Frihedens ufrihed
Af Johan Holm Mortensen
Stress og selvrealisering er to af senmodernitetens helt store buzzwords. Kulturen kræver, at det enkelte individ konstant er i bevægelse på jagt efter at realisere sig selv gennem et bedre job, en yngre kone eller et større hus – noget nyt der ligger foran dem. Fra scenen er selvrealiseringsprojektet igen og igen blevet problematiseret som hundens jagt efter sin egen hale. Peer Gynt på Odense Teater synes at melde sig i koret af problematiserende stemmer.
Forestillingen Peer Gynt udfolder sig i tre dele, der foregår i tre tider med Peer Gynt i centrum. Forestillingen er optaget af at bringe Henrik Ibsens udpegning af identitetens skrøbelighed i spil i det senmoderne samfund, og vise hvordan en konstant stræben efter ny identitet i den ene mere ekstreme handling efter den anden i sidste ende er forgæves. Forestillingen genskriver Henrik Ibsens dramatiske digt fra 1867 til et moderne episk eventyr, hvor grænserne mellem illusion og virkelighed er på spil.
Alt er skrøbeligt
Illusionen er sat på spil allerede fra forestillingens første scene. Lyset i salen er endnu tændt og scenen står tom med bagvæggen blottet. Uforstyrret af publikums tilstedeværelse går skuespillere over scenen – nogle af dem med kaffekopper andre i lavmælt samtale. Alle er de uberørte af tilskuernes tilstedeværelse. En kvindelig skuespiller standser på scenen og understreger, at denne åbningssekvens fremviser et præperformativt rum, da hun får en påklæder til at lyne sit kostume, en brudekjole, op. Vi bliver således vidner til en iscenesat ikke-fiktion, hvor spillerne spiller sig selv uden for rollen. Forestillingens dramaturgi spændes op mellem parallelle iscenesættelsesniveauer, der samtidig slår en tematik an, der bygger på forskellen mellem digt og virkelighed og person og rolle.
Selve fiktionen er centreret omkring den rodløse titelkarakter Peer Gynt. Som et centralt greb deles rollen som Peer Gynt af tre skuespillere, der alle tre er til stede på samtidig. De tre repræsenterer hovedkarakteren i tre aldre. Den unge, den modne og den ældre. Tredelingen er ikke bare et konkret tegn på karakterens splittede identitet. Det påpeger også tiden som konstant nærværende. Peer Gynt kan således se tilbage i sin egen fortid eller frem mod sin egen fremtid. Skrøbeligheden i karakteren Peer Gynt bliver ydermere understreget, idet der ikke er gjort tiltag for, at de tre skuespillere skal ligne hinanden udover deres ens kostumer. Skuespillerne gestalter ligeledes tre forskellige versioner af Peer Gynt, der sådan ikke blot i dramaet påtager sig forskellige identiteter, men også i iscenesættelsens udformning indtager tre forskellige kroppe og udtryk.
Scenografi
At beskrive forestillingens scenografi er en nær ved umulig opgave. Man har på fornemmelsen, at Odense Teaters nytiltrådte direktør, forestillingens instruktør Jens August Wille, har haft til hensigt at vise alt, hvad teatret kan mønstre rent scenografisk og teknisk. Forestillingen gør således flittigt brug af drejescenen, så der skabes hurtige skift mellem tekstens mange scener og lokationer. Således skifter scenen hurtigt fra en simpel betegnende scenografi hos Peer og Moder Aase til en gennemført bryllupsfest fuldt udstyret med folkedansende gæster, pavillonscene og mikrofon. Men ikke nok med det. Da den impulsive unge Peer flygter med bruden fra brylluppet, hvor han netop har mødt og forelsket sig den nytilflyttede Solveig, som vel at mærke ikke er bruden, sker det på en gangbro, der er hævet et par meter over scenen. Da han forviser bruden igen, og bevæger sig videre og tilfældigt møder troldene, åbenbares et nyt rum; gennemført univers med både campingvogn og en brændende bil kørt ind på scenen. Da han endelig slipper væk fra troldene efter at have lavet et barn på prinsessen, befinder han sig pludselig i et fuldstændig nyt scenografisk rum, den tomme scene blottet for scenografi. Således leges der forestillingen igennem med scenografien. Ligesom skuespillerne både bruger indgange og udgange på scenen og i salen. Den scenografiske leg kulminerer i at drejescenen pludselig viser sig at kunne løftes, hvorved figurer fra det store ensemble kan vrimle ud fra under og over scenen. Scenografien gør sig forestillingen igennem bemærket på et teknisk niveau, og der er ikke sparet på brug af stjernehimmel og projiceringer. Scenografien kan således ikke siges at følge en bestemt stilart, men er derimod ganske konsekvensløs i spændet fra realisme til det tomme rum. Den fremstiller et kaotisk og fantasifuldt univers, hvor alt tilsyneladende er muligt.
