Tosca som politisk operathriller
Af Stig Jarl
Kasper Holten har udnævnt forholdet mellem kunst og politik til det centrale tema i sin iscenesættelse af Giacomo Puccinis opera. Specielt nyt er det vel ikke, men det blev en spændende men også lidt forvirrende oplevelse. Spændende på grund af begavede sceniske greb, som tydeliggør den politiske undertrykkelse. Forvirrende fordi det ikke lykkedes mig at finde ud af, hvad Kasper Holten egentlig vil med slutningen.
Tosca er en effektiv opera. Musikken er motoren, der driver et drama, der er klippet så stramt, at vi som publikum sidder anspændt på stolekanten. Operaen rummer ledemotiver, men Puccini anvender dem anderledes end Wagner. Her fungerer de nærmest som følelses-tema-musik, der økonomisk og dramatisk effektivt er knyttet til forløbet af den sceniske handling. Ikke uden grund er Puccini udnævnt til filmmusikkens fader.
Men for en instruktør kan det opleves begrænsende, at Puccini har lavet hele iscenesættelsen gennem et fasttømret samspil mellem musik, tekst og en række ganske udførlige regibemærkninger. Hvis man piller lidt her eller flytter noget dér, så passer det pludselig ikke med musikken.
Puccini er ikke ’dyb’ som fx en Wagner. Derfor kommer instruktørens bidrag ofte til at handle mere om begavede sceniske greb end store eksistentielle fortolkninger. Måske derfor har Kasper Holten i sin lange karriere hidtil undgået Puccini.
Spejlvæg forvirrer
Vi starter i kirken, hvor maleren Mario Cavaradossi arbejder på et stort maleri af Maria Magdalena. Her ankommer en flygtet politisk fange, Angelotti, som han giver et skjulested. Men hans kæreste, den jaloux sangerinde Tosca, sætter uforsætligt den brutale politichef Scarpia på sporet af flygtningen.
Første akt er visuel flot. Scenografien er af den tyske billedkunstner og scenograf, Philipp Fürhofer, som bl.a. har arbejdet sammen med Holten på Drot og Marsk (Operaen 2019) og lavet scenografien til Morten Kirkskovs iscenesættelse af Hamlet (Skuespilhuset 2020). Men det virker også lidt rodet. Cavaradossis maleri fylder det meste af scenens højre side, og det tog mig et par minutter at gennemskue, at de personer, jeg så bevæge sig i venstre side, faktisk blot var refleksioner på den store skråtstillede spejlvæg, der afgrænser scenen og fordobler alt.
Året er 1800. Vi er i Rom under et autoritært regime, hvor de royale magthavere forfølger republikanerne, som støttes af Napoleon. Så det er fra Puccinis side et politisk værk, som er baseret på modsætninger – også i det små: når en birolle, som sakristanen frydes over de royales sejr og forarges over den provokerende kunstner, som han mener håner kirken. Men det er især et klassisk trekantsdrama, hvor Scarpia begærer Tosca, der elsker sin Mario.
Modbydelig Scarpia
Det kan godt være, at Tosca er titel og hovedperson, men ofte er Scarpia den mest spændende figur. Sådan blev det også her.
Hans entre i første akt med de samme tre nærmest brutale akkorder, der åbner denne ouvertureløse opera, er et brud i forhold til den afslappede stemning, der ellers er i kirken, hvor sakristanen og kordrengene gør sig klar til at fejre, hvad man tror er Napoleons nederlag ved Marengo. Og så står han dér! Ikke som den traditionelt mørkklædte dæmoniske Scarpia, men helt i hvidt – i en spot, nærmest som en svaneridder, hvad han nu langt fra er. Og umiddelbart ikke specielt skræmmende – en morfar i let landligt kostume med sølvknappet stok, som sætter sig og vinker let med stråhatten, da Tosca forlader scenen. For så gradvist at blive mere uhyggelig i takt med, at koret intonerer Te Deum for fuld drøn, så vi er ved at få midterskilning.
Det er i det hele taget en perfekt montage fra Puccinis hånd – og ikke mindre stærk via Holtens greb: vi er i en kirke, hvor koret og menigheden synger pompøst og helligt samtidig med, at vi i orkestret hører Scarpias mørke motiv – dissonant og truende – mens hans håndgangne mænd går rundt med pistoler. Og så Scarpia på knæ foran publikum, han slår sig på brystet og afslører nu sit begær: ”Tosca! Du får mig til at glemme Gud!”
I aktens allersidste takter får Scarpia med et fingerknips Cavaradossis store maleri til at falde til gulvet. Den provokerende kunst skal væk – blot for at afsløre det bagvedliggende vægmaleri af nedstyrtningen til Helvede.
