Af janek Szatkowski med flere

KOM ULVEN?

I forbindelse med den omfattende corona-krise, er antallet af voldssager i hjemmet fordoblet. Det går ud over kvinder og børn i de berørte familier. Det er næsten altid manden, der er udøver volden.

Der er tale om et samfundsmæssigt problem, der nok kan ses om afledt af økonomiske problemer, boligforhold og arbejdsløshed, men som ikke kan forklares alene derved. Der bliver givet ekstra hjælp til krisecentre, og det er godt, men som altid er der alvorlige konsekvenser for de berørte familiemedlemmer. Hvis ’ulven’ er en voldelig mand, så er der grund til at råbe: ”Ulven kommer”. Råbet er ikke blot forsøg på at påkalde sig opmærksomhed, men et advarselsråb, der skal tages alvorligt. Hvis ’ulven’ er metafor for et systemisk brist kræver råbet, at opmærksomheden udvides fra det enkeltstående tilfælde til større kæder af sammenhænge. Lykkes dette i DR-dramas tv-serie Ulven kommer?

I otte afsnit følger man som seer beretningen om en dysfunktionel familie, med far, mor og stedsøskende. Simon arbejder i en kantine, Dea er børnehavnepædagog, de har et fælles barn Theo (7 år) samt Deas datter Holly (14 år) fra Deas tidligere ægteskab. Historien begynder med, at en lærer reagerer på en stil Holly har skrevet. Her fremgår det, at hun er blevet slået af sin stedfar. Læreren indberetter en mistanke om, at der ligger noget reelt i denne stil, og så går der gang i sagsbehandlingen i kommunen. Den ansvarlige socialrådgiver, Lars Madsen, beslutter efter en kort undersøgelse, at anbefale at børnene tvangsfjernes med øjeblikkelig varsel. Serien beskriver så konsekvenserne af dette forløb, og inviterer seerne med ind i overvejelserne over, om dette nu var en rigtig beslutning. 

De fem hoved­karakterer spilles af Bjarne Henriksen som Lars, Flora Ofelia Hofman Lindahl som pigen Holly, Peter Plaugborg som Simon, Hollys stedfar, Christine Albeck Børge som moren Dea og Noah Storm Otto som drengen Theo. Serien er skrevet af Maja Jul Larsen. Pernille Fischer Christensen er konceptuerende instruktør.

I forbindelse med undervisningen i mediedramaturgi på kandidatniveau har vi som hold og underviser fulgt serien. Denne anmeldelse har derfor dette kollektiv som afsender. 

En vegetar-krimi

I en kronik i Information (6.11 2020) hævder Professor Gunhild Agger, at der med Ulven kommer er tale om et ”klassisk socialrealistisk public service-drama”. I andre avisomtaler finder man karakteristikker som ’socialrådgiverdrama’ eller ’jordbundet hverdagsdrama’; eller, som én på holdet formulerede det: ”Det er da ”en vegetar-krimi”. DR-dramachef Christian Rank har selv karakteriseret det som: et ”kerne-public service-drama”. I anden sammenhæng har Rank formuleret dette som alternativ til ”nostalgisk lystspil” (TV 2 Badehotellet), og streaming giganternes drager og dystopiske universer. 

DR-dramas kerne værdier kan sammenfattes som: En ’dobbelt’ historie, der med aktuelle temaer i samfundet og i ’vores indre liv’, fremføres med ’perspektivisk relativisme’ (ingen absolut/objektiv sandhed) i en original form, der fornyer konventionelle former og præmisser: 

En anmeldelse af Tv-serien Ulven kommer kan tage udgangspunkt i en vurdering af, hvorvidt serien honorerer disse kerneværdier. Der skal ikke megen dramaturgisk kompetence til at se, hvordan Ulven kommer gør op med mange klassiske fortælleskemaer fra mainstream film og serie dramaturgi. 

