Anmeldelse
Dramaturgi med Mogens Rukov. Noter fra manuskriptlinjen på Den Danske Filmskole
Af Elsebeth Nielsen og Mogens Rukov. Samfundslitteratur 2019
Hvordan fortælles dramaet
Erik Exe Christoffersen
Dramaturgi med Mogens Rukov er en klassisk indføring i dramaturgiens bestanddele og det dramatiske manuskripts form, opbygning og indhold. Det er en dramaturgi i traditionen efter Aristoteles. Der er dog også elementer fra især den russisk skuespiller, instruktør, pædagog og teaterleder Konstantin Stanislavskijs (1863-1938) forståelse for teatrets fortælleform med undertekst og karakterens hensigt og intention. Desuden er der elementer fra den såkaldte berettermodel.
De første par kapitler handler om den dramatiske karakter, dennes vilje og eksistentielle situation. Derefter følger et kapitel om plottets opbygning med eksposition, vendepunkt, overraskelsesmomenter og et kapitel om dramaturgiens grundregler: tidens, stedets og handlingens enhed. De næste kapitler handler om sekvenser, scener og om rummets og rekvisitternes dramaturgiske betydning. Der er selvfølgelig også et afsnit om dialogen, replikkens karakter og regibemærkninger. Endelig er der, som en ramme for Rukovs dramaturgi, refleksioner over overhovedet det at fortælle og om den naturlige historie. Det vender vi tilbage til.
Rukov
Mogens Rukov (1943 – 2015) er uddannet i nordisk filologi fra Københavns Universitet. Han blev ansat som underviser i dramaturgi på Den Danske Filmskole i 1975. I 1985 var han med til at grundlægge manuskriptuddannelsen og dominerede skolens undervisning frem til 2008. Rukov har præget generationer af danske filmskaberes dramaturgiske forståelse og tilgang. Han har både været konsulent og medforfatter for flere af 90’ernes instruktører, som bidrog til at skabe dansk films internationale gennembrud med bl.a. dogmefilm, bl.a. Lars von Trier, Lone Scherfig og Thomas Vinterberg.
Elsebeth Nielsen var elev på Filmskolen fra 2001 til 2003 og tog noter fra Mogens Rukovs undervisning. I bogen fremstår disse i renskreven form med de justeringer, Rukov selv senere var med til at lave.
Rukovs undervisning var præget af en kreativ strategi, hvor regler og begrænsninger var centrale. Hans dramaturgiske udgangspunkt var Den naturlige historie, som er genkendelig for tilskueren, og som skaber engagement og empati. Et andet vigtigt begreb er det skandaløse, overraskende brud med den naturlige handling. Begrebet naturlig forklares ikke nærmere, blot at det er det forventelige, normen, som vi alle genkender.
Hvad er dramaturgi ifølge Rukov
Dramaturgi handler om, hvordan man fortæller en naturlig historie. Den naturlige historie fortælles ikke for at underholde, men fordi historien er livsvigtigt. Man fortæller for at overleve er Rukovs statement. Derfor drejer dramaturgi sig om den vilje, energi, motivation – bevidst eller ubevidst – som hovedkarakteren investerer for at ændre noget, for i dramaturgisk forstand indebærer en historie en forandring. Det indebærer en konflikt, fordi noget eller nogen yder modstand mod forandring.
Dramaet er en form som fortæller gennem konkret handlig og det usagte, pauser, konflikter skaber sammen med talen spænding og dynamik. Noget udvikler sig anderledes end det var tænkt i begyndelsen. Rukov vægter dermed de klassiske dramaturgiske regler som begyndelse, midte og slutning.
Den dramaturgisk veldrejede historie sætter noget på spil og skaber derigennem en spænding i og med at helten kan tabe alt og er tvunget til at udvikle sig for ikke at dø.
Dramaet har tre dimensioner ifølge Rukov: 1. tabet er en mulighed. 2. verden er altid ny. 3. karaktererne skal lære og må udvikle sig. Han fremhæver, at historien har én og kun én hovedkarakter. Det mener jeg nok, man kan diskutere. Er der ikke film med en kollektiv kraft bag en handling?
