Autenticitet og immersion i SIGNAS Det Åbne Hjerte
Essay
Af Erik Exe Christoffersen
Immersiv teater
Det Åbne Hjerte er teatergruppe SIGNAs 12 timer lange interaktive og immersive performance med 50 danske og internationale skuespillere, opført i Aarhus i september 2019.
Forestillingen kunne være inspireret af Joseph Conrads klassiker Mørkets hjerte, som fortæller om en rejse, hvor vi trænger dybere og dybere ind i det menneskelige mørke. Det Åbne Hjerte er langt fra en feel good forestilling. Tværtimod er det de dunkle og mørke sider af menneskeheden, som man konfronteres med og enten bliver tilskuer til eller direkte deltager i. På den måde er der tale om en ekstrem autenticitets konstruktion, som både har et fiktions- og realitetsniveau.
Grundfiktionen drejer sig om organisationen Det Åbne Hjerte, som har etableret et ”sted” for hjemløse eller andre psykisk eller fysisk lidende personer. Det er en form for ”frirum” uden de social normale vurderingsnormer og med egne interne regler. Her har de lidende mulighed for at overnatte og får tilmed en lille dagsløn på omkring et par hundrede kroner mod, at de til gengæld er til rådighed for kursisterne, som de deler deres lidelser med. Hver kursist får tildelt en lidende som mentor og denne guider dem gennem en aften og nat. Tilskuerne, som SIGNA[1] foretrækker at kalde besøgende gæster, får altså som kursister en mulighed for at indleve sig i den lidende også konkret ved at påtage sig dennes navn og tøj,
Som det fremgår, er det tale om en dobbelthed, idet Det Åbne Hjerte er en fiktiv organisation, men også titlen på forestillingen Det Åbne Hjerte. Når der er tale om titlen markeres dette med kursiv. Det kan ellers være lidt forvirrende om der tales om det ene eller det andet. For mig at se er der tale om en forstyrrelse, som er tilsigtet, og strengt taget drejer det sig om at bevæge sig mellem fiktion og realitet. Det skaber en dobbeltkontrakt for tilskuerne, som både er kursist i organisationen med bestemte rammer og regler og tilskuer til en forestilling, hvis rammer og regler ikke nødvendigvis er identiske. Det skaber et vist refleksionsrum for tilskueren. Hvordan kan man deltage som kursist og hvordan som tilskuer? Det er en dobbelthed, jeg vender tilbage til flere gange i det følgende.
Jeg bruger begrebet tilskuer om den enkelte person, begrebet rolle om kursist, og aktør om de handlinger, som både kan være personens og rollens.
Jeg har set dele af denne forestilling to gange: Til en test-forestilling med omkring 13 tilskuere, hvor jeg var Karina 2 og senere til en almindelig forestilling Jimmy 2. Efterfølgende inviterede jeg instruktøren Signa Köstler til sammen med nogle af performerne at deltage i et udvidet interview med en gruppe studerende, som alle havde set forestillingen, og i løbet af et par timer fik de mulighed for at stille forskellige spørgsmål omkring produktionen af Det Åbne Hjerte[2]. Jeg havde selv oplevelsen af, at jeg ikke var færdig med forestillingen.
Mit fokus i dette essay er relationen mellem værket, rummet, performerne og tilskuerne (gæster eller kursister) som en form for udveksling og gensidig transformation. Jeg ser på den måde forestillingen i et dobbeltperspektiv: Det handler om de hjemløse og deres tanker og lidelser, men for tilskuerne handler det også om at være i dette rum i lang tid og finde en personlig mening, rytme og motivation med denne teaterform, hvor man bliver bombarderet af alle mulige sensoriske impulser og nødes til at vælge at observere, interagerer og handle enten som kursist eller som person.
Den immersive form kan med fordel betragtes i relation til det, som Charles Taylor har kaldt autenticitetens kultur, hvor det at være det man er, at være tro mod sig selv, er en central figur i samtidens forskellige kulturelle strømninger: i identitetspolitikken, i højrepopulismen, i oplevelsesøkonomien og begivenhedskulturen dyrkelse af det reale og ikke mindst i forskellige nyere aktivistiske kunstarter.
Det Åbne Hjerte benytter først og fremmest i skuespillernes optræden og indretningen af rummet en strategi, som fremmer det, som i medieteorien[3] benævnes som immediacy, umiddelbarhed, og det betyder, at den mediale ramme er transparent og enten glemmes eller slet ikke opdages. Det er en strategi, som fremmer en særlig autenticitetseffekt til forskel fra hypermediacy, hvor medialiteten er ekspliciteret og synlig. Jeg skal understrege, at der efter min mening ikke er en men flere forskellige relationer mellem deltagerne, mellem tilskuerne og mellem skuespiller og tilskuerne. Der er både et kropsligt intimt nærhedsniveau, et markant tilskuerforhold, et sprogligt relationelt niveau, der er en række performative former, altså små opførelser i værket som hele tide skaber nye relationer i kraft af de forskellige aktiviteter og handlinger. Endelig er der også et fravær af et socialt tilskuerfællesskab, fx i form af en fælles applaus, en latterreaktion eller andre former for reaktion på værket.
Projektet har en varighed med omkring en måneds forberedelse og efterfølgende en måneds forestillinger 4 dage om ugen: i alt ca. 20 opførelser. Forestillingen varer fra 7 aften til 7 morgen og det er der i sig selv noget avantgarde over. Jeg tænker det begrænser adgangen og tilskuertilstrømningen både kvalitativt og formodentlig også socialt: i formatet passer det bedst til studerende og hjemløse. Så kan vi tale om et politisk teater og socialrealisme engageret i de udsatte og lidende i samfundet? Under alle omstændigheder er der tale om et teater, som skaber en autenticitetskultur.
Indføring i stedet
De forladte lokaler i det tidligere Aarhus Amtssygehus udgør rammen om det fiktivt kursussted for 60 deltagere. Det er en afdeling med store og mindre møderum, køkken, vaskefaciliteter, sovesale, kontorer, kiosk og spisesal. Lokalerne er tydeligvis ”forladte” og emmer af noget fortidigt og forfaldent. Dog er det, forklarer Signa Köstler, en gennemgribende rekonstruktion: der er malet, skiftet skruer, sat lys og derigennem er der skabt et unikt liminalt rum udenfor dagligdagens rum, . Michel Foucault (1926–1984) kalder den slags rum for heterotopier: dvs. rum for det anderledes, det marginale rum, rum for ambivalens og det utilpassede displacerede. I antropologien kaldes dette et passage- eller tærskelrum, hvor der foregår en overgang fx som et skifte i status eller en transformation af identitet. SIGNAs rum er et mulighedsrum, hvor tilskueren kan vælge mellem forskellige identiteter og engagerer sig i konfliktsituationer på forskellige måder.
Tilskuerne bliver vel modtaget af lederen af afdelingen i gården udenfor hospitalsafdelingen. I små hold bliver vi ført op ad trappen til 2. sal og igennem en hospitalsgang, hvor de lidende befinder sig rundt omkring i færd med deres egne aktiviteter. Vi føres til konferencerummet, hvor vi modtages med en sang, en kort introduktion til vores ophold og ikke mindst reglerne for opholdet. Alle får en lille taskepose om halsen med et kursusprogram for forskellige aktiviteter, et kort over området og regler for opholdet. Desuden er der en lille hvid alarm med en indbygget lampe, som bliver demonstreret. En skrækkelig lyd, og vi får at vide, den kun må bruges i nødstilfælde.