Med et spinkelt plot og med en næsten demonstrativ langsomhed, arbejder seriens dramaturgi med en kraftig opspænding af seernes tålmodighed. Der er mange meget lange pauser mellem spørgsmål og svar. Ofte mere end 10 sekunder, hvilket er meget langt mål i tv-tid. For ikke at smide seerne helt af, sker det ofte, at der klippes til den, der spørger, for så at klippe tilbage til den tavse. Der er ligeledes mange ordløse sekvenser, hvor kameraet følger en af figurerne. Holly der går ned ad villaveje på vej til skole (1. afsnit). De følges i dagligdags gøremål, der i mainstream ville være klippet bort, fordi de ikke bidrager til fortællingens fremdrift. Til gengæld kan det noget helt andet. 

TAVSHED som magtmiddel i kommunikationen

Serien formår at lade et tematisk vigtigt element som tavshed finde ind i meddelelsesformen. Serien udfordrer seerne, og arbejder omhyggeligt med at vænne dem til en anderledes fortælleform. 

Vi finder, at et grundlæggende ærinde for hele serien er at fokusere på, hvorledes tavsheden fungerer i kommunikation. Tavsheden kan anvendes både som magtmiddel og som flugt, men når Lars tålmodigt venter på svar, udviser han en empati, som seeren kan spejle sig i. Vi kender alle til tavsheden i en hverdagskommunikation, som kilde til irritation fordi al meningsudveksling standser. Enhver kommunikation kan altid enten benægtes eller bekræftes. Begge dele muliggør at samtalen fortsætter. Tavsheden udsætter reaktionen. Når man som seer skal vente rigtig længe på, at et spørgsmål besvares, når man (ganske som i hverdagen) at blive irriteret. Er man en utålmodig seer, med hang til rappe replikker og hurtig action, står man måske af. Men seriens dramaturgi insisterer på, at denne tavshed er talende. Det, der ikke siges, kommer måske frem i detaljen i kropssproget, placeringen i rummet, blikretninger osv. 

Hvorfor er tavshed så urovækkende? Kommunikation lader sig forstå som et konstant valg af, hvordan information, meddelelsesform og forståelse kan danne præmis for de næste bidrag til udvekslingen. I meddelelsesformen ’tavshed’ ligger en trussel mod selve kommunikationen. Man kan altid unddrage sig kommunikation ved at forlade rummet (det gør figurerne derfor også tit), men kan, ved at undlade at svare men forblive i nærværet, understrege, at der er noget, der ikke lader sig sige. Det er ikke en flugt fra kommunikationen, heller ikke en direkte afvisning af den, men en måde at pege på, at noget ikke kan siges.

Det kan give en magtposition, for det antyder, at der er forhold, der skjules, og den, der skjuler kan jo vælge at afsløre det skjulte. 

DET SKJULTE skaber spænding og nysgerrighed

Dramaturgi oparbejder generelt altid både spænding og nysgerrighed. Først og fremmest ved at holde information tilbage, altså være tavs om ’det skjulte’. 

Det skjulte er centralt for Ulven kommer. Holly er den, der prøver at hentyde til det ’skjulte’. Med sin stil peger hun på det. Lars Madsen, socialrådgiveren med den uhyggelige oplevelse af en tidligere ikke-indgriben i en families liv, der medførte drab, er hurtig til at insistere på at undersøge, hvad der ligger bag, og fjerner børnene fra familien. Dea lever i et konstant forsøg på at skjule den vold, hun oplever i samlivet med Simon, og i ønsket om at skjule børnenes mistrivsel.

Som seer får man et enkelt blik for familiens liv i første afsnit, inden sagen ruller i gang. Her aner man en Simon, der henvender sig kærligt til sin søn, mens steddatter Holly nærmest behandles som tjenestepige: følg Theo i skole, lås døren! Vi ser Lars, som jovialt hilser på mennesker, han kender på sin vej til arbejde, og på forsædet får vi et glimt af slikposer, papirer og en barbermaskine. 

Seeren ved hele tiden en anelse mere end Lars. Men for Lars er ’sandheden’ om, hvad der foregår i familien skjult, da han træffer den afgørende og hastige beslutning. Hans foresatte advarer om, at dette er på tyndt grundlag. Men Lars holder fast i sin intuition, mavefornemmelsen. Det har mange navne, men handler om, at en række erfaringer er koblet sammen i Lars’ bevidsthed, og kondenseret som en generaliseret mistænksomhed over for vold i hjemmet. Når sådanne kondenserede erfaringer aktiveres i en given situation, vil de aktivere bevidsthedens hukommelse, kognition og emotion, og forstærke bevidsthedens opmærksomhed over for perceptioner i øjeblikket.  Serien giver enkelte indblik i Lars’ erfaringer, dels som socialrådgiver, dels som privatperson, og vi forstår at Lars har særlige latente intuitioner, der fremstår som tavs viden. Eller rettere ’implicit viden’ for Lars demonstrer jo netop sin viden, i og med han vælger at handle. Denne viden er altså ikke tavs!

