Dramaturgier i dansk scenekunst anno 2019

Af Ida Krøgholt.

Konferencerapport fra Kasernescenen,

Aarhus Universitet 21. september 2019

Arrangør: Tidsskriftet Peripeti i samarbejde med Dramaturgiuddannelsen ved Aarhus Universitet, Foreningen for Danske Dramaturger og Den Danske Scenekunst Skole.

I The Routledge Companion to Dramaturgy (2016) fremfører Magda Romanska den tese, at hvis det 20. århundrede kan siges at være auteur-instruktørens, så er det 21. århundrede dramaturgens. Det er naturligvis en påstand, som bunder i, at dramaturgens arbejdsfelt og rolle i forhold til teaterproduktion udvides og antager nye former. Dramaturgen er ikke blot opmærksom på tekst, men også på andre repræsentationsformer som rum, kroppens handlinger, afstande, relationer til tilskuerne og i det hele taget tilskuerforholdet som en både sanselig og betydende proces. Med afsæt i Romanskas påstand, spørger vi: Hvordan fungerer dramaturgi som begreb og praksis i Danmark i dag? Hvilken rolle spiller det dramaturgiske arbejde i scenekunsten? Hvordan spiller dramaturgi og eksperimenter med tilskuerrelationen sammen?

Konferencen havde samlet en række dramaturger, skuespillere og instruktører, som deltog i at belyse og diskutere disse spørgsmål.

I Danmark har man siden 1959 kunnet studere dramaturgi på Aarhus Universitet, og konferencen var således også en markering af 60 års jubilæet. I 1973 blev Dramaturgi et selvstændigt institut, som I dag er lokaliseret på “Kasernen” i Langelandsgade sammen med Musikvidenskab, Æstetik og Kultur, Litteraturhistorie og Kunsthistorie, og det var her, konferencen var situeret.

I forbindelse med konferencen, blev Peripeti særnummer 2019, der omhandler dramaturgi som fag, videnskab og praksis, udgivet. Særnummeret kan rekvireres for 50 kr,- ved henvendelse til Peripetis redaktion: aekexe@cc.au.dk

KaserneScenen (Fotograf Torben Nielsen)

Dramaturgens århundrede

Dagens første panel bestod af Gritt Uldall-Jessen, dramatiker, dramaturg og kurator, Jens Christian Lauenstein Led, dramaturg ved Aalborg Teater og Janek Szatkowski, lektor ved Dramaturgi, Aarhus Universitet.

Szatkowski pegede på nogle af de værker, som historisk og aktuelt har udfoldet og udfordret dramaturgiske teorier og tænkninger, fra Jens Kruses Det følsomme drama 1934, over Tage Hinds Dramaturgiske Studier 1962, som bidrog til etableringen af en dramaturgisk forskningstradition i DK, til Niels Lehmanns Dekonstruktion og Dramaturgi 1996, der argumenterede for dekonstruktion som dramaturgisk analysestrategi.

Fra det internationale dramaturgi-felt blev en stribe af nyere dramaturgiværker kortlagt, (bl.a. B. Cardullo What is Dramaturgi 1995, G. Proehl Towards a Dramaturgical Sensibility 2008, M. Luckhurst Dramaturgy: A Revolution in Theatre fra 2006, Dramaturgy and performance af C. Turner og S. Behrnt 2008 og P. Boenisch Directing Scenes and Senses 2015), og værker, hvis anliggende har været at demonstrere dramaturgibegrebets bredde og mulige applicering til et væld af praksisser og kontekster i et polyfont teaterlandskab (bl.a. A. Roeder & K. Zehelein Die Kunst der Dramaturgie 2011, K. Trencsenyi New Dramaturgy 2015 og Dramaturgy in the Making 2016 og M. Romanska The Routledge Companion to Dramaturgy 2015). En anden tendens, Szatkowski fremhævede, er det såkaldte bindestregsteater: musik-teater, cirkus-teater, danse-teater, post-dramatisk-teater, performance-teater. Desuden markerede han den fornyede interesse for dramaturgisk oprustning i forhold til det immersive, hvilket ses både i en optagethed af immersive teaterformers autenticiteringer og aktiviseringer, og i interessen for nye fordybende realismeformer, bl.a. i form af B. Stegemanns kritik af tidens spektakulære forestillinger og hans argument for at genoptage tekstteatrets realisme i Kritik des Theaters 2013, Lob des Realismus 2015, Das Gespenst des Populismus. Ein Essay zur Politichen Dramaturgie 2017. Så hvor er dramaturgi som teatrets videnskab og som faglighed på vej hen, spurgte Szatkowski.

Gritt Uldall-Jessen fortalte om sit dramaturgiske arbejde med aktions- og aktiveringsscenekunst. Aktionsscenekunst blev her udlagt som direkte indgriben i en aktuel samfundsmæssig hændelse, mens aktiverende scenekunst er interventioner, der får publikum til at gentænke sine relationer til steder og rum. Inspireret af Una Chaudhuris Land/Scape/Theater fra 2002, var Uldall-Jessen optaget af teatret efter det antropocentriske og at give tilskuere nye blikke på nonhuman species såsom dyr, planter, vejrfænomener og den klimapolitiske dagsorden.