Skriveprocessen
Grundbegreber bliver forklaret og belyst, og sider af skriveprocessen berøres. Bogen er struktureret kronologisk efter skriveprocessen for et filmmanuskript: fra man starter med de store linjer og opbygger skelettet for historien, til man zoomer ind på sekvenser og scener, og går mere og mere i detaljer for at ende med dialogen. I skriveproces bevæger man sig dog ofte frem og tilbage mellem faserne, og på samme måde kan man uden problemer hoppe frem og tilbage mellem de forskellige kapitler i bogen.
Den naturlige handling
Det Rukovske begreb, som står centralt i bogen, er den naturlige handling. Det betegner den konventionelle handling, som forekommer os så naturlig, at vi måske ikke engang lægger mærke til den. Ofte vil der være tale om en form for tavs handling eller ubevidst måde at gøre ting på. Den naturlige handling forbinder karakteren med måden, denne udfører sine handlinger på, og skaber samtidig en relation til rummets regler. Den er netop så selvfølgelig, at den er genkendelig men også overraskende i sin genfremstilling. Hvis man viser det helt selvfølgelige ned i mindste detalje i forhold til rækkefølge, logik og regelbundethed eller mangel på samme, vil den naturlige handling ofte fremstå med en distance og med en mærkværdighed, hvor det naturlige fremmedgøres. Her nærmer Rukov sig undertiden i sine formuleringer Bertolt Brechts verfremdungsbegreb, og han taler også om det episke dramas beretter eller kameraet som betragter. Dette er en interessant vinkel som kunne være uddybet, fordi mange moderne film har en sådan mere eller mindre eksplicit fortæller eller betragter. Reglerne og brud med disse bliver en kreativ drivkraft gennem fortætning, forhaling, udvidelse, forstørrelse og afbrydelse etc.
Der er en vigtig orientering mod rummet som dramaturgisk ramme. Rukov benytter flere steder Henrik Ibsens drama Et dukkehjem 1879, som et næsten paradigmatisk eksempel på en historie bygget op omkring juleritualets ”naturlige” handlinger, hemmeligheder og rum. Jeg citerer her fra en af Rukovs artikler fra filmmagasinet Ekko:
”Det begynder med en, der træder ind i et rum, et bestemt sted, fra et bestemt sted i det rum, på vej mod et bestemt andet sted, i sidste ende på vej ud … At fortælle ser ud til at være en topologisk aktivitet i højere grad, end den er psykologisk. Der er ingen psykologi, før der er en topologi, en stedslære. Først skal man have et sted og først derefter viljer, lyster, lidenskaber, rædsler. Sådan er det sikkert også med livet. Man skal have et sted, før man har en karakter… Når man træder ind ad døren, møder viljen rummets vilje. Rummet selv er tilstand. Døren er bevægelse og mulighed for begivenhed. Sådan er det, vi lever vores liv imellem døre … At gå ind igennem de døre ændrer min karakter – de ændrer mine opgaver, mine hensigter og viljer. De ændrer måske min holdning, min opmærksomhed, min parathed … Jeg kunne bare skrive om Nora i Et dukkehjem. For hende er døren vigtig. Det er her, hun kommer ind i begyndelsen af skuespillet. Og her hun har sin berømte sortie til slut. … Og til sidst hører man så porten gå i slå. Døren er indgang og udgang og frygtens punkt… døren er omdrejningspunktet, en slags akse i verden, et bevægelsespunkt mellem Noras hjem og verden uden for. Et dukkehjem var utænkeligt uden døren. Uden døren ville det blive et dagligstuedrama. Det ville blive til stilstand. Til snak. Det er den dynamik, der ligger i døren, der får det til at blive stort teater, netop fordi døren sikrer, at vi har fornemmelsen af omverden og energi. Måske handler stykket ikke så meget om Nora og hendes ægteskab. Måske handler det om døren. Om at ingenting er sikkert. At ingenting er sikkert, fordi omverdenen hele tiden kan komme ind, både som nutid og fortid. Og fordi man hele tiden kan komme til at forlade det sted og de omstændigheder, som man troede var stabile… Måske kommer Nora ind ad døren i den allerførste regibemærkning, fordi hun i den allersidste skal forlade huset ad døren og ad porten. Af Mogens Rukov / Ekko #14 2003.