Som en
grundkontrakt bliver tilskuerne/kursisterne bedt om at sige følgende regler
højt sammen næsten som et messende ritual:
1. Jeg bærer dit tøj og dit navn. 2. Jeg væmmes ikke ved dig. 3. Jeg dømmer dig ikke. 4. Jeg forsøger ikke at fjerne din smerte. 5. Jeg tager del i din smerte.
Kontrakten er klart udtryk i Kursushæftet som underskrives. Denne kontrakt peger på, at det er et empatikursus, hvor tilskuerne ”undervises” i hvad empati er til forskel fra sympati eller medfølelse. Empati betyder hverken et ønske om at forstå eller overtage og dermed mindske den andens smerte. Det er en helt central skelnen i hele konceptet, at empatisk sanselig indlevelse ikke betyder en hjælpende og medfølende indblanding. Det gælder altså om at mærke den andens perspektiv og en af de centrale pointer er, at det kræver en form for selvindsigt og at man kan mærke sig selv indefra. Det er grundlaget for en udveksling som foregår på en kropsligt plan, og som kræver en form for distance eller adskillelse fra den anden.
I Kursushæftet fremgår det, at man ikke må indtage eller medbringe stoffer og man ikke må besøge det modsatte køns sovesal om natten, at man skal kontakte sin mentor, hvis man vil forlade stedet, og at man kan ikke komme ind igen, når man først har forladt stedet.
Vi deles op i mænd og kvinder og føres hver til sin afdeling, hvor vi møder de lidende som i rollen som mentorer har til opgave at vælge en kursist, som de skal følge forestillingen igennem. Vi stilles på en række og en efter en bliver vi valgt (performerne forklarer[4] at det er individuelt, hvad man vælger efter: det kan være udseende, øjenkontakt, eller simpelthen dem, som ingen andre tager) og følger med en mentor til et rum, hvor vi iklædes mentors tøj. Jeg følger med en langhåret og skægget fyr til et mørkt rum med en gammel lædersofa, tomme øldåser og andet skrammel, som er lidt vanskeligt at overskue i mørket. Han hedder Jimmy og er imødekommende og venlig. Jeg får joggingbukser, sko og en t-shirt samt et skilt, hvor der står Jimmy 2 og en blå kop. Jimmy byder på en slurk fra en flaske vodka.
Performernes kostumer er for de medlidende overvejende i lysebrune og rosa pastelfarver. I modsætning hertil er de lidende iført hullede bukser, slidte trøjer, for småt eller for stort og i visse tilfælde udfordrende, men langt fra moderigtigt moderne tøj. Sammen med det ”forladte” rum antyder det en historisk forskudt tid, som er med til at understrege og markere fiktionens distance. Det er faktisk svært at sige, om der er tale om et fortids- eller fremtids-univers. Det er både genkendeligt og fremmedartet – nærmest unheimlich, som Signa kalder det – med et begreb af Freud – noget som er displaceret og uhyggeligt som i en drøm. På samme måde er fordoblingen af den lidende i form af den omklædte kursist på klassisk vis unheimlich, som man kender det fra figurer som dobbeltgængeren og skyggen (jf. H.C. Andersens eventyr Skyggen, 1847). Især efter midnat breder uhyggen sig, og man kan møde de gengangeragtige skikkelser som inkarnation af smerte, sorg og lidelsen.
Nomadisk identitetsteater
SIGNAs værk befinder sig mellem installation og teater. Det henregnes til immersiv teater[5] eller relationel kunst, fordi tilskuerne ikke som i et traditionelt teater sidder på en stol frontalt foran scenen og observerer det sceniske, men vandrer frit rundt og er omsluttet i dette univers. Som noget helt centralt for denne form for teater er det, at tilskuerne er en del af værket og gennem deres handlinger har mulighed for at være direkte skabende. Jeg har i en anden sammenhæng kaldt dette for nomadisk teater[6] (Christoffersen, 2019) fordi den mobile tilskuer betyder, at relationer til rummet, performerne, andre tilskuere hele tiden forandrer sig, afbrydes, udfordres. Tilskuerne bliver kropsligt og mentalt inddraget i fiktionens rum og i værkets komposition i en spejlende udveksling med de medvirkende. Samtidig er der i forløbet en række handlinger, som er vanskelige at skelne fra fiktionen, fordi tilskuerne både er tilstede som tilskuere og konkrete personer og i rollen som kursister. Min pointe er at den nomadiske form skaber en dramaturgi, som hele tiden er i tilblivelse og forandring. Snart søger man som tilskuer at finde rundt i rummene, snart søger man at forstå hvad der egentlig foregår, hvem der er hvem? Og snart søger man at finde og vælge sin rolle som tilskuer eller deltager (aktør) i rummet. Formodentlig vil det for de fleste tilskuere ændre sig over tid.
Hvem er jeg som tilskuer og deltager i SIGNAS teater? Jeg er nok ambivalent. På den ene side har jeg en klar fascination af at være inde i en sanselig fiktion, og jeg har lige siden jeg begyndte at lave og studere teater for omkring 30 år siden været tiltrukket af det at være opslugt af teaterrummet sammen med andre. Jeg er god til at forsvinde i rummets atmosfære, så meget at jeg ikke bryder mig om adskillelsen og opstigningen, som kan efterlade mig med en tomhedsfornemmelse. På den anden side har jeg også i den form for teater og i øvrigt i andre situationer udenfor teatret oplevet en næsten klaustrofobisk følelse og modstand mod omklamring. Som barn havde jeg faktisk nogle markante angstoplevelser inden jeg skulle sove. Jeg kom til at se ind mod det mønstrede tapet i væggen og blev suget ind i og forsvandt ind i mønstrets mellemrum. Jeg vil både immersion (nedsænkes) og emersion (udskilles).
Jeg var nervøs for hvordan, jeg ville reagere i Det Åbne Hjerte. Forestillingen rører ved deltagernes identitet, selvfølelse, relations-kompetence og grundlæggende empatiske evne. Hvem er de? Hvem er vi? Det er måske ikke det rigtige spørgsmål, som måske snarere er: Hvem er det vi bliver til undervejs gennem en række møder, konfrontationer og udvekslinger? Forestillingen kræver at tilskuerne så at sige engagerer sig og deltager i universets aktiviteter.
Til den almindelige forestilling, hvor jeg var Jimmy 2, måtte jeg på grund af accelererende hjerteflimmer desværre forlade hospitalet inden natten. For noget tid siden fik jeg en ny hjerteklap, og det gør mig en smule sårbar i visse situationer. Så jeg spørger undertiden mig selv: hvem er jeg blevet med den nye hjerteklap (jeg valgte en organisk klap transplanteret fra gris og ikke en mekanisk)?
Det blev klart for mig, at jeg primært var tilstede som person/aktør og ofte glemte kursistrolle. Når jeg nævner dette sammentræf mellem forestillingens univers og min personlige situation, er det for at understrege den singularisering af tilskueren, og som er med til at give denne et ansvar og en forpligtigelse for forestillingen. Jeg havde lidt dårlig samvittighed både overfor forestillingen og over for mig selv ved at forlade den og i en vis forstand dermed afbryde den inden slutningen.