En episk klassikeriscenesættelse
Det er tydeligt at nærværende klassikeriscenesættelse fremdrager tekstens episke lag. Man aner dog et enkelt forsøg på at forankre Peer psykologisk ved at vise en kort scene mellem barnet Peer og faderen, hvor faderen ikke giver barnet den omsorg og opmærksomhed, han længes efter. Udover dette moment er der ingen konsekvens i handlingstråden, og intet forsøg på at forankre Peers handlinger fra iscenesættelsens side. Ligesom lokationerne pludseligt dukker op, dukker Peers muligheder for at videreføre handlingen lige så pludseligt og tilfældigt op. Det ses f.eks. da han bliver profet:
Den modne Peer: Måske er jeg poet.
Anitra: Jeg tror, du er profet
Den modne Peer: Profet? Jeg er profet?
Anitra: Jeg er Anitra (…)
Den modne Peer: Anitra. Du min ånds mitra. Jeg er Peer. Profeten Peer (Manus)
Det episke og eventyrlige lag bevares ligeledes, om end i et moderniseret sprog, i tekstens verseform. Versene gør, at iscenesættelsen hele tiden holder fiktionen ud fra sig i strakt arm, hvilket gør iscenesættelsen mærkbar.
Iscenesættelsens parallelle niveau forløber kontinuerligt med fiktionen. Verseformen brydes i det parallelle fiktionsniveau, hvilket igen udpeger den dobbelte dramaturgis illuderende fiktion. Fortællingen afbrydes således flere gange af en ringende mobiltelefon. Den tilhører skuespilleren, der spiller Solveig. Man forstår, at det er hendes eksmand, der ringer for at hun skal komme og hente deres syge barn. Irriteret og pinlig afviser skuespilleren eksmanden med undskyldningen, at hun jo er på arbejde og ikke bare sådan kan gå. Selvfølgelig er denne afbrydelse en del af iscenesættelsen, hvilket forestillingen heller ikke gør noget forsøg på at skjule, da telefonens ringetone afspilles fra højtalere. Denne gestus påpeger netop den tilsigtede og uautentiske afbrydelse. Iscenesættelsen søger således at spejle Peers adskillige forsøg på at være sig selv med hverdagens kamp om at realisere alle livets roller – professionelle som private. Med isceneættelsens historicitet, der afspejler klassikeren i samtiden, tildeles tilskueren en studerende og observerende position frem for en indlevende.
Det konsekvensløse
Til slut, da den ældre Peer er vendt tilbage til Solveig, som har ventet på ham i alle de år, når den parallelle fiktion sit højdepunkt, og skuespilleren, der spiller Solveig, forlader forestillingen; hun må hente sit barn. Men før hun forlader scenen tager hun afsked med Peer i en indfølt og intim scene
På en måde ville jeg ønske, du var virkelig. Eller at vi var virkelige sammen. Men du er et digt, et smukt digt. Han bliver ved med at ringe, indtil jeg kommer. Jeg er nødt til at gå nu (Manus)
Her kolliderer fiktionsniveauerne. På den måde sker der en kobling mellem Peer Gynts stræben efter ny identitet uden at ville låses fast og selve iscenesættelsen, der ligeledes undsiger sig enhver konsekvens og stilmæssig og strukturelle fastlåsthed. Denne tematik er en forkydning og potensering af en tematik i Ibsens tekst. I mødet med troldene, hvor den unge Peer efter at have drukket frisk tyrepis, spist kokager og ladet sig tatovere for at blive troldekonge ikke vil lade sig skære i øjet, da netop denne handling ikke kan tages tilbage, den låser ham til et bestemt blik på verden. Således forskydes fortolkningen af Ibsens klassiker til forestillingens udsigelsesside.