VOLD destruerer al kommunikation

I serien er en af de afgørende spændings-motorer spørgsmålet om, hvordan familiens virkelighed ser ud: er Simon voldelig over for sine børn, over for sin kone? Lyver Holly eller taler hun sandt? Har Lars gjort ret i at tvangsfjerne børnene?  Spændingen er med til at øge seerens nysgerrighed. Hvad får man at vide om virkeligheden i familien? Informationen om dette dryppes kun meget langsomt og forsigtigt ud. I Ulven kommer er der formentlig tale om en balancegang mellem at opretholde seerens engagement, uden at afsløre for meget. Denne balance er vippet kraftigt bort fra det hurtige og effektive informationsflow i mainstream dramaturgier. Derved sættes seerens tålmodighed på prøve. Og selvom der arbejdes omhyggeligt og didaktisk med at ’vænne’ seerne til den nye dramaturgi, vil der uundgåeligt være seere, der springer fra. 

Serien tvinger seeren til at engagere sig i disse problemstillinger, hvorved seerens perception skærpes. Det bliver nødvendigt at tolke på alle de små tegn, der kunne pege på, hvad der er op og ned i historien. Pauserne, de lange indstillinger på enkeltpersoner og deres adfærd, bliver således til refleksions-rum, hvor der er plads til, at seeren kan forsøge at danne sig sine egne hypoteser om fablen, den samlede historie. Dette er et vigtigt dramaturgisk greb: indlevelsen i figurerne og handlingen, bliver kort erstattet af distance til plottet, hvor ideer om fablen kan dannes. I en mainstream dramaturgi vil der sjældent være plads til sådanne refleksions-lommer i fortællingen.

Når en kommunikation afbrydes af vold, står en magtrelation nøgent frem. Volden kan være udtryk for en afmagt, der er så ubærlig for den ene part, at ord og argumenter ikke længere rækker, og det kalder på rå magt. Vi taler om at blive rasende, ude af os selv – men hvor er vi så? Er vi ikke længere ’ansvarlige’ for vores handlinger? Selvfølgelig er vi ansvarlige for at styre os selv, er tv-seriens mantra og morale. Pointen er, at man som seer længe holdes i uvished om volden, som Holly beskriver er rigtig. Hvordan afgør vi, om vi er vidner til en situation, der kræver indgreb? Det er serien mere optaget af, end af den faktiske volds logik.

PERSPEKTIVISME og figurtegning

Når et kerne-public-service drama, ifølge DR, skal være oprigtigt og give mulighed for følelsesmæssige identifikation, så skal det ske ved at anerkende perspektivismen. DR-drama tager afstand fra fortællinger, der hviler på absolutter og objektive sandheder, og vælger i stedet historier, der ”er i øjenhøjde med deres karakterer” og som ”ser verden netop fra deres ståsted”. 

At abonnere på en sådan perspektivisme medfører, at man er forpligtet på at indse, at også ens eget ståsted er et perspektiv. Perspektivismen anerkender ikke eksistensen af en absolut sandhed i traditionel forstand. Det vil sige sandheden om et objekt, forstået som noget, der kan beskrives uafhængig af det subjekt, der iagttager. Derfor må også den, der beretter om andres perspektiver, erkende sit eget perspektiv. DR er bundet til et public service-begreb, så hvordan farver det Ulven kommer?

Figurtegningens skema i Ulven kommer er en regel om at sørge for, at samtlige hovedkarakterer har positive og negative træk. Vi ser fx, hvordan Lars kæmper med sin vægt, med fortiden og med de yngre kvindelige medarbejdere i socialforvaltningen.  Dette medvirker til at figurerne kommer til at fremstå som mere ’dybe’ karakterer, og ikke som entydige stereotyper (helt/skurk/femme fatal). I tillæg betjener figurtegningen sig af rigtig fine parallelføringer af fx Dea og Holly – vi ser, hvordan moderens mønstre genspejles i datterens adfærd. Det samme gælder for Simon og Theo. 