For de medvirkende skuespillere er der ikke tvivl om, at de opretholder fiktionens virkelighedsnære univers og er tilsyneladende totalt indlevede i deres karakterer som en ekstrem form for method acting. Det gælder også selvom de måske undertiden kontaktes med spørgsmål som ”Er det hårdt at medvirke i en så lang forestilling?”. De ignorerer simpelthen den slags spørgsmål, som forsøger at afbryde fiktionen.
Der er en implicit kontrakt i denne form for teater, som rummer en vis risiko for kontroltab. Det gælder for tilskuerne, som kun til en vis grad styres, idet de får defineret nogle regler og rammer. Tilskuere kan overreagere, understimuleres, bringes i ukontrollabelaffekt, blive ekstatiske, triste, ensomme etc. eller går over grænsen for fx intimitet. Nogle besøgende involverer sig tilmed så meget at de har vanskeligt ved at forlade og afslutte forestillingen. De kommer igen eller kontakter performerne i eller udenfor fiktionen.
Processen
På det omtalte møde beskrev Signa nogle af faserne i produktionen. Lad os begynde med casting: Hvad er det instruktøren Signa Köstler ser efter i forbindelse med udvælgelsen af performerne? Signa forklarer: ”Der er ikke tale om formelle kompetencer, dem der vælges skal være psykisk stabile, have et godt helbred, være interesseret i andre og i gruppen, kunne koncentrere sig i lang tid, være i stand til at kede sig, være reflekteret – ikke nødvendigvis i akademisk forstand men mere generelt i forhold til situationer, og det der sker i nuet, de skal kunne finde på historier, de skal kunne engagere sig og udvikle materialet. De skal ikke at være teatrale eller overdrive skuespillet. Derfor er der heller ikke så mange almindelige skuespillere, som deltager”. Performerne har meget forskellig baggrund, og SIGNA forsøger, at etablere en gruppe, hvor alle er lige uanset baggrund.
Karaktererne er ifølge Signa Köstler skabt på baggrund af instruktørens research og baseret på faktiske personer. Materialet er derefter overtaget og udviklet af spillerne. Konflikter, samspil mellem karaktererne er udviklet dels i prøvefasen, dels undervejs i opførelserne. På den måde er der både en fast ramme, men den udvikles også igennem forestillingerne og i mødet med tilskuerne.
Performerne har bygget deres karakterer op så tæt på virkeligheden som muligt. Om der også er personlige biografiske træk, som er overført til de fiktive karakterer, er formodentligt forskelligt fra performer til performer. Signa siger selv: ”selvfølgelig, hvor skulle det ellers komme fra”.
For alle i samtalen gælder det, at selve det at være i forestillingen – også for Signa selv – er frugten af arbejdet. ”Det ville være utænkeligt, at jeg ikke selv spillede med. Det har jeg gjort i alle forestillinger: både for som instruktør at kunne følge med i hvad der sker og måske rette op på noget, som går skævt indenfor fiktionen eller i den efterfølgende evaluering, som foretages hver morgen efter endt forestilling”.
Her er vi ved noget helt essentielt: Fiktionen bliver en form for virkelighed, hvor det faktisk ikke giver mening af skelne. Signa siger, hun aldrig har lavet teater og vil heller ikke være interesseret i det. ”Gennem de omkring 35 forestillinger, er der udviklet en særlig genre. Vi tager alle fiktionen helt alvorligt, som om det var faktisk levet liv. Det gælder både for os selv, og det er også det, vi forventer af tilskuerne. Vi er til rådighed i 12 timer som virkelige mennesker. Det betyder også, at alt hvad vi gør er noget performerne selv beslutter”.
På spørgsmålet: ”Hvorfor er det nødvendigt med den tilsyneladende vold?” svarer performerne:
”Det er noget vi selv vælger at undersøge, det er ikke noget instruktøren hverken kræver eller foreslår. Når fx Jimmy pisker Nadia, er det fordi relationen udvikler sig sådan, og det er noget vi har valgt at afprøve for at undersøge denne virkelighed. Det hele er samtidig kontrolleret, så vi har nogle klare grænser. Selvom jeg får blå mærker, kan jeg også signalere stop”.
Signa understreger: ”Det er ikke noget jeg foreslår. Det ville være en form for magt, jeg ikke bør tage. Tværtimod siger jeg: Hold nu lige hesten. Gå langsomt frem og vær sikker på aftalerne”.
Alle de medvirkende i forestillingen bor på ”afdelingen” både i prøveperioden og under forestillingerne i spilleperioden. De er så at sige omsluttet af stedets virkelighed om ikke døgnet rundt så dog en stor del af projektets tidsrum (august og september 2019). I denne fase opbygger gruppen en intern tillid og kontakt, som gør det muligt at befinde sig i en form for fortættet og koncentreret virkelighed.
En meget central del af prøveprocessen består at forløb med et prøvepublikum. Det er her muligheder og relationer for alvor udvikles og afprøves.
Tilbage til forestillingen
Første aktivitet er Historisk Reenactment med Dora, en medlidende. Hun fortæller og viser en barndomsleg med dukker som hun gasser. Hun leger de er jøder. Hendes bedstefar var jøde og flygtede til Sverige under krigen fortæller hun. Rummet stinker af løg og mine øjne løber i vand. Er det tårer? Det er nogle meget triste og slidte dukker. Derefter er jeg til foredrag med Isabella, som fortæller om hendes forskning i smertefremkaldelse, og hun demonstrer med Jack, som er tidligere soldat. Han har mister en ven, som trådte på en skjult bombe, som han måske burde havde set. Vi aktualiserer hans skam og traume ved i en rundkreds at råbe: Det er din skyld Jack, du har dræbt din ven, du skulle selv have trådt på den bombe etc. Jeg nøjes med at råbe BUM BUM for at markerer eksplosionen, som dræbte hans ven.
Kursusdeltagerne skal ikke hjælpe de lidende, forklarer Isabella. Der er som sådan ikke tale om et udviklingsforløb. Lidelsen er konstant og uforanderlig. Det er tilskuerne, som skal lære de lidendes smerte at kende, og måske derved opnå en indsigt eller erkendelse.
En af de mere brutale aktiviteter Dit dyriske jeg foregår i det stort set tomme og kolde Primalrum, hvor øjnene løber i vand som følge af lugten af løg. Her skal vi iført dyremasker finde og udtrykke vores indre vrede. En af de lidende har svært ved at finde denne vrede, og kursuslederen beder ham om at tage tøjet af. Liggende nøgen på gulvet opfordres vi til at råbe vores vrede mod ham. Han bliver både spyttet på og sparket, men uden at han for alvor bryder med offerrollen og gør oprør. Flere af deltagerne nægter at deltage i denne form for hjælpe-aktion, og det ender med at lederen bliver virkelig sur over vores manglende engagement.
Første gang jeg var til forestillingen, havde jeg Karina som mentor og var Karina 2. Jeg havde et langt og venskabeligt forløb med hende, der som eneste kvinde boede på mandesovesalen. Vi delte gensidigt hemmeligheder. Hun havde problemer med en af de andre kvinder, som hun havde været forelsket i og som havde latterliggjort hende, hvorefter hun havde stukket hende med en kniv. Det var ligetil at dele en smøg med Karina, men man skulle nok ikke komme på tværs af hende. Jeg ville gerne vide mere om hende og forstå hende, og jeg føler mig sikker på at min hemmelighed forbliver mellem hende og mig.
