Anmeldelse: Teaterbransjen. Delbransjer, organisering og finansiering af Anne-Britt Gran og Rikke Gürgens Gjærum. Universitetsforlaget 2019

Af Louise Ejgod Hansen

Oversigter over en hel, national teaterbranche er sjældne. Tilbage i 1998 blev en lang række europæiske teatersystemer – herunder det danske – beskrevet i det opfattende værk Theatre Worlds in Motion redigeret af Hans van Maanen og Steve Wilmer. Samme Van Maanen fik i 2009 genudgivet sin hollandske analyse af det hollandske teatersystem i Het Nederlandse Toneelbestel 1945-1995. I Norden har der mig bekendt kun været omfattende analyser af dele af teatersystemerne, som fx Rikard Hooglands analyse af de svenske regionalteatre Spelet om teaterpolitiken (2005) eller min egen analyse af de danske egnsteatre i Teaterkunst og teaterpolitik (2009). 

I Norge har Anne-Britt Gran og Rikke Gürgens Gjærum rådet bod på denne mangel med deres nye bog Teaterbransjen, der bevidst ikke beskriver et ’teatersystem’, men en teaterbranche. Hermed er det også signaleret, at teater er en del af samfundsøkonomien, og at den både rummer offentligt støttede og private teatre. Og netop inklusionen af det kommercielle teater er et brud med en tradition, der ud fra et kulturpolitisk perspektiv primært har fokuseret på det offentligt støttede teater. Set fra et samfunds- såvel som et tilskuerperspektiv er det en velkommen udvidelse af perspektivet. 

En bog som denne risikerer let at drukne i statistiske tabeller og overbliksskabende figurer. Her skal forfatterne have ros for at have skrevet en bog med et sammenhængende sprogligt flow, der fører læseren trygt gennem de store mængder data og information. Det er således en læsevenlig bog, der oven i købet bygger sin struktur op på en dramaturgi. Der er ingen tvivl om, at denne tilgang til formidling af ’hårde fakta’ bidrager til at gøre dette vigtige felt lettere tilgængeligt for eksempelvis teatervidenskabsstuderende. 

Det teoretiske fundament

Den overordnede analytiske kategorisering i bogen er mellem de tre delbrancher: Institutionsteatrene, de frie grupper og privatteatrene. Bogen er delt op i ni kapitler, der ud over en Entré og en Sortie kombinerer kapitler, der går på tværs af de tre brancher og italesætter fælles problemstillinger samt kapitler, der går i dybden med organiseringen af de tre delbrancher. Det teoretiske fundament er organisationsteoretisk og kunstsociologisk, og der hentes især inspiration fra ny-institutionel teori og historisk institutionalisme, der tilsammen giver et blik på institutioner, der er betinget såvel af den aktuelle kontekst som af den historie, institutionen er rundet af. Herudover præsenteres et organisationskulturelt perspektiv med udgangspunkt i E. H. Schein. Det kunstsociologiske perspektiv kommer fra Bourdieu, især hans teori om kunstfeltet og dets opdeling i hhv. et autonomt og et heteronomt, som de med udgangspunkt i Solhjell og Øien supplerer med en skelnen mellem to forskellige heteronome delfelter: Det kommercielle og det ’inklusive,’ der henter sine målsætninger og kvalitetskriterier fra den velfærdsstatslige kulturpolitik. 

De tre brancher matcher ikke fuldstændigt med felterne, men relaterer sig dog hver især primært til det ene delfelt. Dette er en gennemgående pointe i bogen, nemlig at felter, dele og kategorier sjældent fremstår helt klart og at de forskellige dele af scenekunstbranchen er knyttede til hinanden og delvist overlappende. På den måde bliver det tydeligt, at de to forfattere i højere grad har lade empirien end begrebsapparatet styre analysen, hvilket er en klar styrke ved bogen. 