Seeren har mulighed for at følge med i Ulven kommer med i hvert fald tre perspektiver: 

  1. I en identifikation med Lars bliver det afgørende, om hans beslutning (intuition) var rigtig. Problemet for Lars er, at han går over grænser i sin søgen efter dokumentation. Når det offentlige skal gribe ind i familiens privatsfære, er der strenge regler for, hvordan det kan ske. Hvor går grænsen mellem hensynet til det private, når hensyn til de enkelte individer er på spil? Hvad forventer vi os af ’det offentlige’ i disse sager?  Socialrådgiveren er også et menneske, bundet ind i regler og forordninger. Serien viser et meget nuanceret billede af de mange svære valg, der skal træffes i denne gråzone.
  2. Seeren kan også forfølge familiens perspektiv. Dea og Simon oplever en stigmatisering, da det bliver klart for ’offentligheden’, hvad der er sket. Simon bidrager selv til dette ved at poste et opslag på facebook. Som konsekvens oplever Dea fodboldmødrenes skæve blikke, forældrene i børnehaven, der ikke mener, at Dea kan passe deres børn. Derved oplever seeren, hvordan forældrene presses yderligere af offentligheden, ‘de andre’. Dea er den kvinde, der ikke kan forlade sin voldelige mand. Hun dulmer sig i deres fælles erotik, i alkohol og ’dagligdagen’, der bare skal være i orden på overfladen. Dea balancerer på sin egen uafklarede grænse mellem at elske og ikke kunne undværeog så den pinlige accept af, at hun lever i et voldeligt ægteskab. Simon er en mand, der kæmper med sin egen vrede, uden at kunne beherske den, uden at indse, at han har brug for hjælp. En vanskelig barndom med en alkoholiseret og voldelig far, giver seeren en smule baggrund for at forstå noget om vreden. Simon er konstant på grænsen mellem at ville sin familie og det gode liv, og den konstant ulmende vrede.
  3. Endelig er Holly placeret som den centrale identifikationsfigur. Hun er den, der ’vokser’ mest i serien. Seeren må undervejs bære, at Holly har løjet før, måske også gør det denne gang. Hun smutter til fest, drikker for meget. Holly er den, der vover at sige fra, selvom hendes måde at gøre det på er bagvendt. I slutningen er hendes mod til at sige fra blevet så stort, at hun bevidst pirrer Simon til at begå det endelige overgreb. Her åbenbares det skjulte for seeren, og det tvinger Dea til at flygte med børnene. Det er dristigt. Det kunne være gået helt galt. Holly er også grænsegænger.

Disse perspektiver er med til at en serie som Ulven kommer, skaber mulighed for en affektiv afstemning mellem den imaginære realitet i serien univers og seernes egen realitet. I og med det fiktive univers er placeret i et hjemligt miljø, en lavere middelklasse familie i et lokalt bymiljø omgivet af land, skov og hav, skabes der et nærvær, der for seeren fremmer både indlevelse og engagement. Med inddragelsen af fx det kommunale socialvæsen, bliver velfærdssamfundets institutioner repræsenteret af skikkelser, som mange kan nikke genkendende til. Netop disse træk er med til at muliggøre, at serien kan synliggøre og konkretisere samfundsmæssige kræfter i oplevelser og erfaringer, som mange kan forbinde med deres eget liv. Sådan kan en konklusion lyde. 

Er det ’kritisk’ at være ’affirmativ’?

Serien bekræfter, at vi kan have tillid til ’det offentlige’. At svære valg må træffes, ofte på baggrund af sparsomme informationer. Mon ikke langt de fleste seere har oplevet at stå i situationer, hvor man kunne have grebet ind, men har holdt sig tilbage, fordi …  ?