Jeg møder også Nicklas, som er slagsbror. Sammen med ham er jeg i motionsrummet, og vi tager et par omgange boksning. Det er godt nok mindst 30 år siden, jeg sidst har bokset, men pludselig er jeg igen bokseren på 30 år. Mine knoer bløder, så han får blod på trøjen. Så kommer Nadia, hans tvillingesøster, og giver mig plaster på. Jeg fortæller om min baggrund og de om deres. Vi har nogle fælles smertelige minder om forældresvigt.
Et virkeligt gensyn
Et par uger efter var jeg igen på besøg i Det Åbne Hjerte. Her var det vanskeligt at glemme teatret. Jeg blev ved med at se som tilskuer og havde vanskeligt ved at blive emotionelt berørt. Og dog? Måske blev jeg alligevel mere berørt end jeg umiddelbart troede?
Jeg har som nævnt Jimmy som mentor. Vi spiser suppe sammen og jeg køber et par øller. Jeg kan virkelig godt lide Jimmy, han har været på hospitalet i tre år og er en af de ældste, fortæller han. Vi er i Minderummet, hvor han i en form for terapi går tilbage i 14-års alderen og er ude i noget virkeligt skidt. Jeg forstår ikke helt, hvad der sker, men det virker, som om han bliver voldtaget af en kvinde. En af de andre lidende kalder ham for en svækling, og det får ham til at tænde helt af. Det er lige før han knalder hende en.
Senere er vi til Pandoras Æske. Her skal vi trække en genstand op fra en kasse. Udover Jimmy og mig er der Daniel og hans kursist. Det er meningen, at Daniel og Jimmy på skift skal fortælle om de følelser genstandene fremkalder. Daniel får et lille timeglas og fortæller, at han regner med snart at genforenes med sine forældre. Han vil købe et hus for de penge han tjener, og som han lægger til side. Det lyder på ingen måde særlig realistisk, og Jimmy gør opmærksom på, at Daniel ikke har set sine forældre i ni år, og at de formodentlig ikke gider se ham. Daniel bliver mere og mere tavs, og Jimmy bliver mere og mere aggressiv. Tag dig sammen, råber Jimmy, som er virkelig provokeret over, at Daniel kan få lov til at blive i sin illusion. ”Du kan sgu da ringe her og nu” råber Jimmy, som er virkelig sur over, at Daniel ikke bliver smidt ud. Han sparker hårdt til bordet foran ham. Han får selv en lille legetøjspistol og beretter om et uheld, hvor han skød en ven i armen. Jimmy fortæller senere også noget med en kvinde, som han har haft et opgør med. Terapeuten kalder ham for en kylling. Det skulle hun ikke have gjort, for et øjeblik senere er han ved at tage kvælertag på hende, og hun må afbryde seancen. Jeg forstår ikke helt hvorfor hun provokerer ham, og hvad der får ham til at tænde af. Senere bliver jeg advaret: pas på ham Jimmy, i går blev jeg knaldet ned af ham, fortæller Lonni. Jeg hører også, at han har voldtaget en af de lidende.
Sidst på aftenen er jeg til dukketeater med den medlidende som hedder Gretchen. Hun iscenesætter et lille stykke for at få en pige fra Ukraine til at reagere. Det handler om en lille pige og en stor hund og det stammer fra pigens dagbog. Vi kursister hjælper med lyd og dukker. Ukrainepigen bryder helt sammen, inden historien er fortalt færdig. Gretchen tvinger hende til at se på det. Nogle af kursisterne protesterer og følger den grædende pige ud af døren, og situationen går helt i opløsning. Jeg skulle tale russisk som en slags nyhedsoplæser i tv, så russisklydende, som jeg nu var i stand til.
Det er som sagt vanskeligt for mig at komme ud af tilskuerrollen. Men så møder jeg tvillingen Nadia under ”open stage”, hvor flere af de lidende optræder med sang og musik. Hun husker mig fra sidst og spørger til mit sår. Hun har en virkelig dårlig dag, fortæller hun, men har tænkt meget på det, jeg fortalte om min hjerteoperation. Jeg bliver rørt over, at hun husker det, der må jo trods alt have været en del mennesker forbi siden sidst jeg var her. Jeg svarer helt spontant: jeg har tænkt på at gå i noget psykoterapi.
Det er egentlig ikke noget, jeg har besluttet, men idet jeg siger det i denne sammenhæng, bliver det klart for mig, at jeg måske har det vanskeligt med at gå ind og ud af relationer til andre mennesker. Måske er det ikke en dårlig ide med noget terapi? Jeg var virkelig glad for at blive set og genkendt at både Karina, Nicklas og Nadia. Hvad er det for et behov for at blive set? Har jeg et behov for at overskride teaterrammen? Det er i sig selv unikt, at skuespiller og tilskuer på den måde kan mødes og tale med hinanden efter et par uger. Og det er både fiktion og virkelighed.
Udslusningen
På mødet fortæller performerne[7], at karaktererne godt kan leve udenfor forestillingen. En af de lidende blev således inviteret med til et bryllup, som hun deltog i som fiktiv karakter. En anden var på skadestuen også i rolle, og nogle kommunikerer med deres kursister ved at ringe eller blive ringet til flere dage efter. På den måde sker der glidninger mellem fiktion og virkelighed.
Nogle tilskuere lever også videre med forestillingen efter den er slut, så meget for nogens vedkommende, at det har vist sig vanskeligt at komme ud af den – eller så at sige få den afsluttet. En studerende fortæller på mødet:
– da jeg blev lukket ud, oplevede jeg at stå helt alene med ”det”. Selvom jeg havde en veninde, der havde været inde på samme tidspunkt, og vi kunne tale ind i den samme atmosfære, kunne vi alligevel ikke forklare og begribe hinandens oplevelser. I timerne efter var jeg helt kvæstet, men tankerne fik stadigvæk plads. Jeg var klar over, at det var helt naturligt, at der var tematikker og hændelser, som jeg af god grund kom til at reflektere over. Men om aftenen begyndte min krop at reagere. Alt det, jeg havde haft lyst til under forestillingen, væltede ind over mig. Jeg kunne ikke være i mig selv, og jeg vidste ikke, hvordan jeg kunne håndtere dette. Jeg oplevede at stå helt alene med et sind, men også en krop, der var ude af sig selv.
Men hvorfor kom det væltende ind over mig mange timer
efter forestillingen var slut?
Da jeg gik ind til forestillingen, vidste jeg, at jeg blev nødt til at beskytte
mig selv på den ene eller anden måde, hvis jeg skulle kunne holde ud alle 12
timer. Men jeg ville ikke gå på kompromis med min oplevelse – jeg ville opleve
til fulde. Jeg fandt en vej i det ved at være helt hengiven mentalt, men ved
rent fysisk at tage afstand til mine følelser og tanker. Når jeg havde lyst til
at lade tårerne vælte ned ad kinderne, kæmpede jeg imod. Når jeg havde lyst til
at brække mig, gjorde jeg alt for at lade være. I øjeblikket følte jeg ikke, at
jeg mistede noget af oplevelsen, fordi jeg oplevede og følte det hele inden i
mig selv.
Jeg tror, at det er grunden til, at jeg reagerede, som jeg gjorde timerne efter forestillingen. Det, der var ment som en måde at beskytte mig selv på, ramte mig senere med 120 km i timen.
Og det er her, at jeg bliver usikker på, hvordan det er okay at efterlade sit publikum.