Undertrykkelsens to ansigter
Anden-akten foregår i Palazzo Farnese, hvor Scarpia forhører Cavaradossi og lader ham underkaste tortur for at presse Tosca til at afsløre, hvor den flygtede Angelotti kan have gemt sig. Sædvanligvis er vi i Scarpias arbejdsværelse, hvor der antydes et nærliggende forhørslokale og med mulighed for at høre den kantate med Tosca, som dronningen af Napoli overværer, hvis vinduerne åbnes. Sådan ifølge Puccini.
Holten og Fürhofer dropper arbejdsværelset og bruger i stedet Operaens elevatorscene til at vise os magten og undertrykkelsens to ansigter: Øverst en prægtig salon med et imponerende loftsmaleri, hvor dronningen af Napoli (en stum rolle som Holten har tilført) overværer koncerten med Tosca; nederst forhørslokalet i rene sorte farver. Der oplever vi Scarpia træde i karakter, da han smider jakken og står i undertrøje med seler, som bøddel eller slagter – en rolle, som han tydeligt føler sig bedre tilpas i.
Holten har valgt at gøre Scarpia grovere end man plejer. Det er også nu, at han tilkendegiver sin afsmag for kunsten. Der er konfiskerede bøger, som Scarpia og hans hjælpere river sider ud af og Cavaradossis maleri, som Scarpia spytter på.
Det kan være lidt forvirrende, at koncerten, hvor Tosca i grandios kjole (skabt af Anja Vang Kragh) synger for dronningen, er i gang i salonen på øverste etage samtidig med, at vi nedenunder ser Scarpia forhøre Cavaradossi. Men Scarpia kan ’lukke vinduet’ og så går tæppet ned for øverste etage, for at vi kan koncentrere os om det ubehagelige.
Hos Holten tæskes Cavaradossi faktisk ret primitivt med knipler og spark bag en gittervæg bagest i forhørslokalet. Senere kommer den rigtige torturbøddel og gør et eller andet frygteligt ved Cavaradossi, som man ikke kunne se – og jeg heller ikke kunne fornemme resultatet af, da han senere kommer til bevidsthed.
Torturscenen er ikke er synlig hos Puccini, men musikken har sin egen ubønhørlige motorrytme, der svarer til hvert drej på skruen i den jernring, Cavaradossi ifølge Scarpia har om hovedet. Så kan vi selv danne billeder i sammenhæng med musikken. Det passer mig bedre end den lidt rodede mishandling af Cavaradossi, som vi oplever her.
Men han kommer til bevidsthed, og da han hører, at Napoleon faktisk har vundet, kan tenoren gjalde sit berømte: ”Vittoria!” ”Sejr”. Og svinge den trikolore, der meget belejligt ligger på en hylde – om det så er fordi flaget er konfiskeret fra Cavaradossi eller det skal hentyde til et muligt pragmatisk dobbeltspil hos Scarpia.
Kunst eksisterer ikke i et vakuum
Det helt store scoop i opsætningen kommer, da Tosca synes at have givet op. Med arien ”Visi d’arte, visi d’amore” ”Jeg levede for kunsten, levede for kærligheden – hvorfor skal jeg straffes så hårdt?” – showstopperen, der populært kaldes Toscas bøn. Hos Puccini er første del nærmest en indre monolog rettet mod Madonna og Gud. Senere trygler hun om nåde på knæ foran Scarpia.
Men hos Holten er Tosca gået fra forhørslokalet op ad trappen til den prægtige salon, hvor hun i stedet retter sin bøn mod dronningen. Scarpia følger efter, så han let hånligt kan iagttage dronningens stumme afvisning. Så klapper Scarpia – og vi klapper!
Her lader Holten os opleve et erkendelsens øjeblik hos Tosca. Yderligere forstærket visuelt ved, at underetagen med forhørslokalet langsomt bevæger sig opad, så Tosca i den grad oplever at være presset af magten. Så flot udtænkt.
Nu er der kun tilbage for Tosca at give efter og indgå byttehandlen med Scapia: Hendes krop for Marios liv og et fælles rejsepas. Men vi ved jo, at hun skal dræbe Scarpia. Holten snyder os imidlertid ved at lade ham opdage, at hun er på jagt efter en kniv fra bordet i forhørslokalet. Til gengæld er han for dum til ikke at lægge mærke til, at hun går op ad trappen til salonen, hvor der ligger en frugtkniv. Helt ærligt! Så kan du mærke Toscas kys, ka’ du!
