Et voldsspil, der spiller sig selv
Af Thomas Rosendal Nielsen
Anledningerne til at iscenesætte Shakespeares store tragedie om, hvordan magten og begæret efter den korrumperer, er ikke alene oplagte og mangfoldige, de er også trivielle, hvilket et hurtigt blik på det aktuelle mediebillede burde overbevise de fleste om. Og faktisk er det heller ikke helt dén historie, Rune David Grue ender med at fortælle i sin i mere end en forstand kliniske og kirurgiske rekonstruktion af dramaet Macbeth på Det Kongelige Teater.
Det er et langt mere teoretisk og måske mere pessimistisk billede af menneskets forhold til magten, der tegnes i Det Røde Rums iscenesættelse, sammenlignet med det, der kommer til udtryk i det forholdsvis simple spil om fordeling af magt og skyld, vi normalt ser i fx den politiske journalistik. Fremstillingen af magtproblemet er kølig og knivskarp, men dermed truer den med at tage dramaet ud af dramaet; magten har – sagt meget kompakt – mistet sit subjekt i Grues iscenesættelse. Det er lidt paradoksalt: i det Shakespearske rennæsancedrama er det store spørgsmål, hvorvidt verden formes af højere (eller lavere) magter eller af menneskelige handlinger – med inklination mod den sidste idé, som er fundamentet for det moderne drama. I Grues senmoderne iscenesættelse er menneskene reduceret til mere eller mindre velfungerende medier for dynamikker, der er uden for deres egen kontrol. Volden og magten er på samme tid blevet allestedsnærværende og herreløs.
Attachémapper og lange knive
Den allestedsnærværende vold viser sig i iscenesættelsens næsten vulgære symbolsprog: Ud over deres stereoptype kapitalist-outfit – jakkesæt og attachémapper – bærer alle figurerne (med få signifikante undtagelser) en lang kniv. Voldens håndlangere, Banquo og Macbeth, er indsmurte i blod, mens bagmændene, Duncan og Lady Macbeth, er pletfri. Skyldsspørgsmålet lader sig altså ikke reducere til spørgsmålet om, hvem der førte kniven; volden er blevet systemisk og total. I det meste af første akt afskærmes bagscenen af et verdenskort, hvorpå konturerne af det skotske flag i form af et stort kryds anes. Den middelalderlige vold i det skotske adelsdrama kobles således allegorisk til et helt bestemt system: den globale kapitalisme. Den øvrige scenografi består af en relativt nøgen og kølig indramning. Scenens sider og gulv er dækket af spejle med rækker af spotlamper i væggene og en stålhåndvask i kongeside som det mest fremtrædende scenografiske element. En temmelig æterisk moderne stedsangivelse, hvis nærmeste association – i det mindste for denne tilskuer – er en operationsstue (operating theatre), hvor mennesket bliver både dissekeret og iagttaget af et koldt, analytisk blik. Håndvasken er selvfølgelig afgørende som pointering af hele det spil om skyld, der i første akt ligger i at undgå direkte blodsbesudling (Duncan), at vaske sine hænder (Macbeth, Lady Macbeth) og at besudle andre (Macbeth/Malcolm).
Volden som mulighed
Komplementært til temaet om skyld er temaet om ansvar, som scenografisk og narrativt først og fremmest tager form i Macbeths (og Banquos) møde med heksene. De overnaturlige magter manifesterer sig ikke i det samme rum som de øvrige figurer, men viser sig udelukkende som mørke og slørede silhuetter bagved scenen. De har således kun adgang til virkeligheden gennem de levende figurerers tolkninger og handlinger, og på den måde gøres spørgsmålet om forholdet mellem de overjordiske og underjordiske (psykologiske) magter til et rent jordisk anliggende. Der er på den måde tale om en moderne fortolkning, men det betyder ikke, at tragediens skæbnefigur er erstattet af ren psykologi.
Grues Macbeth er ikke udtryk for det moderne tragiske i Kierkegaards forstand, hvor ”Heltens undergang ikke er liden, men gjerning”, hvor undergangen altså ikke er noget der tilstøder ham, men som han gør sig skyldig i, hvormed det tragiske må reflekteres som et etisk spørgsmål alene. Den er heller ikke ren ”liden” – den ambivalens fastholder iscenesættelsen fra dramaet. Det problem, der i Grues iscenesættelse bliver til skæbne, er for det første, at volden ikke bare manifesterer sig som udtryk for et begær eller som en kæde af hævnaktioner, men som mulighedernes tvang. For det andet: Hvis det enkelte menneske ikke er voldens oprindelse, men blot et medium hvorigennem voldens mulighed bliver realitet, så kan voldsspiralen ikke afsluttes ved at gøre det etiske regnskab op. Heri ligger den senmoderne ”liden”. Heksene i iscenesættelsen repræsenterer altså ikke en overjordisk kraft, men den måde hvorpå det mulige trænger sig på som nødvendighed.
Et instrument for volden
Udviklingen i figuren Macbeth kunne måske beskrives som faldet fra samvittighedsplaget helt til kynisk tyran, men et sådan fald forudsætter en karakter, som rent faktisk er sine egne handlingers mand. Det er Macbeth i Grues iscenesættelse aldrig. (Måske med undtagelse af mordet på Banquo, jf. nedenfor). Fra sin første indtræden på scenen som blodindsmurt soldat med symptomer på posttraumatisk stresstilstand fremstår han som et menneskeligt vrag i sine omgivelsers vold.
