Holbergs Jeppe på bjerget.

Af Annelis Kuhlmann

Ind i sumpen hos Jeppe.

Ludvig Holbergs komedie med den dobbelte titel Jeppe på bjerget eller den forvandlede bonde (1723) har igen fået en ny opsætning. Denne gang er det instruktøren Geir Sveaass, som har iscenesat den, mens Marianne Nilsson har stået for scenografien til opsætningen på Vendsyssel Teater i Hjørring. Forestillingen spiller frem til den 21. december, 2019!

Billedet på forestillingens plakat ligner en kombination af et lykkehjul og en globus, der illustrerer Jeppes vide verden som en sumpet markeng. De forskellige rum i fortællingen om Jeppe er placeret som verdenshjørner i det univers, som forestillingen på Vendsyssel Teater byder os ind til: Kom med i sumpen hos Jeppe.

Allusionen til theatrum mundi-figuren fra Shakespeares univers om, at verden er en scene, er i denne sammenhæng relevant på flere måder. Salen på Vendsyssel Teater rummer nemlig muligheden for at have en publikumsopstilling, hvor der er tilskuere på alle sider af spillepladsen. Spillepladsen rummer ikke en dekoration i gængs forstand, men derimod en scenografi, der skaber et relativt tomt rum med plads til, at skuespillerne kan udfolde sig.

Det er med andre ord en udfordrende opgave, som teatret har taget på sig, idet skuespillerne bliver eksponeret fra alle sider på én gang. Teaterrummet giver også mulighed for, at tilskuerne kan se hinanden og fornemme de andres reaktioner – det er en stor del af oplevelsen i denne opsætning. For hvordan synes min sidemand mon om at se vold i familien, når Nille i Linnea Voss’ propre figur giver Jeppe en tur med krabasken? Det er jo ægte piskeslag, der uddeles! Eller hvordan reagerer publikum i Hjørring på at se baronen og hans følge som en parodi på øvrighedsfigurer, der i den sociale sumps sammenhæng opfører sig ekstremt arrogant og krukket?

Sumpen

Der er noget råddent på færde i denne forestilling, som på en subtil måde spidder bjerget som et billede på samfundet. Selve spillepladsen er en oval-elliptisk form, bygget af lyse træplanker, der signalerer en stemning i form af en Skagen-gul feriekatalog-sommerterrasse i flere plasme-formede niveauer med totter af marehalm omhyggeligt arrangeret i kanten af spillepladsen.

I den ene side af spillepladsen er der en lem i gulvet. Den fører ned til kroen, her en slags smugkro, som bestyres af Jacob Skomager i Donald Andersens præcise og interessante figurtegning. Man fornemmer, at denne Jacob Skomager har styr på rutinerne, der handler om at give Jeppe den nødvendige menneskelige opbakning. Ølflaskerne er tom plastemballage. Dette valg peger på, at Jeppes alkoholproblem måske i forestillingens virkelighedsfremstilling er et symptom på et større problem i samfundet.

I midten af terrassen er der et område med grålige skumklodser, som et slags safe space, der leder tanken hen på et moderne legeland. Legelandet alluderer til møddingen, og her falder Jeppe, når han falder i; men selv om han slår sig på flasken, så slår han sig ikke rigtigt for alvor. Han rejser sig uskadt gentagne gange fra det bløde leje, og det er i det hele taget en påfaldende løsning, idet det ser ud som om, at Jeppes forfald i konteksten paradoksalt nok er en foruroligende ufarlig situation. Samfundet på bjerget er indrettet sådan, at Jeppes livspraksis fremstår uskyldig og helt igennem acceptabel. Marianne Nilssons scenografiske løsning ses som udtryk for en ret provokerende fortolkning af den sociale deroute, som med Jeppe bliver ritualiseret. Når han gang på gang havner i sumpen, forløser historien sig på en særlig måde, der nok konstaterer, men ikke moraliserer. Der er snarere en apatisk laissez-faire stemning omkring Jeppes ritual – og det er deri, vi ser problemet. Ægte empati er stort set fraværende.  