Vi kan have en masse tanker, som skal bearbejdes – måske i ensomhed. Men skulle vi have haft nogle redskaber til at bearbejde disse tanker og oplevelser med?[8].
For denne tilskuer var oplevelsen en følelse af ”skyld” og en markant konflikt mellem den personlige oplevelse og forventning til hende i rollen som kursist. Hun efterlyser er en form for afslutning, som konventionelt markeres med publikums applaus, hvor alle – såvel tilskuere som skuespillere vender tilbage til virkeligheden i en anerkendelse af præstationen. SIGNA er ikke interesseret i en afslutning og en bestemt grænse for fiktionen. Tilskueren forlader individuelt afdelingen og deres mentor. Som Köstler udtrykker det: ”Vi efterlader bevidst tilskuerne i en form for eksistentiel ensomhed. Men måske har denne søvnløshed været noget man har brug for og det kan være ok, at man får det dårligt, men måske giver det mening senere”.
Der er ingen fælles afslutning og en tilbagevenden til den såkaldte ”virkelige” verden. Det gælder både kursusrollens oplevelser af forløbet og den personlige refleksion over forløbet. Hvordan glider de to positioner sammen? Og hvor spiller de mod hinanden. Hvis man er dumpet som kursist, er det så noget som er møntet på ens person? Findes der en form for idealtilskuer i SIGNAs dramaturgi? Tilskueren må ikke blande sig i de lidendes aktiviteter og må ikke overtage deres smerte. Men vil det undertiden medføre en personlig konflikt? Hvis man vil sige fra fx til en vold eller en ydmygelse af de lidende er det så at undergrave forestillingens kontrakt? Det er et interessant at diskutere afslutningens dramaturgi i forhold til etik, ansvar og tilskuerens personlige position.
Dramaturgi
Hvem organisationen Det Åbne Hjerte egentlig er, og hvem der finansierer den, er ikke klart. Kun at den er ledet af ”Isabella Psilander”, som forsker i smerte og smertefrembringelser tilsyneladende ud fra teorien om de såkaldte spejlneuroner. Disse hjerneceller bevirker, at vi bevidst eller ubevidst ved at spejle en andens bevægelser, blik, mimik og gestus får en indre viden om, hvad dette mennesker føler. Det er en intuitiv viden om, hvad en given situation kan medføre, og hvad vi kan forvente af en relation. Hvad enten der er tale om en fornemmelse for situationens truende, glædelige, erotiske eller lidende karakter, kommunikeres denne via kropslige impulser. De lidende er tilsyneladende på stedet af fri vilje, og flere af dem udtrykker tilmed at de er glade for at være der. De har ikke mange andre muligheder og stedet er et alternativ til hjemløshed. De medlidende er til gengæld tvetydige i deres hensigter. De er ikke professionelle læger eller psykiatere, og undertiden synes de at handler mærkeligt eller måske direkte forkert. Det er et spørgsmål om deres metoder er forsvarlige. Desuden er der efter ”hvad rygterne siger” nogle af de mandlige, som seksuelt udnytter deres magt over nogle af de lidende kvinder.
Der er ingen egentlig udviklingsdramaturgi, men et netværk af samtidige og kun delvist sammenhængende episoder, som udfolder sig simultant og i en vis tilfældig orden gennem natten. Der er ingen fælles katharsis eller tragisk renselse af de lidende – eller af tilskuere? Det er den enkelte tilskuer, som så at sige må skabe en rød tråd eller mening i galskaben. Vi er på intet tidspunkt et beskuende publikum, som kan dele medfølelse, tvivl og modstand. Samtidiger der dog også en såkaldt retrospektiv dramaturgi, som rekonstruerer en form for fortid (de fiktive karakterer, institutionen Det Åbne Hjertes historie).
Også på et andet niveau er der tale om en dobbelt dramaturgi. Tilskuerens position bliver ofte tematiseret modsætningsfyld. Der er fx en som råber ”Hvad glor du på?”, men der er også en anden som råber ”Hvorfor ser du væk? Se mig i øjnene”. Tilskueren er som kursister og personer voyeur til de hjemløse, og det medfører en slags skamfølelse og følelse af skyld: vi er så at sige mere privilegeret end de hjemløse og vil efter en kurset overlade dem til sig selv. Men man kan også få det dårligt, hvis man prøver at hjælpe og på den måde udviser medlidenhed for dermed bryder man den kontrakt som er nedlagt i både programmet og gentagelsen af en af grundreglerne: Jeg forsøger ikke at fjerne din smerte. Tilskuerens må ikke blande sig i slåskampe, forstyrre aktiviteter eller skabe gruppedannelser på gangene. Dramaturgisk er det en en negativ subjektivering af tilskueren, som på trods af sin privilegerede position, ikke kan handle fx i solidaritet med de lidende uden at riskikere at ”afbryde” forestillingen.
Det betyder, at det hverken udarter til ”fri leg”, overskridende handlinger af seksuel karakter, løssluppen ”fest” eller en form for oprør eller modstand mod de ledende personer i Det Åbne Hjerte. Som Signa understreger: ”Vi tager det helt alvorligt, og adfærden kan have konsekvenser for deltagelsen”.
Det Åbne Hjerne kan siges at være holdt i et mørkt og tragisk register. Det er ikke det samme som at sige, at der er tale om tragediens dramaturgiske form. Derimod er der tale om et netværk af tragiske relationer, både fiktive og reale, som skaber en melankolsk stemning, hvor vilkåret er den enkeltes eksistentielle ensomhed. På en måde opvejes dette tragiske forhold af SIGNA gruppens sammenhold, gensidige tillid og kraft.
Signa: “Of course, it’s no paradise, we’re all people with our own problems and dark sides, but the really beautiful thing for me is how the most diverse people can be together like this. I feel that there’s also a lot of love and beauty to be found in some works. For me, this is really a human tragedy: this being together, but then also always the impossibility of being together, when mechanisms of power or exploitation in people make it impossible…. This is also what our works are always about: to experience the striving for, and also the failure of it”[9].
