Et Dukkehjem, Anna Balslev. Det Kongelige Teater

Af Janicke Branth

I en lavine af sne.

Anna Balslev har valgt at obstruere den Ibsenske naturalisme ved at lade (jule-)sneen være den givne ramme om sin opsætning af Et Dukkehjem. På det scenografiske niveau bliver sneen til en metafor for stykkets dramaturgi, idet den efterhånden vælter ind i scenografien fra alle sider, indtil et tæt snefald til sidst drukner Nora, Helmer og børnene. På iscenesættelsesniveau kommer rammen til at fungere som anledning til at aflyse det dannelsesprojekt, Ibsens tekst er formet over, idet Balslev lader tidens stedets og handlingens enhed rykke ind i hovedet på Nora. På hendes indre ’scene’ er familie og bekendte altid mere eller mindre til stede. Dermed skaber Balslev også en opsætning, der hele vejen igennem betones som ’forestilling’.

Foto: Klaus Vedfelt

Kulde og varme

Der er koldt i Noras indre rum. En stor scenografi-kasse, hvis vægge på tre sider består af nogenlunde ensartede firkanter i gråmelerede toner, omgiver et scenegulv dækket af sne. I venstre side ses forestillingens eneste rekvisit: en gammeldags kælk på højkant. Det er alt. Her er vi både inde og ude, og forgæves leder tilskuerens blik efter den dør, der skal smække til sidst. Dagligstuen, juletræet, julegaverne, møbler og døre, som ustandseligt lukker det uforudset ind, er væk. Kun sneen på scenegulvet associerer til den jul, der nærmer sig i starten af forestillingen. Dermed slipper vi lykkeligt for de mange ’oversættelser’ til nutid – med iPhones, tablets, MacBooks og resten af tidens trivielle inventar.

Nora træder ind på scenen i smart kort pels efter at have været ude at købe julegaver til børnene, men uden en eneste pakke, kun en pose makroner til sig selv. Hendes røde bukser og blomstrede bluse lyser op. Sicilia Gadborg Høegh udstråler varme og lyst. Og her mødes Nora ikke af en tilknappet Helmer, der holder på formerne. Han kan slet ikke lægge skjul på sit forelskede begær efter den smukke Nora. Midt i det kolde vinterlandskab strømmer varme og seksualitet fra både Nora og Helmer, som også lige småsnakker lidt med publikum på de første rækker for at inddrage dem i problemet med Noras store forbrug. Og vi må jo give Helmer ret i, at det er alt for risikabelt at låne en masse penge i banken, før han virkelig ER tiltrådt stillingen som bankdirektør efter nytår. Også naturalismens fjerde væg er naturligvis udeladt:  ”Jeg elsker dig, jeg elsker dig” erklærer Helmer, men Nora synes alligevel, det lyder lidt falsk. ”Det lyder som en replik” bebrejder hun Helmer, som prøver, det bedste han kan, at få det til at lyde inderligt og indfølt. Hele optakten viser det billede, Nora selv har af deres perfekte liv. Og samtidig fordobles dette selvbillede af spillernes bevidsthed om at være ’på en scene’, om at blive set.

Og så får Nora besøg af sin gamle veninde Kristine Linde, som hun ikke har set i så lang tid, at hun slet ikke kan genkende hende. Som altid hos Ibsen betyder disse besøg af gamle bekendte i første akt, at der nu skal ribbes op i fortiden og vendes op og ned på den eksistens, hovedkarakteren ellers havde fundet sig nogenlunde til rette i.

Første vendepunkt et meget smukt illustreret ved, at Nora og børnene og såmænd også Helmer kaster sig ud i den helt store vildt hujende kælketur, indtil kælken pludseligt kører af sporet. Hele familien på samme kælk og i samme barnlige univers – det holder jo ikke. Senere begynder lavinen at rulle – bogstaveligt talt ud af scenevæggen.

Spillestilen

I det hele taget er spillestil og sprogtone sat i en legende, bevidst barnlig tegneserie-gestisk stil med overtydeligt kropssprog og store illustrerende armbevægelser, drabelige sneboldkampe og replikker der gentages som en plade, der er gået i stå i samme rille. Helmer (Peter Christoffersen) vandrer rundt med sine papirer foran ansigtet, som var han en skuespiller, der er så fordybet i sit (økonomiske) manuskript, at han ikke rigtigt ænser sine ’medspillere’ – når han ikke lige er optaget af Noras krop. Doktor Rank – her spillet af en kvinde (Ida Cæcilie Rasmussen) – sniger sig rundt langs væggene og falder næsten i et med sneen i sit hvide sæt tøj, indtil hun erklærer sin uforbeholdne kærlighed til Nora og dermed afskærer sig fra at hjælpe den, hun elsker, og Nora fra at blive hjulpet ud af sin økonomiske knibe.

Der spilles gennemgående mere på det udadvendte farceparameter end på naturalismens psykologisk indadvendte form. Ingen grund til at gå på jagt efter undertekst, – det meste siges ret tydeligt, hvad der følger af forestillingens opgør med psykologisk realisme.  Men det har også sin pris.