Moralen bliver udtrykt i seriens sidste afsnit: Vi har alle haft en lortebarndom, men du er selv ansvarlig for dit liv! Hvis du ikke selv handler, forværres situationen, og ansvaret overlades til ’de andre’ eller det ’offentlige’. Det kan så godt eller skidt. Lars viser, hvordan man kan komme til at fungere som et individuelt sikkerhedsnet, der tager socialt ansvar.

Samfundet har i mange tilfælde et socialt sikkerhedsnet, men det betyder ikke, at man kan skyde ansvaret for sit eget liv fra sig. På den måde er samfundet grundlæggende ’frit’ og ’moralsk’. Det har massemedierne haft som underliggende dagsorden i årtier. Konsekvensen er, at det ’frisatte’ individ er forpligtet til selv-regulering.

Det er DR-dramas eget perspektiv, og det er affirmativt i den forstand, at det beroliger seeren med at samfundet fungerer, den offentlige socialforvaltning gør det så godt den kan – og det er ganske godt i Ulven kommer.

Hvis man prøver at forestille sig en alternativ slutning, kunne den have vist, hvordan Simon ender med at kvæle Dea. Theo styrter rædselsslagen op på sit værelse og låser døren. Holly flygter og kontakter Lars, der kommer frem og finder liget af Dea, Simon er flygtet.

At DR-drama ikke har valgt en sådan tragisk og uafgjort slutning, peger på kerne-public-service dramaets dramaturgiske mantra.

Set inde fra institutionen giver dette rigtig god mening. DR har været rystet af en blå regerings ulykkelige spare- og kulturpolitik. Med en socialdemokratisk mindretalsregering er der tegn på, at noget af det tabte kan vindes ind igen. Derfor er en serie, der forsvarer en offentlig forvaltning over for populismens drage-ild, et vigtigt budskab. Eliten, det ’offentliges’ uduelighed og alskens andre ulykker er mål for ilden. Når man så i tillæg står med en regering med en svag kulturpolitisk profil, der placerer sport og kunst på lige linje (eller næsten, for sporten er jo bredere og mere folkelig end kunsten), så øges motivationen for det affirmative perspektiv. Samfundet bekræfter sig selv som grundlæggende frit, moralsk og sammenhængende. Regeringens udøvende magt er i denne sag i hænderne på nogle, der klarer at balancere mellem regler og forordninger, og en nødvendig frihed til at overskride grænser, hvor det er nødvendigt.

At være kritisk indebærer ofte, at man mener selv at have patent på den ’rigtige’ forståelse af, hvordan verden hænger sammen, og at man ved at påpege det, der er galt, kan styre samfundet frem mod det iboende gode og sande samfund, der p.t. er skjult. At være kritisk i denne forstand, er at legitimere sig selv affirmativt. At være affirmativ indebærer, at man ser på status quo som fuldbyrdelsen af en tilstand, der ikke skal ændres. Derigennem afviser man ethvert kritisk forsøg på at variere den givne tilstand.  Når DR vælger perspektivismen, er det for at afmontere denne måde at spørge til verden på. Det stiller så nogle specifikke krav til den dramaturgi, der vil servere perspektiver: hvordan synliggør den, sit eget perspektiv? Enhver idé om ’pluralisme’ er blot en tom forskydning af problemet. 

OM GRÆNSE-GÆNGERE OG PARADOKSER:

Om underholdning i den moderne ’fritidskultur’, hævder Niklas Luhmann, at den er ”betroet den funktion at udrydde overflødig tid” (NL (2002) Massemediernes realitet. København: H. Reitzels forlag p.69). Hvordan dette sker, beror på hvorledes underholdningens selvopbyggede spænding, de selvproducerede overraskelser bliver føret frem til en afslutning. Bliver den enkelte seer stillet frit med hensyn til, hvordan serien kan forstås i relation til seerens egen livssituation?

En voldelig adfærd som den Simon og Theo udviser, er en adfærd, der afviger fra det konforme. Derfor må der gribes ind af hensyn til de øvrige familiemedlemmer, og det klarer den offentlige forvaltning, selv om det er svært.

Hvem er den iagttager, der forsøger at autorisere netop dette skema? 