Jens Christian Lauenstein Led positionerede sig som forsvarer for det dramatiske paradigme op mod det post-dramatiske, som ”alt for let lader sig kommercialisere” (…) ”vi risikerer at tabe skuespillet til fordel for spektaklet,” ligesom dramaturgen risikerer at blive tusindkunstner som skal løse alverdens opgaver, hævdede han. Som eksempel på det spektakulære nævnte Lauenstein Led de store institutioners teaterkoncert-format, som angiveligt vinder et stort publikum ved sit scenografiske udstyr men svigter ved at være “mere flot end vedkommende”. Også tendensen til at præsentere det umiddelbare som borgere på scenen og virkelighedsteater med autenticitetseffekt, var omfattet af Lauenstein Leds kritik, som han afrundede med at understrege sin vision om teatret som det sidste sted for den lange komplekse samtale.

Dramaturgi på Den Danske Scenekunst Skole

Thomas Rosendal Nielsen, lektor i Dramaturgi ved AU, førte en samtale med Mads Thygesen, rektor for Den Danske Scenekunstskole. Thygesen betegnede sin egen ledelsesmæssige praksis som dramaturgisk ledelse, da dramaturgi for ham primært er en analytisk kompetence, som kan bidrage til en reflekteret praksis. Af samme grund kan dramaturgi appliceres til rigtig mange processer i et scenekunstfelt, der netop har udvidet sig, hævdede han. I dette perspektiv har scenekunstskolen ændret sine uddannelsesprogrammerne de senere år, ved at satse på at uddanne scenekunstnere til et bredt arbejdsmarked. Dramaturgi optræder ikke eksplicit som begreb i scenekunstskolens uddannelser, men som et nyt tiltag har skolen fået et professorat i dramaturgi, hvilket er en vigtig markering af dramaturgiens implicitte tilstedeværelse. Thygesen udtrykte endelig, at det er vigtigt for en scenekunstskole at se sig selv som en del af samfundet, og derfor er der et stort ønske fra skolens side om samarbejder med omverdenen, bl.a. med dramaturgiuddannelsen men også fx i form af anvendt teater i offentlige rum og projekter.

Eksperimenter med tilskuernes oplevelse og dramaturgi

Sargun Oshana og Anne Plauborg i Audition, Aarhus Teater 2019 (Fotograf Anna M. Scram)

Erik Exe Christoffersen, lektor i Dramaturgi, AU, drøftede tilskuerinddragelse og dramaturgi i forestillingen Audition på Aarhus Teater. Samtalen var med det kunstneriske team, teaterinstruktør Sargun Oshana, dramaturg Tine V. Ilum og forestillingsleder og dramaturg Anne M. Basse, der har arbejdet meget tæt sammen i hele processen. Audition var foranlediget af #Metoo og spørgsmålet om, hvordan man kan give tilskueren en kropslig oplevelse af et overgreb, og Oshana radikalisere dette ved at spørge: hvad nu hvis jeg som instruktør var den, der begik overgrebet mod publikum? Kan jeg smide mig selv under bussen? Som følge af dette, blev det en pointe i Audition, at Oshana spillede med i rollen som ”instruktøren”, og han erklærede, at når man som instruktør på den måde bevæger sig ud over en afgrund, bliver dramaturgen de grene, man kan gribe fat i, og som skal kunne bære, når man er i frit fald.

Teamets idé var båret af en overbevisning om, at teatret kan undersøge og behandle overgrebstemaet på en anden måde end mediernes victim blaming. De understregede, hvor betydningsfuldt deres arbejde med publikumsprøver havde været, hvor publikum fungerede som dramaturgisk parameter, de kunne justere forestillingen og tilskuerpositionerne efter.

Under samtalen kom teamet til at drøfte indbyrdes, hvem der egentlig havde ledelsen under produktionen af Audition, hvilket må ses som et udtryk for dets meget tætte samarbejde.

Skuespillerens fysiske handlingers dramaturgi

Annelis Kuhlmann, Lektor ved Dramaturgi præsenterede skuespiller, forfatter, festivalarrangør, Julia Varley, som har været en del af Odin Teatret siden 1976.

Julia Varley viste sin arbejdsdemonstration, The Dead Brother, og fik derigennem demonstreret, hvordan skuespillerens kreative proces fungerer med Odin Teatrets dramaturgiske formsprog.  Kuhlmann beskrev i sin introduktion arbejdsdemonstrationen som en lille forestilling, der i en æstetisk-dokumentarisk form på en poetisk måde åbner for nogle af skuespillerens træningsformer og overvejelser i forhold til de udfordringer, der melder sig i processen mod et værk. 

The Dead Brother viser, hvordan forestillinger ofte bliver til på Odin Teatret. Der reflekteres over materialitet og teknik og forskellige stadier i en proces, hvor tekst, skuespiller og instruktør interagerer, præsenteres.

