Kærligheden, når enden nærmer sig
Af Victor Johannes Møller Åbom
Amour følger et ældre ægtepar, som navigerer sig vej gennem den enes sygdom, der kun har én retning. I Line Paulsens iscenesættelse af Michael Hanekes prisbelønnede film fra 2012 spiller parret og de øvrige hovedsageligt i en realistisk teaterkonvention, som dog periodisk afbrydes med nogle mere surrealistiske elementer. Igennem forestillingen er den egentlige hovedperson ikke den syge hustru, men manden, der som pårørende forsøger at opretholde sin fortælling om livet og kærligheden, trods at enden er nær.
Foto:Emilia Therese / Aarhus Teater
Klavermusik som ramme
Anne (Kirsten Olesen) og Georges (Anders Baggesen), er et ældre ægtepar, som er til en solistkoncert i Paris. Efter Annes tidligere elev har spillet, rejser ægteparret sig fra publikumspladserne og træder op på scenen, som resten af forestillingen er deres lejlighed. Dagen efter, ved morgenbordet, får Anne sit første slagtilfælde, og derfra fortsætter historien i et mere eller mindre frit fald gennem Annes sygdom. Georges forsøger at holde fast, mens Anne ønsker at give slip på livet.
Ægteparret får gennem forestillingen forskellige besøg af den lidt distancerede datter (Nanna Bøttcher), den hjælpsomme underbo (Line Bie Rosenstjerne) og Annes tidligere elev (Sebastian Sergio Tao Fogh), og mere gennemgående er hjemmehjælperen (Katinka Launbjerg).
Forestillingen starter med klavermusikken, som gennem forestillingen ikke kun spilles af skuespillerne, men primært af den talentfulde solist Albin Axelsson. Anne og Georges er begge pensionerede klaverlærere, der går op i kunsten. Musikken ledsager dem gennem forestillingen, som samtaleemne og fremført både i og uden for fiktionen.
Kærlighedens sceniske rum
Forestillingen veksler mellem sit primære univers, som er et realistisk teaterrum, hvori Anne og Georges er de primære drivkræfter, og et mere symbolsk univers, hvor hjemmehjælpere, som er mere funktioner end mennesker, udfører en række handlinger, som jeg vil komme ind på senere.
Det realistiske teaterrum, kærlighedshistoriens rum, er ikke hyperrealistisk, men følger en række velkendte teaterkonventioner som eksempelvis den tydelige artikulation og sprogbrug, som får én til at undre sig over, hvorvidt microports virkelig er nødvendige. Denne klassiske sprogbrug og den tilsvarende spillestil mestrer Baggesen og Olesen som en anden natur, og birolleskuespillerne, som er af en anden generation, spiller også fint ind i den konvention.
Lyset (Thora Eriksen) er i sin grundform relativt simpelt og giver indtryk af et varmt stuelys, omend der også her tydeligt er tale om en teaterkonvention: der er ingen diegetisk belysning, ingen stuelamper eller andet hyperrealistisk, men bare teaterlys ovenfra. Lyset får skovmotivet på bagvæggens vægmaleri i soveværelset til at fremstå roligt levende.
Musikken spilles live på et flygel på scenen og er nogle gange diegetisk, hvor skuespillere spiller dele af musikken på et flygel på forscenen, som udvides og underbygges af den professionelle pianist ved flygelet på bagscenen, og andre gange er den helt overladt til ham som ekstradiegetisk underlægning, særligt til sceneovergange. Klavermusikken stammer fra et klassisk repertoire, som også har en central position i fiktionen.
Forestillingen er båret af Baggesens og Olesens mesterlige skuespil, troværdige kemi og sceniske nærvær. De spiller også begge med en lethed, som giver plads til humor. Værkets sympati ligger dog primært hos Georges som den pårørende, der forsøger at opretholde (idéen om) normaliteten og derved styrer handlingens gang. Baggesen indtager med sin kraftpræstation scenen, og det er skønt at se ham i en hovedrolle.
Sygdommens kliniske rum
I kontrast hertil er der sygdommens kliniske verden, som fremstilles symbolsk og ordløst. Lyset bliver koldt lyseblåt, og skovscenen på bagvæggen fremstår død. Der høres dertil kold og urovækkende elektronisk musik (Sebastian Toft).
I dette andet, symbolske univers optræder først én, siden adskillige ens klædte hjemmehjælpere, som mekanisk udfører deres handlinger. I det realistiske univers møder vi kun ganske få (vistnok tre) gange den ene hjemmehjælper som en talende rolle, men her er hun blevet til flere og kan derfor helt overtage scenen. Hjemmehjælperne fjerner Anne fra Georges, agerer på et tidspunkt som en mur, der holder ham væk, rykker rundt på lejligheden og tilføjer også flere blomster til det voksende blomsterkaos.
På den måde bliver de snarere end omsorgspersoner billeder på sygdommen og den afmagt, Georges oplever, når Annes sygdom skaber distance mellem dem. Hjemmehjælpere som manifestationer af afmagt i mødet med sygdom er et spændende billede, som fint viser Georges kontroltab, men det vækker næppe sympati blandt hårdtarbejdende omsorgspersonale. Her bliver det tydeligt, at forestillingen vægter den pårørendes perspektiv højest.
