Ruinhob – kaotisk opsætning af overset Rossini-mesterværk på Operaen.
Af Magnus Tessing Schneider
Det er glimrende, at Det Kongelige Teater har valgt for første gang nogensinde at præsentere sit publikum for Gioachino Rossinis sene hovedværk Semiramis fra 1823. Skønt musikforskere i dag betragter den som et mesterværk og som komponistens mest ambitiøse og komplekse partitur, har Semiramis aldrig været en del af operahusenes kernerepertoire, og man forstår også hvorfor: den er næsten støvsuget for kendte arier og de forførende melodier, der står i kø i hans komiske operaer, navnlig i Barberen i Sevilla fra 1816. Semiramis er en fire timer lang klassicistisk tragedie om fyrsters etiske dilemmaer, som overvejende præsenteres i lange dialoger i recitativ samt i monumentale kor- og ensemblescener. Dette er sandelig ikke et værk, der spiller sig selv!
Gaetano Rossis libretto følger sit forlæg, Voltaires tragedie Sémiramis fra 1748, ganske tæt. Titelheltinden er den sagnomspundne assyriske dronning, der angiveligt regerede i 800-tallet f.v.t., og som i stykket har myrdet sin mand, kong Ninus, i ledtog med den magtgriske prins Assur, der håber at efterfølge hende på tronen. Handlingen udspiller sig femten år senere, da dronningen har forelsket sig i den unge skytiske kriger Arsaces, som hun ønsker at ægte og udnævne til sin efterfølger i stedet for den forhadte Assur. Men så viser ynglingen sig at være hendes og Ninus’ tabte søn, Ninias. Den myrdede konges genfærd vender tilbage fra graven med opfordring til sønnen om hævn, og dette sker så til sidst i hans labyrintiske gravkammer. I mørket dræber Ninias ved en fejltagelse sin mor, der er troppet op for at hjælpe ham, i stedet for den bedrageriske Assur, som dog efterfølgende føres bort til sin henrettelse, hvorpå den sønderknuste unge mand hyldes som konge. Et sideplot knytter sig i øvrigt til prinsessen Azema, som efterstræbes af både Assur, Ninias og kong Idreno af Indien.
Semiramis er et mørkt drama om moralsk opløsning og politisk svigt, der efterlader flere spørgsmål end svar. De to kongemordere plages begge af skyldfølelse (Assur ser sig endda forfulgt af Ninus’ genfærd i en scene, der ikke har forbillede hos Voltaire, men synes overtaget fra Macbeths møde med Banquos genfærd hos Shakespeare), og det er tvivlsomt, om den unge generation vil kunne samle riget og skabe orden igen.
Musikalsk deklamation
Voltaire roste samtidens heroiske italienske opera for i nogle henseender at leve op til den græske tragedies idealer, mens den i andre stod tilbage for den franske klassicistiske tragedie. Operaernes enkle sprog, recitativer og kor var sande modstykker til antikkens praksis, men de mange ornamenterede arier var i modstrid med oplysningens krav om streng og ædel naturlighed, der var central for dannelsen af publikums smag.
Måske er det derfor, at Rossini lader recitativerne, duetterne og korene fylde så meget i Semiramis, mens den kun har seks arier. Musikken, som kan ses som et svar på Voltaires udfordring, er udpræget tekstbåret, og hvis sangerne ikke formår at deklamere og give kontrast og nuancer til den med afsæt i ordene, bliver den mærkeligt farveløs og de fire timer i salen meget lange. Det er den ufravigelige fordring til enhver opførelse af Semiramis, der dog også kræver en instruktør, som finder Rossis vers værd at deklamere.
Sangerne på Det Kongelige Teater løste opgaven med absolut overlegenhed. Den store danske sopran Henriette Bonde-Hansen, der optrådte som gæst, levede op til titelrollens enorme tekniske krav og formåede samtidig at tegne en skarp figur, som både var gådefuldt dragende, autoritativ og menneskeligt nærværende. Særlig fremhævelse fortjener også den polske bas Wojtek Gierlach som Assur og den engelske tenor Barry Banks som Idreno, der begge er Rossini-specialister og kombinerede intenst scenenærvær med stilfornemmelse og teknisk beherskelse. Når jeg ikke går mere ind i deres præstationer, skyldes det, at de blev modarbejdet af iscenesættelsen i en grad, så de desværre ikke fik lov til at sætte så meget præg på forestillingen, som de burde have gjort.
Den israelske dirigent Rani Calderon taler i programmet om vigtigheden af, at sangerne tager udgangspunkt i sproget, når det handler om at give Rossinis musik dramatisk indhold og energi, men det fremgik ikke af opførelsen, at det også er tilfældet med orkestret. I romantisk musik synger instrumenterne, men i barokmusik og klassisk musik taler de, hvilket også gælder Rossini. F.eks. er den lange ouverture – helt i overensstemmelse med det politiske drama – udformet som en kongres, hvor forskellige orkestergrupper skiftes til at komme med indlæg: først hornene (højtidelige), så oboerne og klarinetterne (vemodige), derpå violinerne (ophidsede) afbrudt af det fulde orkester (krigerisk), efterfulgt af solofløjten (begejstret) osv. Men dirigenten syntes at lægge mere vægt på det dansante i melodierne end på dramatisk orkesterdeklamation og dermed på tragisk nerve.