Ritualet
Forestillingens dramaturgi kunne sammenfattes i dette paradoks: At være sammen og umuligheden i at være sammen. Forestillingens dramaturgi skaber både tillid og skubber samtidig tilskueren ud af deres comfortzone som en slags overgangsritual. Første fase er afklædning og iførelsen af en ny identitet. Anden fase er aftenens forskellige terapeutiske aktiviteter som fungerer som renselsesritualer, som søger en dybere forståelse via indlevelse i lidelsen og smerten. Tredje fase er nattens mere løsslupne, grænseløse og improviserede aktiviteter og endelig sidste fase udslusning og afsked med Det Åbne Hjerte og en tilbagevenden til virkeligheden. Ritualet skaber en midlertidig transformation: En tilskuer fortæller om den konkrete overgang:
I takt med at Jimmy bliver mere og mere voldsom over for de andre lidende, påtager jeg mig samme rolle. Mit sprog begynder at ligne hans, og et personligt lavpunkt, om end dramaturgisk højdepunkt, finder sted, da en kvindelig lidende, lidt ældre end mig, efter mine og Jimmys provokationer spørger mig, om jeg nogensinde har voldtaget en. Uden at blinke stiller jeg mig truende tæt på hende, holder øjenkontakten med mit ansigt kun et par centimeter fra hendes, hvortil jeg svarer ’nej, men en gang skal jo være den første’. Et svar der, når jeg tænker tilbage på det, fylder mig med skam og kvalme, men som i situationen virkede som det mest naturlige i verden, og som resten af natten gav mig tilnavnet ’Psykopat-kursisten’. Mit eget moralkompas var fuldstændig hvisket væk, og jeg var nu helt og aldeles, uden at jeg selv egentlig havde opdaget, gledet ind i rollen som Jimmy II. Emil Krabbe Villadsen, 2019[10]
Nogle vil opleve ritualet og transformationen. Andre vil opleve det hele som en teatral iscenesat konstruktion, og at autenticiteten er en kunstnerisk effekt. Som tilskuer kan man glide mellem forskellige positioner og identiteter og være i forskellige tider og aldre på samme tid. Der er tilsyneladende også tilskuere, som oplever forløbet som virkelighed: Emil Villadsen talte med en kvinde umiddelbart efter forestillingen:
Kvinden, som jeg ikke tidligere har mødt, udbryder straks vi er kommet ud ad døren, at det ’godt nok er nogle forfærdelige forhold de lidende lever under’ og spørger retorisk ’hvorfor staten ikke gør mere for at hjælpe dem og i det mindste bare renoverer det gamle hospital?’. … Det går langsomt op for mig, at hun simpelthen ikke var klar over, at det hun har været en del af, var en teaterforestilling og ikke en nat på et ægte herberg. Emil Krabbe Villadsen, 2019
SIGNAs forskellige formater for iscenesættelse
Det Åbne Hjerte er projekt-teater som blander flere forskellige genre. Der er 1:1 udvekslingen mellem en performer og en tilskuer (mentor og kursist). Der er gruppeseancer fx med dukker, hvor vi opfører noget og deltager i legen med musik, der er terapeutiske forløb som mindestuen, objektteater med impulser, fri improvisation i kantinen og fællestuen, open stage hvor de lidende optræder med sang og musik ledet af en klov, en kvinde i herretøj. Der er re-enactment, dukketeater, masketeater, fællessang og foredrag i foredragsalen, intimt samvær i sovesalen, terapi i primalrummet hvor lugten af løg fremkalder tårer. Der er demonstration af teorien om spejlneuroner og ”beriget spejling”. Der er mødet med de lidende, hvor vi står overfor hinanden som to hold, og hvor de enkeltvis vælger en kursist, som de efterfølgende er mentor for. Endelig er der de næsten rituelle gentagelser af reglerne: Vi accepterer de lidende og prøver ikke at tage deres smerte fra dem.
Brugen af de mange forskellige former peger på at SIGNA iscenesætter en stor variation af iagttagelsesformer, som gør det muligt for tilskueren at springe mellem forskellige observationer og medialiteter. Det er det, jeg har benævnt som nomadisk teater og en form for emergent (tilblivelses) dramaturgi, hvor rummet langsomt får en bestemt atmosfære samtidig med at synsvinkler, afstande, forgrunde og baggrunde, henvendelsesmåder og skiftende positioner som observerende tilskuer, kursist eller aktør materialiserer sig (i det ydre eller i det indre) for tilskueren. Tilskueren bliver skiftevis rum, tilskuer og aktør.
Singularisering og autenticitetens etik
Filosoffen Charles Taylor forklarer i Modernitetens ubehag – Autenticitetens etik, 1991, at traditionelle autoriteter har mistet magt og forklaringskraft, og det moderne menneskes identitet er så at sige hjemløs, rodløs uden fast forankring. Det betyder at den enkelte selv må definere sine værdier og skabe en personlig etik, som en overensstemmelse mellem det ydre og en ”indre stemme”. Det er på en måde en moderne lidelse at forfølge denne indre nødvendighed og at være ”tro imod sig selv” og derved autentisk: som Sinatra synger ”I did it my way”.
På sin vis er det er form for frigørelse, men selvrealiseringen bliver også en byrde som er vanskelig at leve op til. Mister man fornemmelsen for hvem man er, bliver man for alvor hjemløs og uden et socialt fællesskab. Det er her Det Åbne Hjerte tilbyder et alternativt tilholdssted. Stedet rummer givet et potentiale for de lidende, men samtidig er retningen uvis og stiller flere både etiske og æstetiske spørgsmål.
Autenticitetskonstruktionen er udtryk for en generel tendens i samfundet, som den tyske sociolog Andreas Reckwitz (2018)[11] kalder singularisering. I rigtig mange sammenhænge fremgår det at vores samtid kalder på ”det ægte”. Hvad er det? Det er en konstruktion af det som opfattes som autentisk og som et modtræk til det teatralske og iscenesatte. Det er netop det strømlinede, det gængse og det standardiserede. Det er den mainstream dramaturgien, som fx Dogme 95 i sin tid gjorde oprør mod. På samme måde har immersiv teater en tendens til at vægte og valorisere det enestående, det autentiske og unikke frem for det almene. Det gælder både i forhold til rum, tid, performere og dramaturgi.
Denne strukturændring er ifølge Reckwitz et skifte i forhold til modernitetens rationalisering og almengørelse som en logik, der har udviklet modernitetens regler, normer, handlemåder i forhold til industrisamfundet. Men med en voksende såkaldt kreativ oplevelses- og kulturøkonomi, er det singulære blevet en fremtrædende social logik. Det unikke er blevet et performativt krav. Singularisering gælder ikke kun i kunsten men generelt, hvor man søger den unikke identitet og profil: i forhold til bolig, mad, rejser, tøj, krop, film, tv, mode og boligindretning. Det gælder for det enkelte subjekt, men også for neofællesskaber og sociale begivenheder. Det betyder en værdisætning af det, som er unikt for den enkelte tilskuer. Reckwitz foreslår tilmed at begrebet kreative processer erstattes af begrebet singularisering.
Singularisering kan både betragtes kritisk og som potentiale i opgivelse af det almene som generel, universel værdi. Det partikulære og unikke har udviklet nye teaterformer, teaterproduktioner, performanceteknikker som hverken kan eller skal gøre krav på at være almene.
For mig at se er det vigtigt at se denne singularisering, som en del en større global kamp om forskellige udgaver af autenticiteter og affekter, som den vrede der mobiliseres både i en højre- og venstrepolitisk kontekst. I SIGNAs forestilling er singulariseringen en strategi, som både ligger i selve produktionsformer og i dramaturgiens kontrakt med tilskuerne. Det skaber i sig selv en særlig valorisering.
Skyld
Det Åbne Hjerte skaber et særlig forhold mellem de medvirkende og tilskuerne. Det er et forhold som spejles i strukturen mellem de lidende som mentorer og kursisterne. Lidt forenklet sagt kan man tale om et omvendt hierarki, hvor det er de lidende (og teatergruppen) som har høj status og autoritet i forhold til de privilegerede (hvad enten de er tilskuere i et kunstværk eller kursister). De har en erfaring, vi ikke har. Hierarkiet gør sig også gældende på den måde, at de besidder relativt høj autenticitet, fordi de ved at de er lidende, hvorimod vi ikke helt er klar på, hvornår vi er os selv eller i rolle.
Det er med til at påføre tilskuerne en vis skyld. Vi kan modarbejde forestillingen og vi kan tage hjem, hvis det er for anstrengende at være på Det Åbne Hjerte. Desuden er der et ubehag over at være eller risikere at være teatralsk dvs. at spille teater.