Det er en naturlig handling at gå ind ad døren, som Nora gør det. Imidlertid er der faktisk hele fire døre ifølge Ibsens regibemærkning, og passagen mellem dørene bliver mere og mere mærkværdig, som stykket skrider frem. Det slutter ikke bare med, at hun går ud – hun smækker porten – nærmest i hovedet på tilskuerne, som sidder chokeret tilbage. Det er en skandale og stykket blev i mange sammenhænge skandaløst.
Dramaturgi som håndværk
Bogen henvender sig ikke blot til manuskriptforfattere i filmbranchen, men også til interesserede fra andre faggrupper eller brancher, som har brug for at vide noget om dramaturgi og hvordan man opbygger og optimerer en historie, hvad enten det drejer sig om film eller andre former for fiktion.
Vi kan tage en bog som Peter Øvigs Min mor var besat (2019). Den er komponeret i stil med Rukovs krav til dramaturgien. Helten forfølger eller jager i vrede monsteret (som er hans mor), og i den proces sker der det, at helten langsom identificerer sig med og lever sig ind i monsteret. Det fører så vidt, at helten faktisk frygter at blive et med monsteret, og at monsteret forsøger at føre ham med i døden. Han bliver monsteret, og først da den erkendelse går op for ham, ”befries” han fra forskellige selvmordstanker og den depression, han har arvet fra moderen. Han tilgiver moren og dermed også sig selv. Han kan modtage behandling og finder sig selv på et nyt niveau. Bogen handler om Øvigs mor, men strengt taget er det Øvig selv som er hovedpersonen og moderen er hans skjulte skygge. På mange måder er det en historie helt efter Rukovs dramaturgi.
Begrænsninger
Dramaturgi har undladt en nærmere diskussion af forskellige kompositionsformer og har ingen beskæftigelse med billedets dramaturgi. Dette kan undre, men til gengæld kan de mange detaljer og eksempler omkring karakter og rum fungere som en fin vejledning i dramaturgiske processer og som i analyse af manuskripter og dramaer. Rukovs dramaturgi er normativ og indfører læseren gennem eksempler og begreber i den klassiske ”ibsenske” fortællemåde. Det største problem er efter min mening begrebet den naturlige historie. Det forekommer ude af trit med en tid, hvor divergenser i forhold til religion, køn, klima, etnicitet og nationalitet gør det næsten umuligt at tale om naturlighed og konsensus. Tværtimod er den moderne kultur præget af dissensus også ned i de enkelte små handlinger. Dette har, som jeg ser det, medført andre dramaturgier og kompositionsformer, som ikke lige kan rubriceres i den rukovske model. Spørgsmålet er om ikke den såkaldte dogmedramaturgi (Dogme 95) kunne medtænkes her. Dogme 95 er på en måde en reaktion mod den klassiske dramaturgi med dogmepåbud om bl.a. håndholdt kamera, forbud mod tilføjede rekvisitter, brug af kunstig lyssætning og lyd og special effects. Altså dramaturgiske regler som unddrager sig den naturlige historie. Noget jeg desuden savner, og som kunne have hævet bogens brugskarakter, er eksempler på Rukovs meget omtalte skriveopgaver fra filmskolen, hvor man ser rammer og regler brugt i praksis. Men ellers er Dramaturgi med Mogens Rukov en velfortalt og instruktiv bog om fortællekunsten. Den kan inspirere enhver, som lider af dramaturgitis.
Erik Exe Christoffersen, lektor i dramaturgi, Aarhus Universitet