I Vendsyssel Teaters opsætning sker forløsningen ved hjælp af yderligere en figur, nemlig selveste Ludvig Holberg – en irgrøn skikkelse i stil med den statue, der sidder i sin stol på pladsen foran Det Kongelige Teaters Gamle Scene på Kongens Nytorv. I denne opsætning er Holberg blevet til en figur i sit eget stykke. I skikkelse af komponist og kapelmester, Henrik Baloo Andersen, hilser Holberg velkommen og indtager sin plads bag elorgelet, hvorfra han akkompagnerer forestillingen. Holbergfiguren skaber en tilstedeværelse som et bindeled mellem komediens historiske og nutidens aktuelle problemstillinger. For Holberg spiller ikke 1700-tals musik til forestillingen om sin samtids kontekst. Han spiller derimod noget, der i mine øren lød som wellnessmusik i Wellnessland! Hvilket grumt portræt, der hermed gennem musikken kommer til udtryk, og hvilken kommentar til velfærdsdanmark?!

Det virker desværre lidt for vagt med de så pæne musikalske intermezzi, der indgår, og hvor de medvirkende spiller og danser i rundkreds med front mod publikum. For man bliver nemt lidt tonedøv over for realiteternes verden i den form for musik og ledsagende dans.

Baronens seng

Den midterste del af forestillingen med Jeppe i baronens seng finder sted, da en stiliseret himmelseng bliver hejset ned fra loftet! Dette sker helt lydløst som et yderst velsmurt deus ex machina. Landskabet bliver i drømmens lys til et lyserødt, pink univers, hvor marehalmen tilmed bliver oplyst som guld. Anders Budolf Andersen har designet det markante lys. Det andet liv – second life – kan begynde i et bling-bling-land. Der er en fin symbolik i denne berømte drømmescene, der som en parallel til møddingen sætter både Jeppe og baronen i scene og samtidigt bringer det værste frem i karaktererne. Sengen ligner en fra et sengetøjslager med vatteret blånende sengetøj, som enhver forbruger kan kaste sig i og teste drømmen om den ultimative nattesøvn. Jeppe bliver klædt i blondenattøj! Dette er endnu et greb om scenografiens allusion til et velfærdsdanmark, der rummer parallelsamfund, som vi måske er blevet blinde overfor.

Billedet med baronens hængende himmelseng opnår en særlig efterklang, da Jeppe hen mod slutningen af forestillingen hænger i sin falske galge. Denne situation får Nille til brat at vågne op fra sin måde at behandle ham på. I dette øjeblik opstår der et særligt humant spil mellem karaktererne. Det efterlader en fin dobbelthed, som giver et indtryk af, at dramatikeren Holberg i sit oplysningsunivers opererer med en særlig form for paradoks, som i denne opsætning er tydeliggjort ved at vise, hvordan figurerne skal forcere de verdensopfattelser, der gør, at de ellers ikke ser hinanden.

Baronen med følge er iklædt nogle sære kostumer, som var de taget ud af et udklædningskatalog for barokke eksistenser, når de kommer gående med en parasol fra ”strandkiosken” i dette resort-univers. Baronen med følge optræder som maskefigurer, der får portrættet af Jeppe til at fremstå i et særligt lys. Jakob Højlev Jørensen som baronen med damehat og højhælede boots, ridefogeden, i Max-Emil Nissens skikkelse, i rødt velour i et snit, der leder tanken hen på Holbergs tid. Ridefogedens kone, spillet af Kristine Yde Eriksen, bærer en paryk, der er skrigende rød-orange, og som ser ud til at kunne matche ridefogedens dragt. Alle er stiliseret teatrale figurer.

Stiliseringen gælder i høj grad også doktorerne og advokaterne. Deres spil vidner om, at disse karakterer, som ikke blot står som typiske rollefag i barokkomedien, men jo reelt repræsenterer det civile og borgerlige virke i byen, samtidig med at deres optræden er en komedie i komedien. Problemet med dem er bare, at de faktisk qua deres status mobber løs på Jeppe, selv om de dækker sig ind bag ”pligt og kristen medlidenhed”. Med latinske vendinger bliver de udstillet de som afstumpede karakterer. Da de også frekventerer kroen, men ikke af den grund bliver synlige tabere ligesom Jeppe, der nærmest er stigmatiseret som taber, så bliver forestillingens pointe også til en betydelig social kritik over ulighed og ulige muligheder i samfundet.

Resten af karakterernes kostumer er holdt i brunlige nuancer, der fremstår som lidt for sterile frilandsmuseale kostumer. Jeppes er dog en undtagelse. Hans fremstilling, sminkning og kostume, ikke mindst støvlerne, giver en karakterfuld karakter, der virkelig får tilskuerne til at opleve denne skæbne som et menneske, der kunne være en af os.