Det fører til et andet problem. Hjemløshed er et stigende individuelt og socialt problem. Der er 6-7000 registrerede hjemløse i Danmark og sikkert en hel del flere, som ikke optræder i nogen statestik. Det er vigtigt, at kunne forholde sig empatisk til dette, og så at sige se den hjemløse i øjnene (hvad mange undlader – mig selv inklusiv), når man møder en, som sælger Hus Forbi. Men forestillingens struktur vanskeliggør en egentlig fælles handling i og med, at man er knyttet til sin mentor og faktisk ikke får mulighed for at etablere et fællesskab med andre tilskuere.
Hvordan kunne man agere i forhold til de undertiden urimelige aktiviteter, bliver så vidt jeg kan erfare til en individuel problematik – også af frygt for at ødelægge forestillingen og af frygt for måske at blive smidt ud.
Efterfølgende var der mange situationer, hvor jeg har tænkt, at jeg burde have gjort eller sagt sådan eller sådan. Hvad ville der så være sket? Hvordan havde det ændret forløbet for mig og måske for andre? Det er naturligvis en vigtig effekt, at forestillingens dilemmaer bliver ved med at nage en og er genstand for refleksion.
Deltagelsen og immersion.
Som nævnt kan man kalde det teater som SIGNA producerer immersiv teater, og det befinder sig i en form for grænseland mellem teater og en æstetisk læreproces. Tilskuerne lever sig ikke blot ind i nogle karakterer, de er omsluttet, nedsænket i et uforudsigeligt univers. Alle sanser aktiveres, kontrolmekanismer og grænser nedbrydes i det som man kunne kalde en liminal erfaring, som skærper empatien.
Man er ikke blot tilskuer til lidelse, men inviteres indenfor til at deltage i dette univers, som ledes af en gruppe ”ansvarlige”. Hvad er deres metode, deres kompetencer, deres formål? Ind i mellem kan man blive en anelse skeptisk og distanceret. Det afgørende er dog forløbet med de lidende. Hvad kan vi gøre med dem eller lære af disse mentorer? Hvilken viden og erfaring fremkaldes i den enkelte tilskuer? Tilskuerne bliver stillet over en række etiske valg og dilemmaer. Selvom det for mig var lidt vanskeligt at blive i kursistrollen, er det klart at fiktionsrammen spiller en stor betydning, ikke mindst for de medvirkende, som en anden virkelighed. Rammen skaber i sig selv en spænding i forholdet mellem det fiktive univers og det reale univers, og det får en betydning for tilskuernes oplevelsen af denne dobbelthed.
Det er derfor afgørende, at de medvirkende er skuespillere, selvom jeg ikke ved præcist, hvilken uddannelse eller baggrund de dermed har. En anden teaterform ville måske rekruttere hjemløse og lidende fra gaden i Aarhus. Faktisk findes der en forening af hjemløse. som guider interesserede rundt i byen og viser deres tilholdssteder.
Det at der er tale om skuespillere skaber både genkendelighed og distance. Signa bruger begrebet ”The Uncanny Valley”. Det betegner den uhyggestemning, man kan have over for mødet med den fiktiveanden. Dette in between kunne man sige betyder, at skuespilleren vækker noget, som er uforudsigeliget. Det vækker følelsen af uhygge men også en fascination ved det anderledes.
Når jeg taler om en æstetisk læreproces og ikke blot teater peger det selvfølgelig på selve den fiktive kursusformer og det, at tilskuerne lærer smerten at kende gennem forskellige konfrontationer med de medvirkende. Det er fiktionens ramme, men læringen er imidlertid reel nok: man kan tale om tre forskellige læringsdimensioner[12].
For det første er den en form for fænomenologisk kropslig læring og overførsel af sanselige erfaringer (smerte), som stimulerer tilskuerens kinæstetiske empati (evnen til at indleve sig i den andens tilstand via dennes krops-bevægelser). For det andet er der en semantisk læring: sådan taler hjemløse, sådan er de klædt, sådan opfører de sig, sådan lider de.
For det tredje er der en transformativ læring, som både er en individuel og kollektiv læreproces i forhold til den enkelte tilskuers selvrefleksion: sådan føler og reagerer jeg i denne situation eller sådan reagerer vi i dette situerede fællesskab.
Det er langt fra sådan at vi reagerer på samme måde. Tværtimod. Den måde værket er skruet sammen på etablerer ikke en kollektiv konsensus. Der frembringes en række konflikter, etiske dilemmaer, paradokser som den enkelte tilskuer på en eller anden måde forholder sig til, og som givet skaber frustration og følelsen af at være både indenfor og udenfor fiktionen. Samtidig vil den enkelte tilskuer være genstand for beskuelse fra andre tilskuere og selv være tilskuer til andre tilskuere. Faktisk er det undertiden svært at gennemskue, hvem der er medvirkende, og hvem der er tilskuere i nattens løb. I den transformative lærerproces er der tænkt i uoverensstemmelser, urimeligheder og det som den franske filosof Jacques Ranciere kalder et dissensus fællesskab. Han taler i den forbindelse om den frigjorte tilskuer, som inden for rammerne af et kunstfællesskab etablerer sin egen dramaturgi. Som nævnt er der ikke på noget tidspunkt af forestillingen et forsøg på at skabe et fælleskab mellem tilskuer og lidende, der skabes ingen fælles konsensus, fælles latter, applaus eller anden publikumsreaktion. De forskellige muligheder for afkodning af universet forbliver individuelle og reaktioner forbliver ligeledes delvis uklare så tilskuerne ikke helt ved om de så at sige reagerer ”rigtigt eller misforstået”.
Afslutning
Det Åbne Hjerte er både et åbent og lukket forløb. Det kan ses som et radikalt teatereksperiment, en æstetisk læringsform, en autenticitetsoplevelse, en deltagelseskultur og som et frigørelsesprojekt. Tilskuerne kan vælge at se værket som et socialt autentisk møde eller som en teaterform, der udnytter det reale til at skabe en autenticitetseffekt. Det er et affektivt både personligt og kollektivt rum, hvor man kan kombinere de forskellige iagttagelsesmåder i forhold til de forskellige handlinger og ens egne reaktioner. For mig personligt lærte jeg ikke noget om de hjemløse og deres lidelser. Dertil var det for meget teater. Men jeg lærte at være tilskuer i immersiv teater og om mine egne reaktionsformer i mødet med andre mennesker. Det er en ganske særlig kvalitet som brænder igennem i SIGNA. Hele holdet bag forestilling er dybt engageret i deres praksis og empatisk optaget af tilskuerne som de møder. Som jeg oplevede det skabte det en særlig form for omsorg både mellem de medvirkende og mellem de medvirkende og gæsterne.