Frihedstrang og vækstslaveri
Fortællingen kommer til at handle om frihed, frihed til at vælge noget nyt, om ikke at lægge sig fast på en bestemt identitet, men hele tiden være i bevægelse mod et nyt sted. I forestillingen hedder det at man skal være sig selv. Men denne frihedstrang viser sig at have en slagside. Peer er som det løg han mod slutningen skræller; en masse lag uden et centrum. Han har ingen essens. Han har således påtaget sig en væld af identiteter, men aldrig fundet én han kunne stille sig tilfreds med. Det paradoksale er at den ventende og passive Solveig, som i fiktionen netop har stillet sig tilfreds, ikke kan spille rollen ud, fordi skuespilleren har for travlt med at komme videre. Hun må ikke alene smide rollen som Solveig, men også rollen som professionelt arbejdende til fordel for rollerne som ekskone og mor. Skuespilleren, der spiller Solveig, løber altså fra forpligtigelsen på scenen til fordel for forpligtigelsen i hjemmet, ligesom hun tidligere har måttet løbe fra forpligtigelsen i hjemmet til fordel for forpligtigelsen for arbejdet på scenen. Altså må hun tage et valg, der således gør hende ufri. Påtager man sig en rolle forpligtiger man sig på den rolle. Det er forpligtigelsen og valget, Peer konstant flygter fra. For ham er det ikke at binde sig eller forpligte sig ligefrem opskriften på succes:
Skal jeg afsløre opskriften på min succes? Det er fordi jeg ikke er gift, det’ det (Manus).
Den senmoderne individs paradoks er dog, at jagtens uforpligtende frihed kun jager sin egen ufrihed. Ligesom skuespilleren, der spiller Solveig, arbejder for sønnens velværes skyld på bekostning af sønnens velvære. Peer jager identiteten for identitetens skyld. Men i forsøget på at være sig selv giver han køb på sig selv, og bliver ligesom løget uden essens. Det er altså en tankegang på spil, hvor mere vil have mere.
Løget er således ikke blot metafor for individerne, men for selve samfundet, der lader sig styre af vækstbegrebet. Vækst for vækstens skyld uden endemål. Således bliver en vækstkritik fremtrædende. Kritikken bliver særligt potent med moderniseringen af Ibsens tekst. Den modne Peer forklarer, at hans rigdom og succes er grundlagt ved at han har skabt samlebåndets produktionsteknik, hvor mennesker bliver lig med produktion. I Ibsens tekst bygger Peers rigdom og succes på slavehandel. Således sidestiller opdateringen af teksten samfundets industrielle jagt på vækst med slavehandel. Det stressede senmoderne individ fremstilles således som slave af væksten. Forestillingen bliver således en kritik af vækst og frihed som ensidigt positive begreber.
Det konsekvensløses konsekvens
Forestillingen vender to af modernitetens to grundværdier på hovedet. Men hvad er konsekvensløshedens konsekvens? Der sker netop det pudsige, at iscenesættelsen insisterer på sin iscenesættelse. I den totale konsekvensløshed ville hele den teatrale situation gå i opløsning med skuespilleren og Solveigs afgang fra scenen. Men iscenesættelsen består, men understreger ydermere sin egen konsekvensløshed, da Moder Aase vender tilbage fra graven og annullerer dramaet om Peer Gynt i replikken ” ”PEER! DU DIGTER!”. Således introduceres yderligere et fiktionslag, da selve dramaet er iscenesat og fremdigtet af Peer selv. Samtidig kastrerer dette iscenesættelsesgreb kritikken af senmoderniteten og dettes performanceindivid. Og således fremmes en episk form, der ikke ensidigt fordrer tilskuerens revurdering af eller modstand mod de opslåede værdier. Snarere påpeges det senmoderne individs paradoksale stræben efter selvrealisering som en omstændighed. Kritikken bliver således ikke decideret politisk skarp, men snarere et konstaterende skuldertræk. Det senmoderne individ er blevet så moderne og fri, at det hele tiden kan se verden som anderledes og bedre, hvilket er stressende. Selvom den treenige Peer er trådt ud af tidens ramme, annulleres også dette greb, og tiden bliver igen rammen om konsekvensløsheden præcis som det gjorde for Solveig. Tiden er tilsyneladende den eneste konsekvens og det eneste det frihedssøgende menneske ikke kan gøre sig fri af.
Store scene, Odense Teater.
Instruktør: Jens August Wille
Manuskript: Henrik Ibsen gendigtet og bearbejdet af Vivian Nielsen i samarbejde med Jens August Wille
Scenografi: Eiliev Skinnarmo
Johan Holm Mortensen: Cand.mag. i dramaturgi. Undervisningsassistent ved Dramaturgi, Aarhus Universitet. Underviser desuden i teaterværksteder ved Aarhus Teater.