Ibsens konflikt og plot er vanvittigt godt skruet sammen, for han var en stor kender af samtidens melodramatiske teater. Derfor vidste han præcist, hvordan uhyggen skulle skrues sammen og lægge et stadigt større pres på Nora gennem den dystre Krogstad. Men denne forestillings Krogstad (Mikkel Arndt) er klædt i et blåternet jakkesæt, der stumper så meget på alle leder, at han snarere ligner den kloge dreng i klassen, der har meget mere tjek på tal og tabeller end Nora. Farlig eller truende bliver han aldrig.  Dertil er opsætningens legende stil for dominerende.

Tekstbearbejdelse

Tid betyder meget i Ibsens stykke, både når den går alt for langsomt og alt for hurtigt. Noras voksende angst og fortvivlelse tegnes i en kværnende nedtælling til katastrofen. Kapløbet mellem Noras mange forsøg på at løse konflikten for sig selv og antagonisten Krogstads vilje til at trække hende med ned i sit fald eskalerer tilskuerens oplevelse af spænding.

Dertil kommer, at de fysiske afstande mellem personerne og deres forskellige adresser, som også betyder noget for spændingen, er skåret væk, som de må være i Noras indre stream of consciousness. Helmer kan således aflevere sit fyringsbrev direkte ned i inderlommen på Krogstad foran en protesterende Nora, og Krogstads famøse forklaringsbrev, der havner så truende i Helmers brevkasse, er kopieret i en mængder eksemplarer, der kastes og svæver rundt på scenen som små isflager. Kort sagt ikke et brev, der nogensinde kan kaldes tilbage.

Der er noget oplagt forførende i forestillingens koncept, som på denne måde har valgt at transformere det ydre dramatiske plot til en visuel dramaturgi og et indre mareridt. Det er jo alligevel Noras voksende angst, vi følger. Balslev (og vi) behøver ikke de mange overgange, indledninger og replikskifter, som i den klassiske version etablerer og afvikler de enkelte scener. I et stadigt mere frenetisk tempo (også et farcetræk) udvikles forløbet frem til den store teknofest hos familien ovenpå, hvor alle undtagen Nora bærer dyremasker. I stedet for det italienske skørt og taranteldansen får vi en Nora iført gylden buksedragt og store vinger. Parat til at flyve som Ikaros? Måske.

Foto: Klaus Vedfelt

Den sidste ’kælketur’.

Forestillingen har ikke droppet Nora og Helmers (vanskelige) afsluttende samtale. Men her foregår det på børnenes kælk, som Nora placerer helt fremme på forscenen og ud til publikum. Og denne Nora har ikke (som hos Ibsen) taget maskeradedragten af for at gøre sig klar til at forlade hjemmet.

Nora og Helmer får nu endelig får talt sammen, efter at ”det vidunderlige” ikke har indfundet sig, og Nora må erkende, at deres samliv har været en forestilling – i alle ordets betydninger. Hendes opgør med Helmer kredser om en ny forståelse af deres forhold og om at blive et menneske i sin egen ret: ”jeg tror, at jeg først og fremmest er et menneske”, gentager hun flere gange. Først efter samtalen tager hun maskeradekostumet af og træder så ’nøgen’ og farveløs som en ’nyfødt’ fugleunge ud i sneen, som nu vælter ned over familien. Børnene rejser sig og forlader scenen’, – også Helmer vender ryggen til og efterlader hende alene, forladt af mand og børn, – ikke omvendt.

En ny begyndelse?  Måske, men et noget andet slutbillede end den rejseklædte, handlekraftige Nora med kufferten i hånden, der skal ud i samfundet for at lære virkeligheden og sig selv at kende. Og en væsentlig mindre optimistisk slutning.

Foto Klaus Vedfelt

En Nora uden håb.

Det er ikke den første opsætning, hvor stykkets metaforiske titel danner grundlag for iscenesættelsens stil. Men jeg vil tro, det er den første udgave, som illustrerer dramaturgien metaforisk med en voksende mængde af sne. Den enkle scenografi, den forkortede tekst og forestillingens legende, charmerende og underholdende insisteren på et kropsligt formsprog virker umiddelbart befriende i forhold til stykkets klassiske udviklingsprojekt.

Men det er også som om både kærlighed og mareridt får lidt trange vilkår denne version. Sicilia Gadborg Høegh spiller Nora med en skøn blanding af barnlig, sanselig og sårbar kvindelighed, der er fuldkommen i synk med rollen. Men med sit markant metafiktionelle greb og sin subjektive vinkel bliver Noras skæbne og kærlighedstab mindre. Og mindre smertelig med opsætningens skitserede personskildring og filmisk korte spillescener.

Et Dukkehjem havde premiere den 18. september 2020 på Det Kongelige Teater men er her anmeldt ved gæstespillet i Musikhuset Aarhus den 14. og 15. november

Iscenesættelse og bearbejdelse: Anna Balslev
Scenografi og kostumer: Jonas Fly
Lysdesign: Mårten K Axelsson
Lyddesign: Mogens Laursen Hastrup
Koreografisk konsulent: Stephanie Nguyen
Medvirkede: Sicilia Gadborg Høegh, Peter Christoffersen, Ida Cæcilie Rasmussen, Mikkel Arndt, Sofie Torp

Janicke Branth er dramaturg, cand. phil. Tidl. Rektor for Dramatikeruddannelsen og medlem Reumertjuryen og af Peripetis redaktion.

Del med andre