Krigen

Jeppe har været i krig. Han har efterveer, måske en slags posttraumatisk stresssyndrom, der sidder som én stor og uafrystelig skræk i livet på ham. Han bliver mindet om krigen, når Mester Erik giver reale piskeslag. Der er ingen pardon. Nille styrer krabasken med hård hånd, og hun virker til at være voldsommere for ham end selve hæren. Det er Jeppes ønske, at opleve en Nille, der ikke kan slå fra sig. ”Nille – ingen arme? Jeppe – ingen ryg” – lyder ræsonnementet. Som krigsveteran er Jeppe martret, og hans utopi er derfor en krop, der ikke bliver lemlæstet. Han lider dog hele tiden i sin sociale tragedie: ”Mine lemmer fører krig med hinanden: maven og benene vil til værtshuset, og ryggen vil til byen”, lyder replikken. Denne kropslige erfaring, som Holberg har skrevet ind som et traume i Jeppe-figuren, bliver i opsætningen særlig tydelig i Ulver Skuli Abildgaards fremstilling. Jeppe er en følsom sjæl, der ikke rigtigt kan slå fra sig. Han fremstår så mild, så ordet kedsomhedsoffer, som dramaturgen Anne Middelboe Christensen har benyttet om Jeppe i forestillingens fine program, beskæmmende nok forekommer at været et helt naturligt udtryk om ham i sammenhængen.

Jeppes performance

Skuespilleren Ulver Skuli Abildgaard giver et ganske særligt portræt af Jeppe. Da Jeppe vågner, kan han ikke genkende sig selv. Han kan dårligt performe et selv, for som karakter forstår han ikke rigtigt at føre sig frem på samme måde som den eksalterede Baron. Jeppe siger: ”Jeg ved jeg er Jeppe på Bjerget, en bonde. […] Før I slår mig ihjel, vil I da lade mig fortælle, hvem jeg er?” Det er replikker, som i konteksten fremstår meget skarpt.  

Kroværten slutter første del af med en sang, hvor omkvædet er lu la lu la lu la lu la lej – hvilket i Donald Andersens fremførelse får komedien til at fremstå med et kritisk distanceret syngespils-lag, der i sin veldrejede form får budskabet til at blive fremhævet som noget, vi er blevet blinde og tonedøve over for. Denne del giver en kritisk kommentar til den dystre side af komedien.

Sidste gang, jeg oplevede Ulver Skuli Abildgaard på teatret, var i foråret 2019 som Edgar i Teatergrads Dødsdansen 3.0, hvor konflikten var rammesat som en sølvbryllupsfest, som alle publikummer bidrog til at deltage i. Edgar blev i den grad offer for Alices hævn under hendes tale til ham, så han røg helt ned i smerten. Nu, i Hjørring var det virkelig skønt at opleve Ulver Skuli Abildgaard give et ekstra register i skuespillet i rollen som Jeppe.

Til sidst i forestillingen gentager tjenestepigen i Hanne Laursens skikkelse Jeppes historie, så Jeppe nu selv bliver tilskuer til sin egen livsbane. Dette greb fungerer fint og understreger pointen med at skærpe tilskuerblikket for den samfundsmæssige problemstilling, der er blevet foldet ud med denne opsætning af Jeppe på bjerget.  

Forestillingen set den 6. dec. 2019

Medvirkende: Jeppe på Bjerget: Ulver Skuli Abildgaard, Nille, hans kone: Linnea Voss, Jakob Skomager: Donald Andersen, Baronen m.fl.: Jakob Højlev Jørgensen, Ridefogeden: Max-Emil Nissen, Sekretæren, ridefogedens kone m.fl.: Kristine Yde Eriksen, Erik Lakaj m.fl.: Jacob Weble, En anden lakaj, degnen m.fl.: Troels Kortegaard Ullerup, Tjenestepigen, Magnus’ enke m.fl.: Hanne Laursen, Mons Christoffersen m.fl.: Robin Haslund Buch, Ludvig Holberg: Henrik Baloo Andersen.

Kunstnerne bag: Tekst: Ludvig Holberg, Bearbejdelse og instruktion: Geir Sveaass
Scenografi: Marianne Nilsson, Lysdesign: Anders Budolf Andersen, Musik: Henrik Baloo Andersen, Koreografi og staging: Jeanette Binderup-Schultz, Suffli: Susanne Lyngbøl. Foto: Jacob Stage. (Forestillingen spiller sidste dag 21. dec. 2019)

Annelis Kuhlmann er lektor i Dramaturgi på Aarhus Universitet. Forsker i iscenesættelse i Danmark.

Del med andre