Forestillingen fungerer således på forskellige niveauer samtidigt. Der er et realismeniveau, hvor vi er kursister i en organisation og lærer noget om lidelse. Selve kursusforløber ender med en form for evaluering, hvor den enkelte kursist får feedback og enten er bestået eller dumpet. Den enkelte kursist bliver udsluset i rolle, selvom det måske ikke forekommer helt realistisk ligesom kursusforløbet på mange måder er ret tvivlsomt. Desuden er der et mere personligt niveau for hver enkelt tilskuer, hvor denne reflekterer over forløbet og enten indlever sig i fiktionen eller ind i mellem måske distancerer sig og under alle omstændigheder forholder sig til fiktionsrammen ud fra en personlig etisk stillingtagen. Endelig kunne man fremhæve et niveau, som er fremtrædende for nogle: dette er teater eller kunst, hvor spørgsmålene retter sig mod konstruktionen: hvad er det for en genre, hvordan er dramaturgien tilrettelagt, hvordan spiller de medvirkende og hvornår spiller de ikke. Hvordan er glidningen mellem de forskellige niveauer, og hvad er forestillingens udsigelse som kunst? Der er her diverse regler spiller ind, idet man som tilskuer ikke må gribe ind i diverse grænseoverskridende aktiviteter. Dette er regler som er med til at opretholde kontrakten for både kursist og teateropholdet. Hvor den enkelte tilskuer befinder sig i denne ramme, er meget op til den enkelte. Man kan fordybe sig, distancerer sig eller være iagttager. Og man kan selvfølgelig springe mellem de forskellige niveauer.
Koncept: Signa Köstler. Instruktion: Signa Köstler og Arthur Köstler. Scenisk Design: Signa Köstler og Lorenz Vetter. Lyd Medier og teknisk Design: Arthur Köstler og Simon Salem Müller. Kostume Design: Tristan Kold og Signa Köstler. Produktion: SIGNA og Århus Festuge. Ensemble: Agnes Jung Lassen, Alexandra Zoe, Anaïs Manon Mazic, Andreas Schneiders, Annabel Grosse, Anne Sofie Skovlund Nielsen, Annika Rohde, Anton Cornelius Thorsø Schulze, Arthur Köstler, Diana Tørsløv Møller, Dominik Klingberg, Ea Melissa Herbst Gjedde Christiansen, Erich Goldmann, Erik Ebert, Eva Vium, Helle Kirstine Egsgaard, Imke Grabe, Johanna Schmidt, Julian Sark, Karoline Amalie Severinsen, Kristian Pallesen, Larysa Venediktova, Lena Bruun Bondeson, Liv Cappi Grunnet, Lorenz Vetter, Louisa Aisin, Mara Nitz. Maria Cecilie Vejlgaard, Marie Kim Skovgaard Larsen, Markus Schmon, Mikkel Lystbæk, Nana Lohmann, Nana Senderovitz, Nathalia Fleron, Nora Scherer, Oleksandr Lebediev, Poul Magne Skov, Samuel Otte, Signa Köstler, Simon Salem Müller, Sofie Ruffing, Sonja Salkowitsch, Stine Korsgaard, Tessa Hoder, Therese Mastek, Thomas Diepeveen, Tilman Gunz, Tom Korn, Tristan Kold
Litteratur:
Bolter,J. og_ Grusin, D. (1999) Remediation Understanding New Media
Christoffersen, E. E (2019). Nora i Mexico. Peripeti, Særnummer 2019.
Illeris, H (2018): The poetic self is not a fiction. – Undersøgelser af æstetiske erfaringer i kollektive læreprocesser med samtidskunst. In. Red. Johansen, M (2018): Æstetik og pædagogik. Akademisk Forlag.
Kolesch, D, Schütz. T, Nikoleit. S. (Ed). (2019). Staging Spectators in Immersive Performances. Commit Yourself! Routledge.
Reckwitz, A (2019). Singulariteternes Samfund, Hans Reitzels Forlag.
Scavenius, A og Skjoldager-Nielsen, K (2010) Portrættet: Signa. https://www.peripeti.dk/pdf/peripeti_13_2010.pdf
Schütz, T. (2019): “Immersive guilt factories” in Staging Spectators in Immersive Performances, Routledge.
Szatkowski, J (2019). A Theory of Dranmaturgy. Routledge.
Taylor, C (2002): Modernitetens Ubehag. Autenticitetens Etik. Indledning ved Morten Raffnsøe-Møller. Philosophia
Erik Exe Christoffersen, lektor i dramaturgi ved Aarhus
Universitet.
[1] SIGNA er en løst sammensat gruppe af scenekunstnere og skuespillere, såvel amatører som professionelle, fra ind- og udland, under ledelse af Signa Köstler og Arthur Köstler. Siden 2001 er der skabt over 30 Performance-installation i forskellige lande.
[2] I interviewmødet med Signa Köstler deltog performerne som spillede Jimmy, Nicklas, Katarina og Nadia (Erik Ebert, Anton Cornelius Thorsø Schulze, Therese Mastek og Karoline Amalie Severinsen). 25 september 2019. Alle informationer om forestillings konstruktion er fra dette møde. Tak til både Signa og de studerende som delte diverse oplevelser.
[3]https://monoskop.org/images/a/ae/Bolter_Jay_David_Grusin_Richard_Remediation_Understanding_New_Media_low_quality.pdf
[4] Se note 2
[5] Immersiv teater er ikke en bestemt genre, men en form som ikke skaber den klassiske 4. vægs konventionelle adskillelse mellem scene og tilskuerrum. Flere immersive værker omslutter eller nedsænker tilskueren i naturmaterialer som skov, vand, tåge eller særlige ofte forladte steder. Der er historiske rødder tilbage til diverse dionysiske riteformer, Antonin Artauds Grusomhedens Teater, Brechts Lærestykker, Grotowskis Parateater, 60ernes Happeningteater og Forumteater. Dertil kommer andre kunstformer som installationskunst: fx Olafur Eliasson Your rainbow panorama 2011, hvor betragterne befinder sig på taget af kunstmuseet Aros hvorfra de vandrer rundt og ser byen gennem farvet glas. Men også i produkter udenfor kunstregi er det immersive en vigtig form i forskellige computerspil eller såkaldt reality-tv hvor deltagelsen er i form af stedfortrædere. Det betegner en form kunstneriske, identitetspolitisk og krops- og sensoriske fællesskaber. Denne udvikling reflekterer både den senmoderne deltagelseskultur, autenticitetskulturen og oplevelses- og begivenhedskultur. Signa Köstler er ikke selv særlig optaget af begrebet.
[6] Begrebet er inspireret af Gilles Deleuze og Félix Guattari koncept for den moderne tilstand som de kalder nomadisk. Det vil sige den flydende tilstand som især globaliseringen betyder på mange forskellige fronter hvor mobilitet er karakteristisk for identitet, bopæl, job, familie og traditioner. Det er en tilstand hvor der kæmpes om grænser og hvor elementer skilles og gendannes i nye kombinationer (jf assemblage). Det betyder også at teatermedier bliver bevægeligt i forhold til sted, relationer, scene og ikke mindst gennem singularisering og mobilisering af den enkelte tilskuer.
[7] Interviewmøde med Signa Köstler mv., 25 september 2019
[8] Kommentar fra mødet den 25. september 2019
[9] A Conversation Between Performance artist Signa Köstler and Theresa Schütz. In Kolesch, D, Schütz. T, Nikoleit. S. (Ed). (2019). Staging Spectators in Immersive Performances. Commit Yourself! Routledge.
[10] https://iscene.dk/2019/09/11/aldrig-foer-er-jeg-blevet-udfordret-saa-meget-paa-mine-egne-moralske-principper/
[11] Reckwitz: Singulariteternes Samfund, Hans Reitzels Forlag.
[12] Se Illeris, Helene (2018): The poetic self is not a fiction. – Undersøgelser af æstetiske erfaringer i kollektive læreprocesser med samtidskunst. In Red. Johansen, Martin (2018): Æstetik og pædagogik. Akademisk Forlag.