Når DR-drama holdet bag serien iagttager verden, sker det bl.a. med et skema om den enkeltes ansvar for selv-regulering. Maja Jul Larsen har lavet et meget stort researcharbejde. Det giver serien en vigtig tyngde, og gør, at den undviger klicheer om dovne kommunale embedsmænd, og dumme voldsmænd.  Pernille Fischer Christensens greb om vekselvirkningen mellem spænding og nysgerrighed, gør at seeren gives mulighed for de før omtalte refleksions-lommer.

Positioneringen af seeren, som en del af den dramaturgiske struktur i Ulven kommer, er af allerstørste vigtighed. Vi har været inde på, hvordan seeren bliver tilbudt refleksionsrum, og derigennem konstant opfordres til selv at forme sin egen vurdering. Denne inddragelse af seeren er ikke alene båret af en ’hvad sker der nu’- spænding, men i høj grad også af en ’hvordan reagerer’ fx Holly på at hun skal ind til udvalget og påvirke udfaldet? Hun undskylder sig med, at hun skal på toilettet, hvor hun blot sidder og overvejer. Vi kan ikke læse hendes tanker eller føle hendes følelser, men vi ser, hvordan den spinkle krop er spændt og hænderne knuger om telefonen.  Hvad læser seeren ud af dette? Identifikationen med Holly konfronteres med sagsgangens egen logik. Seeren er spændt på hvilken beslutning udvalget træffer, og meget hænger jo på Hollys svar. Det dramaturgiske greb, som Ulven kommer etablerer, er at lægge vurderinger og afgørelser over i seeren.

Om det er en overraskelse, at Holly trækker sin anklage, og at børnene sendes tilbage til Dea og Simon, kan man diskutere. Men vi er enige om, at der med udviklingen i de sidste to afsnit egentlig er lagt op til en to’er: for det er jo faktisk først nu, at det skal afgøres om figurerne kan forvalte deres ansvar og selv-regulering: Hvad sker der med Simon, når han bliver løsladt fra fængslet? Kommer Dea sig over skam og skyld? Er Theo til at redde og bliver han udredt? Kan Holly bruge forholdet til Jonathan til at komme videre selv, eller… ?  Det gør det anskueligt, hvorledes serien   har sat fokus på det centrale spørgsmål om ’selvreguleringens’ betingelser? 

Arbejdet med figurernes perspektiver sættes i perspektiv af seriens måde at præsentere og opløse paradokser. Nu bliver det lidt langhåret, men netop dette dramaturgiske problem står meget af samtidens dramatik i, og tv-serien her, er ingen undtagelse. For hvordan får narrativet på samme tid præsenteret figur-perspektiver, og at disse er båret af DR-dramas perspektiv, der jo insisterer på, at der ikke er nogen absolut sandhed? Er konsekvensen en bundløs relativisme? Perspektivismen er hverken ensbetydende med pluralisme eller relativisme, men netop et tredje. Ulven kommer er et modigt bud på denne tredje vej. DR-drama insisterer i denne serie på, at lade seerne opleve paradokser og ikke sandheder.  På den måde fremstår det, som om Ulven kommer ikke selv tager patent på ’sandheden’. 

Det sker ved at lade samtlige hovedfigurer fremstå som det, vi kalder grænsegængere. At befinde sig  en grænse, er ikke muligt. Enten er man på den ene eller den anden side af grænsen, men helt tæt op mod grænsen, inden man overskrider den, kan man finde en gråzone. Inden i denne gråzone lever man i et paradoks. 

Så når Lars presser sin ven politimanden Beringer til at hjælpe sig med oplysninger, skønner Beringer, at det i det ene tilfælde (bopæl og strafferegister) er en lovlig ulovlighed. I tilfældet med patientjournalen afviser han at hjælpe Lars, fordi han sidder, ædru midt på formiddagen og beder Beringer om at bryde loven – altså klart ulovligt. For Lars er det en ulovlig lovlighed, der affødes af behovet for at kunne komme videre i sagen.

Der er utallige eksempler på, hvordan figurerne lander i sådanne paradokse gråzoner. Lad os nævne et andet centralt eksempel: forskellen mellem selv-styring og fremmed-styring: Simon mister ’kontrollen over sig selv’ og bliver voldelig. Han er ude af sig selv, men hvor er han da? I en fremmed-styret selvstyring? Og hvori består da det fremmede? 