I overensstemmelse med det teoretiske grundlag indledes analysen med branchens historie. Og selvom jeg troede, jeg var nogenlunde bevandret i det norske scenekunstlandskab, så er det spændende læsning, der giver anledning til adskillige aha-oplevelser ikke mindst i forhold til, hvor store forskelle, der er på den teaterhistoriske baggrund i Norge og Danmark. Det gælder især i forhold til etableringen af privatteatre og deres dominans i den tidlige teaterhistorie, hvor der endnu ikke var en stat, der stod bag fx en nationalscene. 

Det empiriske materiale 

Det empiriske materiale, der ligger til grund for bogen, er vidtfavnende og består til dels af en lang række sekundærkilder, herunder både statistiske data, årsregnskaber m.m. og eksisterende forskning på området. Her bliver en dansk teaterinstitutionsforsker helt misundelig på det omfattende materiale, der faktisk er tilgængeligt. Herudover har forfatterne gennemført såvel en række interviews som en mindre spørgeskemaundersøgelse. Metoden præsenteres på knap to sider i indledningen og det er nok her, bogen har en af sine svagheder: Det omfattende og mangfoldige datamateriale og forfatternes måde at anvende dette på, kunne med fordel have været udfoldet og reflekteret mere. Eksempelvis har forfatterne af mangel på adgang til regnskaber for de private teatre arbejdet med et rekonstrueret eksempel udarbejdet i samarbejde med en ekspertinformant, en tilgang, det kunne have været relevant at få bedre indsigt i. Det samme gælder det faktisk ret omfattende interviewmateriale, der inkluderer ni interviews med ledere af private teatre, tre interviews med institutionsteaterledere, men tilsyneladende igen fra det frie felt. Hvorfor dette valg (ud over, at Gran kender det frie felt godt fra tidligere forskning og bestyrelsesarbejde)? Og ikke mindst: Kunne interviewmaterialet have været bragt bedre i spil i analyserne? Der indgår citater, men jeg savner lidt af det kvalitative datamateriales detaljerigdom og nærhed til analyseobjekterne i fx analyserne af organisationskulturen. Den gennemføres for såvel de frie grupper som privatteatrene på omkring 3 sider. Det efterlader desværre et lidt klichefyldt billede af, at privatteatrene er stolte af at kunne glæde publikum, at personlig, kunstnerisk og politisk motivation er bærende i det frie felt og at institutionsteatrene er på vej fra kunst for kunstens skyld til et større fokus på samfundsmæssig værdi. Især i analysen af organisationskulturen i det frie felt fremstår det mere som en feltanalyse, der har til hensigt at skabe overblik over de forskellige positioner i det frie felt frem for en organisationskulturanalyse i forlængelse af Schein. Det er bestemt relevant, men peger på, at organisationskulturaspektet både er udfordrende at udfolde og lidt svært at synliggøre relevansen af i denne sammenhæng. 

Dybde og bredde

Derfor kommer det desværre til at virke som om, at forfatternes ambition om en inklusion af alle relevante perspektiver spænder ben for en mere dybdegående indsigt baseret på det empiriske materiale, der faktisk er indsamlet. Det generelle indtryk er, at det empiriske materiale er omfattende, og at det har været en udfordring at vælge fra. Et enkelt sted halter empirien dog, nemlig i repertoireanalyserne. Analysen af repertoiret og fastlæggelse heraf handler primært om organisering, herunder brug af det faste ensemble og om køn. Ingen af disse temaer undersøges systematisk i analyserne af de andre delfelter. Repertoireanalyser er ikke lette at lave, for en fastlæggelse af parametre som fx genre kan sagtens være problematisk. Men jeg savner et indblik i, hvad der bliver spillet på de forskellige typer teatre baseret på fx en opgørelse over produktioner gennem et par sæsoner. Det er blandt andet her at den teatervidenskabelige tilgang til denne form for analyser kan have sin styrke, og begge forfattere har solide rødder i den teatervidenskabelige forskning. 

Når det er sagt, så bliver det en svaghed ved bogen, at den vil (for) meget. Det er et stort felt og kilderne er mange, og derfor er der aspekter, der bliver behandlet overfladisk. Et eksempel er inddragelsen af Bård Kleppes brug af Boltanski og Thénevots begreb om forskellige værdirationaler. Opremsningen af disse forbliver intetsigende og uanvendt og kunne således trods dens relevans for bogens emne lige så godt have været udeladt. 