Manglende variation
Det er de sceniske greb og Johan Reuters både vokalt og skuespilmæssigt suveræne Scarpia, der gør størst indtryk på mig i denne produktion. Jeg oplevede ’andetholdet’ hvor Tosca synges af albanske Marigona Qerkezi og Cavaradossi af portugisiske Carlos Cardoso. Begge har store stemmer, der lever op til partiernes krav; hendes dog med en lidt hård klang, når hun bevægede sig i det høje register. Men de virkede ubekvemme i rollerne, med usikker blikretning og i hvert fald ikke som et elskende par. Specielt savnede jeg den følelsesmæssige variation, som Tosca-rollen lægger op til – fra en lidenskabelig kvinde, der også er så hysterisk jaloux, at hun (som Holten har fundet på) i første akt stikker øjnene ud på Cavaradossis portrætskitse, fordi de er blå (og Toscas er mørke), over anden-aktens bevægelse fra desperation og fortvivlelse til at kunne dræbe og så til slut tredje-aktens håb og afsluttende tragedie. Men hvordan denne tragedie ender er lidt usikkert.
Operaens nye klokker kommer smukt til deres ret i tredjeaktens indledning, og Carlos Cardoso slap udmærket fra Marios tårnarie, ‘E lucevan le stelle – heldigvis uden hulk. Mens Fürhofers levende stemningsafstemte penselstrøg konstant forvandler bagtæppets prospekt over Rom.
Hvor sprang Tosca hen, da hun sprang ud?
Op til 1990erne syntes så godt som alle Tosca-slutninger at ligne hinanden. Man var loyal mod Puccinis detaljerede anvisninger: Cavaradossi skal henrettes, men Scarpia har jo lovet Tosca, at det bliver på skrømt, så de kan flygte bagefter. Selvfølgelig skal man ikke stole på Scarpia, og Cavaradossi ligger da også død. Scarpias mænd kommer. Og for at undgå at blive taget til fange, hopper Tosca ud fra Engelsborgs bastion.
Vi er jo ikke uvant med at Kasper Holten har en spændende udtænkt pointe til slut. Og ofte en pointe som man godt kan kalde feministisk.
Hvor Nibelungens Ring fra Wagners side slutter med en Brünhilde, der rider ind i sin elskede Siegfrieds ligbål, valgte Holten i stedet – velargumenteret musikalsk – at lade hende stå tilbage med et nyfødt barn i favnen. Og i sin opsætning af Wagners Mestersangerne på Covent Garden i 2017 lod han Eva, som normalt bare lader sig gifte med sin tidligere så oprørske Walther, der til slut er faldet til patten, skride fra det hele. Begge løsninger, som jeg var meget begejstret for.
Kan en Kasper Holten lade Tosca springe i døden? Nej, det sker ikke.
”Scarpia, avanti a Dio!”, synger Tosca til slut. ”Vi mødes foran Gud!” Hun går et skridt frem, tager et forsigtigt hop de 30 cm ned på forscenens gulv, og kigger så på publikum med armene let åbne. Samtidig kører elevatorscenen bag hende, og vi ser forhørs-etagen fra anden akt, der nu er fyldt med røg. Og så kom tæppet.
Det var forvirrende. Hvis det skulle være afstandtagen til operaens kvindevold og drab var det ikke tydeligt/overbevisende. Hun forlod jo ikke operaen. Og hvorfor al den røg? Kom den fra helvede som en parallel til førsteaktiens maleri af de nedstyrtende sjæle? Og skulle Gud så have vendt tommelfingeren nedad – for Scarpia, naturligvis, men også for Tosca, der via sin jalousi faktisk er anledning til at det går som det går??
Det var lykkedes Holten at give skildringen af magten og undertrykkelsen nye dimensioner. Men det var alligevel med følelsen af en underligt antiklimaks, jeg cyklede hjem. Jeg tror, det hænger sammen med, at Toscas meget vage sceniske slutaktion i denne opsætning slet ikke passede til den fulde orkesterudladning af temaet fra ‘E lucevan le stelle, hvor Cavaradossi jo synger, at han aldrig har elsket livet højere.
Hos Puccini er det musikken, der får det sidste ord.
Spiller udvalgte dage med forskellig besætning indtil 24. januar 2026. Forestillingen blev set 9. sept. 2025. Læs mere her
Musikalsk ledelse: Lukas Beikircher
Iscenesættelse: Kasper Holten
Scenografi: Philipp Fürhofer
Kostumedesign: Anja Vang Kragh
Lysdesign: Jonas Bøgh
Koreografi: Signe Fabricius
Medvirkende: Tosca: Marigona Qerkezi, Mario Cavaradossi: Carlos Cardoso, Scarpia: Johan Reuter, Angelotti: Kyungil Ko m.fl.
Det Kongelige Teaters pressefotos er med forskellige besætninger
Stig Jarl er lektor emeritus ved Teater- og performancestudier, Københavns Universitet