Dette var dog skønhedsfejl i sammenligning med den behandling, værket er blevet udsat for i instruktørens hænder.
Operaparodi?
Den britiske scenograf og instruktør Nigel Lowery har iscenesat operaen med et paradeopbud af klichéer fra 90ernes regiteater. Disse omfatter bl.a. parodier på amerikansk populærkultur (her tv-serier fra 80erne) sat over for referencer til de seneste politiske verdensbegivenheder (her Irakkrig og arabisk forår). Iscenesættelsen gav dog indtryk af at være styret mere af tilfældige indfald end af klare idéer og kunstnerisk nødvendighed, og derfor holdt man som publikum hurtigt op med at interessere sig for, hvad disse to universer mon måtte have med hinanden at gøre.
Forestillingen udspiller sig i enorme fotografiske reproduktioner af Saddam Husseins udbombede paladser, som befolkes af et særpræget persongalleri, hvis interne relationer det er svært at gennemskue. Dronning Semiramis er kostumeret som en prangende amerikansk millionøse fra 80erne og hendes steddatter, prinsesse Azema, som en noget forpjusket ung dame med enorme skulderpuder fra samme glamourøse univers. Arsaces/prins Ninias er i soldateruniform, mens ypperstepræsten Oroes fremstår som grå embedsmand i slips og stålindfattede briller. Heroverfor står så kong Idreno, der ganske overraskende ligner Danny DeVito i en rolle som bilforhandler, mens prins Assur slet og ret er Gadaffi! Det hele starter med en næsten tegnefilmsagtig operaparodi, hvor embedsmanden, bilforhandleren og Gadaffi står på forscenen og skændes om, hvem der skal efterfølge millionøsen på tronen i ruinhoben. Senere, mens Semiramis plages af skyldfølelse over giftmordet på sin mand, projiceres begivenheden op på en storskærm – som et flashback i en sæbeopera – hvorved fokus fjernes fra den moralske konflikt, som udspiller sig på scenen.
Operaens tragiske dimension demonteres altså som oftest, og de første ti minutter lader den højdramatiske musik sig da også ganske velvilligt parodiere. Men som det meste andet i opsætningen er også parodien inkonsekvent gennemført, og Rossinis tragediemusik bliver da heller ikke ved med at være ufrivilligt morsom i fire timer. Kedsomheden breder sig altså i salen – men da bilforhandleren mumificerer skulderpudeprinsessen med et tyve meter langt brudeslør under afsyngningen af sin ekstatiske kærlighedsarie i anden akt, må både jeg og tilskuere på begge sider give efter og kvæle latteren i ærmet – for det er tilsyneladende ikke meningen, at vi skal le på dette sted. Herefter er det umuligt at tage noget i forestillingen alvorligt, og Assurs genfærdsscene, der kunne have været en nøglescene i en politisk fortolkning af operaen, forbliver virkningsløs til trods for sangerens vokale og dramatiske kraftpræstation, der ville have vakt jubel i anden sammenhæng.
Tragedie og sæbeopera
I programmet kan vi læse, hvad det hele betyder. Her omtales Nigel Lowerys fire ”inspirationskilder”, hvortil hører ”Hammurabis lov” fra den mesopotamiske oldtid. I Lowerys iscenesættelse, står der, ”repræsenteres lovene og restriktionerne især af den rigide ypperstepræst og det ensklædte, androgyne kor, som tørster efter hævn”. Heroverfor står så inspirationskilden ”Tilgivelse og oplysning”, som instruktøren knytter til Voltaire og ser udmøntet i titelheltindens åndelige transformation: ”Gennem sin søns kærlighed og tilgivelse oplyses den stolte Semiramis til en humanisme, der gør hende til et stærkere og rigere menneske”. Intet af dette når desværre ud over scenekanten, eftersom iscenesættelsens flagrende fokus og stereotypisering af karaktererne er en effektiv modgift mod enhver form for engagement i eventuelle konflikter og erkendelser.
Vi får også at vide, at forestillingen foregår i Bagdads ruiner fordi den tredje af instruktørens inspirationskilder er ”Mesapotamiske paladser og væltede diktaturer”. Det assyriske rige svarer jo omtrent til Irak, ”som i vore dage især bringer associationer til sprængfarlig politisk turbulens og væltede diktaturer”, står der minsandten i programmet. Heroverfor har vi så inspirationskilden ”Dollars og Babylon”, der ligger bag iscenesættelsens lån fra tv-mediet. Det antikke Babylon har jo, forklares det, ”i eftertiden haft lidt samme associationer til noget luksuriøst, storladent og dekadent” som tv-serien Dollars fra 80erne, ”og den forfængelige, arrogante Semiramis bringer mindelser om Joan Collins’ Alexis-figur, inden hun modnes i løbet af operaens handling”.
