får fremstillet fortællingen med. Utilregneligheden opstår i mindre momenter gennem hele forestillingen, men når et klimaks i afslutningsscenen. Der er rig mulighed for at diskutere opfattelser og oplevelser efter forestillingens slut. Det er tydeligt, at den fragmentariske iscenesættelse og de mange mellemrum, det er op til publikum at udfylde, bevirker, at forestillingen åbner sig forskelligt afhængig af den enkeltes læsning. Der er rigeligt af nuancer og perspektiver, men ingen nemme sandheder i Sargun Oshanas udgave af ‘Woyzeck’.
Spiller på Husets Teater fra 17. januar til 14. februar 2026. Læs mere her
Medvirkende: Mathias Rahbæk, Camilla Lau, Vigga Bro
Original tekst: Georg Büchner
Instruktion & bearbejdelse: Sargun Oshana
Scenografi & kostumedesign: Ditte Marie Walter Tygesen
Komponist & lyddesign: Laurits Jongejan
Lysdesign: Christian Vest Berntsen
Dramaturgi: Sonja Ferdinand
Instruktørassistent: Liv Tietge
Scenografassistent & teatermaler: Alma Holmefjord
Scenemester: Claus Arrildt
Kostumier: Hanne Mørup
Rekvisitør & forestillingsleder: Pernille Mikkelsen
Teknisk elev: Steen Askegaard
Sóley Freyja Eiríksdóttir er cand.mag. i Teater- og Performancestudier ved Københavns Universitet.