Dea kan ikke undvære Simon, hun accepterer derfor hans ustyrlige adfærd. Holly taler sandt ved at lyve. Er en løgnagtig sandhed (Hollys stil) bedre end en løgn (Holly afviser at sms’et til Dea)? Eller en sand løgnagtighed som når Holly trækker sin anklage tilbage? 

Lars er som offentligt ansat underlagt regler, der skal beskytte privatlivet, men også denne grænse mellem privat og offentligt løber ind i paradokse gråzoner.

Når Ulven kommer formår at lægge disse paradokser frem for seeren, må det forudsættes at seerne er i stand til at få øje de iboende paradokser. Ikke nødvendigvis dem alle, men i de tilfælde, hvor seeren indser, at man kun kan træffe valg og vurdere situationer, når man bringer det paradokse (det der får forskelle til at forsvinde) tilbage som en ny forskel, man selv synes er overbevisende i øjeblikket. Fx kan man synes, at Dea skal reddes ud af det voldelige ægteskab, derfor er Holly og Lars’ grænsegængeri og paradoksale handlinger overbevisende. Man har da ophævet paradokserne om privat offentlighed og lovlig ulovlighed, fordi forskellen mellem vold og kommunikation er en overbevisende forskel. 

DR-drama holdet har vurderet, at det offentliges indgriben i det private er nødvendigt og muligt af hensyn til de enkelte individer i familierne. Det fremstilles derfor som en forskel, der overbevisende i en dansk samtid.

KOM ULVEN?

Æsops fabel peger på, at hvis råbet ulven kommer udføres som en løgn tilstrækkeligt mange gange, så er der ingen, der reagerer, den dag råbet er en sandhed. Man kan spejle alle hovedfigurerne i denne fabel. Holly råber op om Simon som ulv. Er Lars ulven, eller den, der faktisk reagerer på råbet? Er seeren den, der hører råbet, og skal afgøre, om det, der sker, er det rette?

Ulven kommer kan læses som en serie, der peger på, hvor varsomme vi skal være, når råbene kommer. Hvis den alternative ’tragiske’ slutning var realiseret, ville ulven være kommet. Nu lykkes det for Holly og Lars og deres hjælpere at afværge ulvens angreb, men kun lige netop. Katastrofen lurede i sidste afsnits voldsepisode, men seerne kunne ånde lettet op. Simon siger ja til den hjælp, som Lars tilbyder, fordi han vil hjælpe alle i den ramte familie. Holly mødes med sin gode ven med udsigt til det blå hav. Dea indser også sit behov for hjælp, og selv Theo klarer at spille bold uden at komme op at slås.  Det er en meget håbefuld feel-good slutning, der passende kunne kritiseres for at være for meget melodrama, og altså for lidt form-fornyende. Også tematiske smitter dette af på den samlede serie. Alt i alt bidrager det til den affirmative position, vi har diskuteret overfor. Den socialdemokratiske velfærdsstat vision bliver bekræftet. Der er ikke megen grusomhed tilbage.  Så ulven var på spil, men kom aldrig, eller gjorde den? Er der tale om, at tavshed, vold og grænsegængeri er symptomer for et samfund, der ikke ved, hvordan det skal kommer videre?

Måske er ulven på vej?

Holdet bag denne anmeldelse: Marieke Thorndal Asman; Mette Christensen; Sara Bach Conijn; Per Bøgh Ellekrog; Karoline Fløysvik; Josephine Egebæk Hansen; Olivia Brath Helbing; Anton Toft Henriksen; Alberte M.H. Jacobsen; Martin Nagel; Mette Jørsing Nissen; Dennis Nørgaard Petersen; Maria Søttrup Schunckm der alle er kandidatstuderende på Afdeling for Dramaturgi, Aarhus Universitet.

Ulven kommer’. Serie. Hovedforfatter: Maja Jul Larsen. Medvirkende: Bjarne Henriksen, Christine Albeck Børge, Flora Ofelia Hofman Lindahl, Noah Storm Otto, Peter Plaugborg. Spilletid: Otte afsnit à 55 min. Premiere: Den 11. oktober på DR1.  

Og Janek Szatkowski, som er lektor ved Afdeling for Dramaturgi, Aarhus Universitet

Del med andre