Anmeldelse af Higgins, Dick. 2024. Alchemies of Theater: Plays, Scores, Writings. Edited with Introductory Texts by Bonnie Marranca. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Af Peter van der Meijden
Dick Higgins og intermediet af idé, opførelse og kontekst
Dick hvem? Dick Higgins!
Richard Carter Higgins (1938-1998), er bedst kendt som medgrundlægger af Fluxus, men fordi Fluxus indtil videre primært får opmærksomhed i kunst- og musikhistoriske kredse, betyder det at han er forblevet et spørgsmålstegn for alle andre – indtil nu. Teaterkritiker og publicist Bonnie Marranca har nemlig samlet nogle af hans teaterstykker og tekster om teater og udgivet dem under navnet ”Alchemies of Theater”.
”Alchemies” er et godt ord. I introduktionsteksten forsøger Marranca sig med en reference til det post-dramatiske teater, men manglen på drama er langtfra det eneste, der kendetegner Higgins’ virke. Med ordet ”alkymi” introducerer hun tanken om forvandling, og det er nok en bedre indgang til disse mærkværdige værker udenfor kategori.
Selv forsøgte Higgins sig i 1966 med neologismen ”intermedia”. Til forskel for multimedia giver det med intermediale værker ikke mening at benævne de brugte medier. Intermedia, skrev han, indordner sig ikke efter regler. Hvert værk bestemmer sit eget medium og sin egen efter form på basis af dets egne behov.[i] Definitionen hjælper med at forstå, hvad det drejer sig om, men placerer også hvert værk i sin egen kategori.
Sine egne værker beskrev Higgins i samme tekst som et opgør med scriptet som en række hændelser efter hinanden. Tilfældet var hans nye rettesnor. Farvet lys kunne være et tegn for de opførende til at skifte handling, men det kunne publikums reaktioner lige så godt. Hvis ikke handlingen skiftede længere, holdt stykkerne op.
Marrancas antologi illustrerer hvordan dette blev til intermedia. I Amerikaka I (1962), for eksempel, er der ikke fastlagte roller, men kun ”personae” (en frimærkesamler, en rig liberal, en Dick Tracy fan, osv.), korte udsagn og handlinger, som de opførende frit vælger og kombinerer. Handling udløses af situationer: for eksempel når nogen i publikum griner eller når der er grønt lys foran og rødt lys bagved én.
I Clown’s Way (1963) er det derimod ikke situationen, men den enkelte opførendes fortolkning af instrukserne, der bevirker skift. Stykket består af 300 (ultrakorte) akter, som efter no. 234 stadig oftere består af billeder. Det er op til de opførende at beslutte, hvordan et billede af to gamle mesopotamiere, der drikker øl fra et stort kar ved hjælp af sugerør eller et diagram af to tandhjul skal fortolkes. Intermediet opstår fordi tekst suppleres af eller endda helt erstattes med lys, lyd, billeder, osv.
Intermedia er bestemt ikke Higgins’ eneste neologisme. Et andet udtryk, han brugte, er ”suspension play”, suspenderingsstykket hvor, som han selv skrev, ”kausalitet og rækkefølge er suspenderet”.[ii] Netop Clown’s Way er et godt eksempel på dette: De impulser, der driver stykket frem, kommer ikke indefra, fra stykket, men udefra, fra situationen.
Hvis Higgins i 1960erne koncentrerede sig om at forklare, hvad disse stykker overhovedet gik ud på, fik han i 1970erne travlt med at forklare, hvordan de var anderledes end tidens avantgardetendenser. I en artikel i Performance Art Journal fra 1979 talte han således om ”postkognitivisme” som et alternativ til postmodernisme.[iii] For ham var postmodernisme dels et akademisk modefænomen, dels en (kunst)kritisk term der først og fremmest hæftede sig ved yderligheder. Hvad der var brug for, skrev hen, var en ”passende” kritik. For ham betød det en kritik, der ikke starter med en idé, men med oplevelsen af selve værket. Det handlede ikke om, hvad et værk er eller hvordan det kan forstås i rammen for kunstnerens virke, men hvad det demonstrerede eller eksemplificerede for beskueren. I stedet for ”acting” skulle det handle om ”enacting”, forstået som en vægtning af selve materialerne, handlingerne og situationen i stedet for en illustration af en forud formuleret idé.
Marranca opsummerer denne holdning ved at sige, at Higgins havde en forkærlighed for kunst der stiller spørgsmål i stedet for at konstatere; en kunst der foreslår alternativer og muligheder udover selve værket. Den måde at forståelse hans virke på, kommer dog let i karambolage med hendes ønske om at belyse ham fra et teaterperspektiv. Netop teatervinklen får hende til at beskrive Higgins som ”en teatermand hele vejen i gennem”, alt imens hun hele tiden understreger at hans virke ikke kan reduceres til en enkel kunstart, men netop skal forstås intermedialt.
Ser man udover rammerne for Marrancas bog, står det endnu klarere, hvilken opgave hun har stillet sig selv. Higgins var med på den allerførste Fluxusturné, der startede i Wiesbaden i september 1962 og sluttede Düsseldorf i februar 1963. Fluxus havde sine rødder i mange kunstarter, men tiltrak sig i begyndelsen især opmærksomhed i musikverden. Det var da også Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT), der organiserede den danske Fluxusfestival i november 1962. Opførelserne fandt dog ikke sted i en koncertsal, men i Nikolaj Kirke i København og på Alléscenen på Frederiksberg. Organisatorerne havde deres rødder i musikverden, Nikolaj Kirke var tilholdssted for Knud Pedersens Kunstbibliotek og dermed forankret i billedkunstverden, og Alléscenen viste primært scenekunst. Signalerne var mildt sagt blandede. Hvad skulle publikum forvente?