Udviklingen i figuren går snarere fra et uperfekt til et perfekt medium for volden som mulighed. Forskellen udtrykker sig i hans monologer efter heksene har vist sig i hhv. første og anden del af forestillingen. I den første forsværger han at handle på spådommen og lover at lade tingene gå deres egen gang. Citeret fra den engelske tekst: ”If chance will have me King, why, chance may crown me without my stir” (1. akt, 3. scene). Et løfte han jo svigter, men ikke som følge af en motiveret beslutning. I hele første akt er han næsten handlingslammet af angst og hans største bedrift er at lade være med at stritte for meget imod i gerningsøjeblikket. Den anden monolog markerer ikke en fornyet handlekraft, men at han opgiver enhver modstand mod sine impulser: ”From this moment the very firstlings of my heart shall be the firstlings of my hand” (4. akt, 1. scene), hvormed volden kan passere uhindret igennem ham. Macbeth bliver her aldrig rigtigt andet end et mere eller mindre velegnet instrument for volden. I første omgang selvfølgelig for Lady Macbeth, der på lige fod med Duncan optræder som dukkefører, men også hun overhældes af blod i slutningen af første del og mister forstanden i anden del, og kan således ikke udpeges som voldens ”ubevægede bevæger”.
Duncan – i Shakespeares tekst fremstillet som den milde og retfærdige konge – optræder i iscenesættelsen som et liderligt magtdyr, der behandler sine soldater med en afmålt og overfladisk respekt og uden skrupler tilfredsstiller sine lyster med deres koner. Heller ikke han er hævet over magtspillet. Og hans søn Malcolms mange bekymringer over, hvordan hans grådighed og griskhed vil løbe af med ham, hvis han bliver konge, virker ikke – som i dramaet – som en retorisk finte for at teste McDuffs karakter og loyalitet, men som reelle bekymringer, der understøtter det allerede diskuterede tema. Også Malcolm opfatter sig selv som et medium for kræfter, der virker igennem ham, og han nærer ringe tiltro til sin egen modstandskraft.
Hvis der skal findes et positivt kontrapunkt til alle disse voldsmedier blandt figurerne i denne iscenesættelse, må det være enten hos McDuff eller Banquo, der hver især optræder med en vis selvstændig handlekraft, hvilket de dog hverken bliver mindre voldsmænd eller mindre voldsofre af.
Full of sound and fury, signifying nothing
Det er derfor meget passende, at Grue og co. i deres bearbejdelse har valgt at slutte af med den monolog, der i teksten konkluderer på Lady Macbeths død: ”Life’s but a walking shadow, a poor player, that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more; it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing.” Historien slutter ikke med håbet om nye tider, men med det fortvivlede billede af mennesket reduceret til en brik i et voldsspil, der spiller sig selv. Man behøver selvfølgelig ikke afkræve opbyggelige pointer af en teaterforestilling, og der er da også en vis tilfredstillelse i at dvæle i fortvivlelsen, men hvis man leder efter en sprække i dette meget sortsynede billede af verden, ligger den måske i Macbeths begrundelse for mordet på Banquo, som er den eneste af de tre forbrydelser (mordet på kongen, på Banqou, på McDuffs familie), han selv i nogen grad er herre over: ”To be thus is nothing, but to be safely thus.” (3. akt, 1. scene). Denne problematiske antagelse om, at sikkerheden er en nødvendighed og overhovedet en mulighed for at leve, udgør måske det uerkendte fejlgreb i tragedien, der skaber volden. Denne fortolkning fører dog hele magtproblemet tilbage på nogenlunde sikker og velkendt moralsk grund og er måske derfor lidt kedelig. Det mere interessante spørgsmål er,, om noget sådant som subjektet overhovedet kan yde nogen form for modstand til magtens og voldens totale og herreløse spil. Her forbliver forestillingen ambivalent.
Dette spørgsmål er på en måde etableret allerede i iscenesættelsens grundsituation. Selvom teksten er stramt tilskåret omkring plottet, og forestillingen er velspillet, kommer den til at fremstå lidt statisk og udramatisk som et tidsligt udstrakt tableau. Seværdig ikke desto mindre, især fordi den giver et mere komplekst og abstrakt billede af magten og volden som problem, end det vi normalt ser både i medierne og på scenen. Men det er en forestilling, der taler mere til frontallappen end til mellemgulvet.
Macbeth. 21. september til 13. december 2012. Det Røde Rum, Det Kongelige Teater. Bearbejdelse og iscensættelse af Rune David Grue efter William Shakespeares tekst (ca. 1606) oversat af Niels Brunse. Scenografi og kostumer af Palle Steen Christensen, lysdesign af Jonas Bøgh. Medvirkende: Nicolai Dahl Hamilton, Maria Rossing, Mikkel Arndt, Thomas Hwan og Johanne Louise Schmidt.
Thomas Rosendal Nielsen er adjunkt på Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Medlem af Peripetis faste redaktion siden 2005. Ph.d. med afhandling om interaktive dramaturgier. Forsker i dramaturgisk analyse, kreative processer og dramapædagogik.