Teater Katapult
Af Sia-My Ratkovic
Et før, et efter og alt det imellem
Der findes et før og et efter kredser om et overgreb, begået af Carl mod Nikoline under Maries fødselsdagsfest. Det er dog i mindre grad selve begivenheden end dens fortolkning og bearbejdning, der danner kernen. Hvem ejer fortællingen om det, der skete, og hvad sker der, når de forskellige perspektiver støder sammen?
I forestillingen, som er nyskrevet af dramatiker Ingeborg Bjarno Thomsen, lader Teater Katapult publikum træde ind i en hybridform, der bevæger sig mellem vandreforestilling, hørespil og immersivt teater. Selvom ingen skuespillere er på scenen, etableres et teatralt rum gennem publikums egen deltagelse. Med hovedtelefoner på og instrukser om at gå i karakterernes fodspor bliver publikum en del af det intime univers, hvor relationerne udfolder sig. Allerede her etableres forestillingens centrale greb: at oplevelsen af samme hændelse afhænger af, hvem man lytter til, og hvilket perspektiv man bevæger sig igennem.
Foto: Ellen Ahnfelt-Rønne
Mellem lyd og rum
Forestillingen udspiller sig i Teater Katapults black box, hvor fire hvide vægge danner en ramme om scenografien. Gulvet er dækket af grønt kunstgræs, og rundt i rummet er placeret mindre stationer: en seng, en kantsten, en fødselsdagsinvitation og andre elementer, der korresponderer med lokationer eller koncepter i lydsporene.
Publikum bevæger sig gennem rummet ved at træde i de sko, der matcher den karakter, de lytter til. Følger man Carls spor, er det de hvide sko, man stiller sig i. Følger man Nikoline, de sorte. Marie, de røde. Hver gang en bestemt lyd markeres i høretelefonerne, skifter man til et nyt par sko af samme farve. Systemet betyder, at man sjældent befinder sig præcis der, hvor lydsporet udspiller sin scene. Eksempelvis kan kun en tilskuer indtage sengen, når overgrebet finder sted, da der kun findes et enkelt par sorte sko ved sengen. Det betyder at de øvrige, der følger samme lydspor, må stå et andet sted i rummet, selvom lyden lægger op til, at man ligger i sengen.
Denne forskydning mellem lyd og placering er et konstant vilkår i oplevelsen. Man befinder sig næsten aldrig der, hvor lydsporet antyder, at man burde være, og det kan opleves både forstyrrende og frustrerende. I stedet for at fordybe sig i scenen bliver man mindet om sin egen position uden for den. Denne vedvarende ’forkerthed’ peger dog på forestillingens tematik: at man aldrig helt kan indtage en andens sted, tid eller krop. Samtidig formes oplevelsen af ens nærhed til de andre publikummer, som står i deres egne sko og lytter til andre lydspor. De bliver en del af scenografien, og deres tilstedeværelse gør det tydeligt, at man ikke er alene. Scenografien bliver dermed både en barriere for indlevelse og en kommentar til dens umulighed.
Ritualdramaturgi som ramme for det svære
Forestillingen benytter diverse immersive greb og er i sin helhed struktureret efter den treaktsmodel, der kendes fra ritualdramaturgien. Allerede før man træder ind i scenografien, modtages man af forestillingens deltageransvarlige, Nathalia Fleron, der faciliterer den pre- og senere hen postliminale fase. I forestillingen er disse ritualdramaturgiske overgange afgørende, fordi de markerer skiftet ind og ud af det liminale rum, hvor grænseoverskridende erfaringer kan udfoldes uden at efterlade publikum ubeskyttede. I den preliminale fase udleverer hun hovedtelefoner, forklarer bevægelsesmønstrene og understreger, at man kan trække sig undervejs. Publikum har desuden på forhånd haft mulighed for at fravælge bestemte perspektiver.
Under den liminale fase forstærkes oplevelsen af, at man konstant er omgivet af den tematiske scenografi og af de øvrige tilskuere, hvis tildeling af lydspor synliggøres gennem de sko, de står i. På den måde opstår tavse relationer og et kropsligt fællesskab på tværs af publikummet, selvom man er isoleret i sit eget lydspor.
Da lydsporene slutter, indledes den postliminale fase, hvor Fleron uden for scenografien samler alle i en cirkel til en fælles samtale.
Brugen af ritualdramaturgi viser sig særlig virkningsfuld i sammenhængen af følsomme emner. Selvom publikum i den liminale fase konfronteres direkte med en overgrebssituation, skaber de nænsomt faciliterede overgange før og efter en ramme af tryghed og omsorg. Resultatet er en oplevelse, der tør behandle et følsomt emne, men uden at lade publikum stå uforberedte eller alene med det.