Et af de værker af Higgins, der blev opført ved den danske festival, var Graphis 118. Den danske multikunstner Eric Andersen, der deltog i opførelsen, beskrev det i radioprogrammet Vor Tids Musik d. 12. december 1962 hvordan fem opførende bevægede sig med ”små trippende skridt” langs med en række linjer der var markeret på scenegulvet med tape. Linjerne udsprang fra et punkt, spredte sig og kom sammen igen, i form af en aflang rude. Partituret, som Marranca gengiver i bogen, viser præcis sådan en rude, ledsaget af en instruks om, at ”the script, map, recipe or score of Graphis 118 is to be taken as litterally as possible in any way”.[iv]
Ifølge Andersen varede opførelsen kun i ca. 3-4 minutter, men på den korte tid havde publikum mulighed for at opleve både ”engagement, intens kedsomhed og ikke-intens kedsomhed”. Ifølge Andersen handlede det om alt andet end selve situationen. Som han så det, havde man som opførende eller tilskuer to valg: at reflektere over kompositionens idé eller at iagttage den visuelle komposition. For komponisten var der imidlertid også en mulighed for at blive klogere på stykket: Det skulle ifølge Andersen ikke opfattes som ”udtryk for en opfattelse”, men som ”en opfattelse og en idé”, der skulle arbejdes igennem ”i sin konsekvens”. Tanken var med andre ord ikke tænkt i forvejen, men folder sig ud i værkets opførelser – og den gør det både for beskueren, for performeren og for publikum.
Dette gør Higgins næppe til en teatermand, men det betyder ikke, at Marrancas beslutning om at se på hans virke fra teaterperspektiv, er meningsløs. Snarere tværtimod: Teateret antyder nogle andre vinkler at begribe værket ud fra end musikken eller billedkunsten ville gøre. Set fra et musikalsk synspunkt, er det først og fremmest partituret, der påkalder sig opmærksomhed, mens det fra et billedkunstnerisk synspunkt er selve tegningen.
Higgins teater var, som Marranca skriver, ”ikke baseret på dramatisk litteratur men på poesi og lyd, tilfældighed, omskiftelige omgivelser, virkelige i stedet for symbolske objekter, instrukser i stedet for dialog”.[v]
Denne korte karakteristik rummer både skrift, lyd, situation, objekt og instruks, men alligevel udelader den noget: Kontekst. Hvad der giver Higgins fortsat relevans, er netop hans øje for kontekstuelle faktorer. Det manifesterer sig implicit i hans førnævnte forslag om at skifte en stivnet forestilling om postmodernisme ud med en levende postkognitivisme med udgangspunkt i situationen og oplevelsen. Mere eksplicit bliver hans anerkendelse af kontekstens betydning i introduktionen til en række værker fra midt-1980erne med titel Metadramas.
I 1960erne, skriver han, virkede formelle undersøgelser som et nødvendigt opgør med de foregående årtiers fokus på personlig udfoldelse. I 1980erne, derimod blev det igen nødvendigt med emotionelle eller narrative statements. I 1960erne kunne Andersen beskrive kedsomhed som en relevant oplevelse, men i 1980ernes performancekunst var den ifølge Higgins blevet en standardingrediens, ligesom tekniske og formelle overvejelser igen var trådt i forgrunden.
Higgins’ svar var metadramaet: dramatiske stykker der stiller sig ved siden af eller ovenover det dramatiske. Et godt eksempel er ”Variation on an old theme”:
naked man: ”i have no wings”
clothed woman: “so i see”.
Med titlen introducerer han idéen om kulturelle stereotyper eller troper. Fraværet af vinger udgør selve det dramatiske moment, mens kvindens tørre bemærkning om, at hun – og egentlig alle – kan se det, hiver dramaet ned på jorden igen. Stykket eksisterer i kraft af teksten, men trækker også på synssansen – og integreret i det hele er Higgins’ introduktion, der forklarer, hvorfor det er vigtigt at arbejde med drama igen, om end i en postkonceptuel, selvbevidst udgave.
Det er denne sammenfiltring af instruks, opførelse og metarefleksion, der driver Marrancas antologi over Higgins’s værker og teoretiske skrifter frem. Alkymien, må vi forstå, består ikke i, at Higgins forvandler det ene kunstmedium i det andet, men at han blander idé, virkelighed og refleksion sammen på en måde, der får noget helt nyt til at opstå. Hans vægring mod at bestemme sig for én kunstform bidrager bestemt til værkernes grundlæggende intermedialitet, men det sande intermedium opstår, når idéen, dets utallige potentielle realiseringer og overvejelser omkring deres relevans i tiden smelter sammen i en konceptuel og sanselig helhed hvor det ene element konstant henviser til de andre to.
Peter van der Meijden er kunsthistoriker og studielektor ved Københavns Universitet.
[i] Higgins, Dick. 1966. “Intermedia”. Something Else Newsletter, 1 (1), 1-3.
[ii] Higgins, Dick. 1964. Postface. New York: Something Else Press, 82.
[iii] Higgins, Dick. 1979. “The New Humanism”. Performance Art Journal, 4 (1/2), 23-32.
[iv] Marranca 2024, 150.
[v] Marranca 2024, 8.