Foto:Emilia Therese / Aarhus Teater
Hjemmehjælperscenerne bidrager ikke alle med nyt til forestillingens samlede oplevelse. Af og til virker det, som om de er fyld mellem scenerne i det realistiske univers. Det bliver et utydeligt billede, hvor en af hjemmehjælperne hælder en spand sand ud på gulvet. Mit bedste bud på en tolkning er, at det skal repræsentere et timeglas, hvor al sandet er løbet igennem, men det er ikke æstetisk vellykket, og det passer hverken ind i det kliniske symbolske univers eller det realistiske univers.
Tidens gang og det gradvise forfald
Mens Anne er syg, vokser der støt en ansamling af blomster i parrets bolig. Georges finder vase efter vase frem fra køkkenskabet, så han må rykke rundt på dem for at komme til tekanden, og han placerer blomsterne rundt i hele lejligheden. I en af hjemmehjælperscenerne kommer de sågar med en hel vogn med blomstervaser og fordeler dem i lejligheden.
Denne voksende mængde af blomster, som jo egentlig skal vise sympati, bliver ligesom hjemmehjælperne en manifestation af sygdommens progression, og boligen kommer mere og mere til at ligne en bisættelse og et gravsted.
Annes helbredstilstand forværres gradvist gennem hele forestillingen, men interessant er også Georges egen hurtige aldring: Han glemmer mere og mere. Fysisk manifesterer det sig i Baggesens spil, hvis gangart subtilt bliver tiltagende besværet i løbet af forestillingen. Prisen for at ofre sig selv for at værne om sin elskede bliver tydelig.
Foto:Emilia Therese / Aarhus Teater
Den døende som objekt i de pårørendes forestilling
Georges vil for alt i verden opretholde deres tosomhed og livet sammen. Da han er afsted til en begravelse, forsøger Anne at begå selvmord ”for min skyld, ikke din.” Hun har opgivet håbet, men Georges fastholder forestillingen om, at det nok skal blive godt igen, mens Anne mister mere og mere af sig selv. End ikke døden får hun lov til at tilvælge, mens hun stadig kan.
Anne fratages sin selvstændighed ikke kun af sygdommens progression, men også af Georges’ insisteren på en fastholdelse af relativ normalitet. Hun bliver derved reduceret til et objekt for de mekaniske hjemmehjælpere og for Georges’ kærlighed. Scenografien viser netop ikke kun en herskabslejlighed, men afslører sig også som teaterkulisse med store malede gardiner. Georges iscenesætter deres liv, som han klynger sig til. Det bliver tydeligt når han spiller klaver for hende, i stedet for at de sammen sidder ved klaveret, så hun kunne bruge sin ikke lamme side og han kunne supplere med den anden.
Det er en verden, hvor der skal tales om det positive: musik, kærligheden og te. Om resten siger Georges bare: ”Vi finder ud af det.”
Også for datteren bliver Anne et objekt, hvilket bliver tydeligt i den måde, hvorpå hun sætter sig på sengen og graver moderens hånd frem, så hun kan holde den. Også kærligheden mellem mor og barn bliver en historie, der skal udføres af én person. Dog forbliver datteren i sin sorg et passivt vidne til moderens sygdom og faderens håndtering.
Foto:Emilia Therese / Aarhus Teater
Stilheden
Markant i denne auditivt mættede forestilling er de stille øjeblikke. Efter datteren har set moderen tilstand, forlader hun værelset og med ryggen til publikum er en tilbageholdt gråd det, vi får at se af hendes emotionelle sammenbrud, som gribes af Georges’ tilbud om en kop te. Denne flot spillede sorg, som netop er så fin, fordi den ikke er overdreven, er affektivt stærk, og forestillingen gav plads til, at snøft kunne give genklang i salens mørke.
Ligeledes er tavsheden i næstsidste scene så intens, at publikum kun har fokus på tragedien på scenen. Der var knap nogen i salen, der trak vejret. Der er en svær balance i at iscenesætte sørgelige handlinger, uden at det bliver for patetisk, men denne forestilling har ramt det godt. Stilheden var så meget mere effektfuld end med sørgmodig underlægningsmusik. Det er et stærkt valg at lade det musikalske pars historie slutte hinsides musikken.
Epilog
Forestillingens realistiske og symbolske lag mødes i allersidste scene, som er en art epilog, der kunne have været placeret som en realistisk første scene, men som en symbolsk sidste scene opsummerer hele Anne og Georges’ historie i forestillingen. Det er ikke en kompliceret symbolik, men det er en smuk afslutning.
I en tid, hvor mange teaterforestillinger er remediering af enten film eller bøger (eller andet), er Amour på Aarhus Teater et godt eksempel på, hvordan en teaterversion kan udnytte teatermediets særlige kvaliteter. Værkets intensitet skyldes i høj grad de suveræne skuespilpræstationer fra Anders Baggesen og Kirsten Olesen, musikken og fraværet af musik samt den genklang, der blev skabt i publikum, hvis reaktioner er en høj grad af oplevelsen.
Amour spiller på Aarhus teater fra d. 6.9. til 8.10. 2025.
Medvirkende: Anders Baggesen, Kirsten Olesen, Nanna Bøttcher, Katinka Launbjerg, Line Bie Rosenstjerne, Sebastian Sergio Tao Fogh, Albin Axelsson
Dramatisering & iscenesættelse: Line Paulsen
Oversættelse: François-Eric Grodin
Scenografi & kostumedesign: Rebekka Bentzen
Lysdesign: Thora Eriksen
Kompositioner: Sebastian Toft (Skt. DeLarge)
Lyddesign: Aki Shiraishi Bech
Victor Johannes Møller Åbom er cand.mag. i tysk sprog, litteratur og kultur & dramaturgi.