Foto: Ellen Ahnfelt-Rønne
En medfortællende form
Der findes et før og et efter arbejder med en polyfon dramaturgi, hvor de tre lydspor ikke blot tilbyder forskellige vinkler på det samme hændelsesforløb, men gensidigt kommenterer og udfordrer hinanden. Som en, der har oplevede alle tre lydspor, fremstår det tydeligt, hvordan hver version tilbyder et delperspektiv på den samlede fortælling. Polyfonien gør det tydeligt, at oplevelsen af en situation formes forskelligt af de involverede, også selv når hændelsen i sig selv står fast.
Publikum får kun adgang til et perspektiv ad gangen. Det betyder, at man ikke kan erfare forestillingens fulde polyfoni uden at vende tilbage flere gange og potentielt få tildelt et nyt lydspor. Denne begrænsning er ikke blot et praktisk vilkår, men en del af værkets æstetiske strategi: den understreger, at ingen fortælling er komplet i sig selv, og at helheden altid vil være ufuldstændig.
Formen bliver på den måde medfortællende. Den forsøger at få publikum til at erfare, at forståelsen af en situation afhænger af position og blikretning. Når man følger et lydspor, er man samtidig bevidst om at der findes andre, der taler parallelt, og om de andre tilskuere, som bevæger sig efter deres spor. Resultatet er en kropsliggjort erfaring af, at en hændelse kan afføde flere fortællinger, uden at sandheden dermed bliver relativiseret.
Foto: Ellen Ahnfelt-Rønne
Ambivalenser i iscenesættelsen
Forestillingen stiller publikum i en aktiv og udfordrende position, men denne strategi har også sine begrænsninger. Den konstante forskydning mellem lydspor og placering kan i praksis være mere forstyrrende end indlevende. Når man sjældent står der, hvor lydsporet peger hen, opstår en følelse af at være ude af trit med fortællingen, og det risikerer at svække den refleksion, som scenografien ellers lægger op til.
En anden sårbarhed i formen, om end også en af forestillingens styrker, knytter sig til fraværet af et klart dramaturgisk facit. Forestillingen lader bevidst stemmerne stå side om side uden at udpege en autoritativ sandhed. Selvom polyfonien er et stærkt greb til denne forestilling, risikerer man at enkelte publikummer kan forlade forestillingen med en forståelse, hvor overgrebet bagatelliseres som et uheldigt seksuelt møde, snarere end at genkendes som et brud på samtykke. Det er et vilkår for al scenekunst, at ingen kan kontrollere tolkningsrummet fuldstændigt. Alligevel er det væsentligt at pege på den risiko i netop denne sammenhæng, fordi sproget og forståelsen af samtykke fortsat er under forhandling i vores samtid. Forestillingen balancerer således på en skarp kant: dens styrke er at åbne for kompleksitet, men dens svaghed er, at den i samme bevægelse kan efterlade plads til uhensigtsmæssige læsninger. Forestillingens undersøgelse ligger således ikke i at fastslå, hvad der skete, men i at undersøge, hvordan man lever videre efter et overgreb, både for de involverede og for de fællesskaber, de er en del af.
Foto: Ellen Ahnfelt-Rønne
Der findes et efter
Der findes et før og et efter skaber en sjælden grad af publikumsinvolvering, hvor både krop, rum og lyd på unik vis spiller sammen om at udfordre forestillingens tema. Formen giver en værdifuld erfaring af, hvordan fortællinger sameksisterer og modsiger hinanden, uden at sandheden om hændelsen dermed gøres relativ. Forestillingen insisterer på kompleksitet, men peger samtidig på, hvor afgørende det er, at samtalen om samtykke ikke efterlades i tvivl.
I et bredere perspektiv viser forestillingen, hvordan teater kan være et laboratorium for erfaringer, der rækker ud over scenen. Den inviterer ikke blot til refleksion over relationer, overgreb og hvordan vi kan hjælpe hinanden med at leve videre efter disse, men også til diskussion af, hvordan scenekunstens former kan understøtte eller underminere etiske budskaber samt forhandle samtidens temaer.
Der findes et før og et efter spillede på Teater Katapult fra den 30.8. til den 13.9. 2025
Ide og manuskript: Ingeborg Bjarno Thomsen
Stemmer: Marie Boda, Lærke Erhard Huniche, Christoffer Hartmann
Scenograf: Ellen Ahnfelt-Rønne
Konceptudvikler: Jeppe Pachaï
Interaktionsdesigner og deltageransvarlig: Nathalia Fleron
Komponist of lyddesigner: Mads Koch Kiersgaard
Scenografiassistent: Anika Ulrike Lindström
Rekvisitør: Pernille Lehnert
Lysdesign og teknisk ansvarlig: Daniel Langgaard
Tekstdramaturg: Rikke Frigast Jakobsen
Stemmeinstruktør: Thomas Bjerregaard Nielsen
Sia-My Ratkovic er performancekunstner og kandidatstuderende i Dramaturgi.