Del og helhed

Forholdet mellem delanalyser og tværgående analyser er et dilemma alle forfattere med ambitioner om en systematisk sammenlignende analyse står over for, og forfatterne skal have ros for deres formidlingsmæssige klarhed i analysen. Der er tydeligt lagt et stort arbejde i at udvikle figurer, der systematisk og overskueligt præsenterer væsentlige forskelle og ligheder. Dog er der elementer, der kun tages op i en eller to af delanalyserne. Ud over repertoire- og kønsanalysen som nævnt ovenfor, så gælder det også produktionsprocessen og konkurrencen fra andre underholdningsformer i privatteaterkapitlet. Mere generelt bliver det en svaghed ved bogen, at den pendler mellem en strukturering baseret på delbrancher, hvilket betyder, at der kommer tre ensartede analyser lige efter hinanden (kapitel 4-6) og en tværgående tilgang til analysen (kap. 7), der så alligevel internt i kapitlet er struktureret over de tre delbrancher. Dette bidrager til en vis redundans ved en samlet gennemlæsning af bogen. Det gælder fx på side 56-57, hvor de fleste pointer vedrørende kulturpolitisk opdrag har været nævnt tidligere i bogen. Samtidig skal det dog siges, at det skaber mulighed for at læse enkeltkapitlerne selvstændigt.  

Afgrænsning af teaterbranchen

Set fra et dansk perspektiv savner jeg en tydelig forklaring for de afgrænsninger, der ligger til grund for begrebet ’teaterbranchen’, måske især fordi de ser anderledes ud end de oplagt ville gøre i Danmark, Bogen markedsfører sig på bagsiden som en bog om ”hele den norske teaterbransjen”, og den har da også både musicals og stand-up med. Til gengæld er opera ikke med. Hvad ligger der til grund herfor havde været rart at vide, ligesom det kunne have været interessant at vide lidt om, hvorvidt der er nogle genrer, der fungerer på væsentligt andre præmisser end andre. 

Det gælder måske især stand-up, der også for mig er en af grundene til, at jeg godt vil udfordre forfatterne til en refleksion over afslutningen på bogen, som handler om digitalisering. Det er positivt, at spørgsmålet tages med, og at man ser, at digitaliseringen også skaber nye betingelser for scenekunsten. Men jeg vil nok alligevel stille spørgsmål til, om deres udlægning af, at digitaliseringen stadig kun spiller en marginal betydning for scenekunsten, og netop hvad det angår er indlemmelsen af standup i scenekunstbranchen ret afgørende. Da Danmarks Statistik i 2018 lancerede deres nye scenekunstvaneundersøgelse var såvel scenekunst på TV/dvd og internettet medtaget, og til branchens (og min egen) store forundring og skepsis, viste tallene, at 20% af befolkningen inden for de seneste tre måneder havde set scenekunst gennem internettet, Smart-tv eller apps fx Youtube (https://www.statistikbanken.dk/statbank5a/default.asp?w=1536). Størstedelen af dette forbrug er stand-up (https://www.dst.dk/da/Statistik/nyt/NytHtml?cid=32487), hvilket gør genreafgrænsningen betydningsfuld. 

De danske tal er blevet modtaget med en vis skepsis, og jeg er da heller ikke overbevidst om, at der ikke er et afgrænsningsproblem. Men undersøgelsen er relevant og kunne tyde på, at digitaliseringen allerede har en langt større betydning for scenekunstbranchen end vi har forstået. Det havde været interessant at få et lidt dybere indblik heri, hvilket dog ikke ændrer på, at vi her har at gøre med en tilgængelig og informativ bog, som jeg kun kan ønske mig en dansk pendant til.  

Louise Ejgod Hansen
Lektor på Dramaturgi. Forskningsleder Center for Kulturevaluering. Institut for Kommukation og Kultur. Aarhus Universitet

 

Del med andre