Hvad skal man dog sige til dette? Irakkrigen og Dollars som ”inspirationskilder”, der vækker ”associationer” til hint og andet! Vi taler altså ikke om Anden Puniske Krig, men om en krig, der sluttede sidste år, som har kostet over 100.000 mennesker livet, og i hvilken Danmark i øvrigt har spillet en mildest talt omdiskuteret rolle.
I 1823 præsenterede Gaetano Rossi og Gioachino Rossini det venetianske publikum for en mangetydig tragisk fortælling, der indbød publikum til at digte med og evt. opdage et spejlbillede af deres egen tids frustrationer og angst. Rossi havde for en kort bemærkning været Napoleons hofdigter, og Rossini var selv et barn af Napoleonstiden med dens oplysnings- og dannelsesidealer og dens modstand mod ufrie feudale samfundsordener. Semiramis blev uropført knap to år efter Napoleons død på Skt. Helena, som er en begivenhed af stor symbolsk betydning i italiensk historie, og det er næppe for meget at antage, at publikum ved operaens uropførelse genkendte den døde heltekejser i kong Ninus, der opstår fra graven for at holde dom over sine mordere. Måske har folk endda i Semiramis genkendt konturerne af Napoleons anden hustru, Marie Louise, der som datter af den østrigske kejser var en yderst tvetydig skikkelse, som på flere måder legemliggjorde frihedsidealernes kollaps. Hun regerede nu som hertuginde af Parma med sin elsker, som hun havde ægtet til venstre hånd umiddelbart efter Napoleons død, mens hendes søn af det tidligere ægteskab, den nu tolvårige Napoleon II, levede halvvejs i fangenskab på Schönbrunn, idet morfaren frygtede, at han ville gå i sin fars fodspor. I konflikten mellem Semiramis og Arsaces ville man kunne genkende det anstrengte forhold mellem ex-kejserinden og Napoleons svigtede søn. At man i Venedig måtte tage hensyn til den østrigske censur, betyder ikke, at Semiramis er apolitisk, men at man overlod til publikum at indlæse det politiske indhold i stykket.
I 2012 præsenterer Nigel Lowery til gengæld det københavnske publikum for en tragedieparodi, hvor mangetydighed er erstattet af utydelighed, og hvor de løsrevne billeder, vi kan genkende fra vores egen tid, er reduceret til tomme tegn. Alexis og Gadaffi rammes af gudernes straf, som den rigide ypperstepræst havde forudsagt, og Dollars-heksens genfundne søn er nu konge af Irak – men ak: Hammurabis kor af indoktrinerede arabere pakker ham ind i et vældigt lærred med en fotografisk gengivelse af Bagdads bombning anno 2003.
Jeg vil spare læserne for en kreativ udlægning af dette mærkværdige tableau, men blot konstatere, at jeg sad med fugtige håndflader og ønskede, at ingen iraker kommer forbi Operaen på Holmen og opdager, hvordan en af de krigsførende nationer – efter at have deltaget i maltrakteringen af landet – nu også lader sin nationalscene føje spot til skade. Ikke at jeg tror, at dette er instruktørens hensigt. Bag de ophobede simulacrer gemmer sig sikkert en ganske entydig godtkøbsmorale om, at det er os, danskerne, der skal skamme sig. Men de banale budskaber serveres i en sovs af forvirrende lunefuldhed, der synes at dække over antiintellektualisme og manglende kommunikationslyst, garneret med en halvhjertet moraliseren, der synes at dække over en manglende tro på kunstens opgave som den at berige os med æstetiske erfaringer. Den tilfældige brug af sceniske virkemidler afslører i det hele taget en mangel på analytisk og kunstnerisk konsekvens, der bliver direkte anstødelig, når den irakiske fornedrelse reduceres til et scenografisk påfund. Hvis der er nogen tragedie tilbage i Det Kgl. Teaters Semiramis, er det vel denne.
Semiramis af Gioachino Rossini. Spillested: Operaen på Holmen. Instruktør og scenograf: Nigel Lowery. Dirigent: Rani Calderon. Medvirkende: Henriette Bonde-Hansen, Stephanie Houtzeel, Olga Nikolskaja-Heikkilä, Wojtek Gierlach, Barry Banks, Florian Plock m. fl.
Magnus Tessing Schneider, ph.d., er dramaturg, instruktør og teaterforsker med fokus på dramaturgi og opførelsespraksis i italiensk opera (Monteverdi, Mozart, Verdi). Medgrundlægger af Nordic Network for Early Opera og chefredaktør for Nordic Theatre Studies.