I teaterantropologien er ordet ’undertekst’ (subtext) blevet erstattet med ’underpartitur’ (subscore) i en bestræbelse på at undgå at rette sig primært mod en tekstbaseret teaterform. Termen ’underpartitur’ involverer alle mentale og psykiske processer, som skuespilleren baserer sit arbejde på. Der er også personlige teknikker, der medvirker til at holde underpartituret levende på tværs af skuespillerens motiver, indre verden, følelser, energi, erindringer osv.

The Dead Brother varede ca. 60 minutter, hvorpå der var en kort samtale om scenisk nærvær mellem Varley og Kuhlmann. Her udtrykte Varley, at hendes dramaturgi er inkorporeret i kroppen: en dramaturgi i fødderne.

Dramaturgi i ”udkantsdanmark” – Landsbylaboratoriet i Idom

Louise Ejgod Hansen, lektor ved Dramaturgi, præsenterede Landsbylaboratoriet som et eksempel på en lokal dramaturgisk, kunstnerisk og kulturel praksis uden for institutionens rammer. Landsbylaboratoriet er igangsat af Kai Bredholdt og Per Kap Bech Jensen, som begge arbejder på Odin Teatret, men bor i landsbyen Idom, ligesom Erika Bredholt, der er mexikansk flamencodanser, og Nikolaj Rosengreen, guitarist, som alle er en del af landsbylaboratoriets kerne.

Ejgod fortalte om en landsbyopsætning af Hamlet i et colosseum bygget af halmballer. Med i forestillingen var bl.a. to norske nycirkusspillere, og Hamlets fars ånd blev spillet af en kanin. I 2019 blev Idom-Råsted udnævnt som årets landsby i Region Midtjylland. Formanden for Idon-Råsted Borgerforening, Dennis Thiesen, udtalte i den forbindelse: ”De skæve ideer, de grænsesøgende events er blevet en del af landsbyens DNA, som vi er stolte af.”

Scenen er sat i Idom

Per Kap Bech Jensen berettede om landsbylaboratoriets 10 års plan for et eksperiment med borgerne i byen. Planen tilsiger at der hvert andet år afholdes en landsbybiennale. Man kan undre sig over, at landsbyboerne stiller op til laboratoriets teatereksperimenter, og her er det en pointe at man ikke hverver folk ved at spørge, om de vil spille teater, men spørger ”hvad er du bedst til,” fortalte Kap Bech Jensen. Forestillingen bygges op af de materialer og talenter, folk kommer med – det være sig at køre traktor eller ride på en hest. At drive biennalen med landsbyboerne i Idom handler om at kunne skabe en dramaturgi ud af det givne, og så i øvrigt sørge for store mængder af god kaffe, konkluderede Kap Beck Jensen, mens Kai Bredholt, Nikolaj Rosengreen og Erika Bredholt sang, spillede og dansede flamenco.

Immersive dramaturgier

Immersiv dramaturgi i Carte Blanches’ forestilling ”Alt der er fortalt og alt vi ved”. (Fotograf Bo Amstrup)

Ida Krøgholt, lektor ved Dramaturgi, stod for en samtale med Sara Topsøe-Jensen, der er instruktør, scenograf og leder af Carte Blanche, egnsteatret i Viborg, og Josefine Siem, som er ph.d studerende ved Dramaturgi AU og arbejder med affektive dramaturgier.

Krøgholt introducerede begrebet immersion, som man kender fra computerspilsverdenen, når spilleren dykker ned i spillet og glemmer alt omkring sig, og fra virtual reality, når tilskueren omsluttes af mediet.

I kunstverdenen bruges ’det immersive’ generelt om den fordybende dimension af en kunstoplevelse, men det bruges også om en særlig form for værker. Teaterforskeren Josephine Machon, har i bogen Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance beskrevet forestillinger og oplevelsesrum, der nedsænker tilskueren i et imaginært univers, og den måde tilskueren får agens til at reagere og respondere med sin fysiske krop i universet, gør, at det kan opleves som ”unikt for mig”.

Sara Topsøe-Jensen fortalte om Carte Blanches eksperimenter med oplevelsesrum koblet med idéen om at skabe reelle møder mellem mennesker. Hun berettede om teatrets møde med græsk-cypriotiske flygtninge på Cypern, hvor performere og deltagere sammen undersøgte betydningen af begrebet håb, og søgte skønhed og mening i en kontekst, hvor den er svær at finde. Biblioteker har også været ramme for iscenesatte atmosfærer. Topsøe-Jensen udtrykte hvordan de mange virkeligheder, vi har adgang til, forhindrer at noget kan ses som mere virkeligt end andet i vores verden, og dermed forklarede hun hvorfor hun som instruktør ikke har nogen interesse i at konstruere et fiktivt niveau men i langt højere grad tænker i at skabe en atmosfærisk æstetik, og med performere som åbner for en sanselig oplevelse for publikum, som får lov til at smage, føle, lytte, dufte eller selv stille spørgsmål i oplevelsen. Josefine Brink Siem gav en mere overordnet beskrivelse af immersive teaterformer i DK. Der er meget forskellige måder at arbejde med det immersive på, og Siem fremlagde en tese om et skisma mellem poetiske dramaturgier, som bl.a. Carte Blanche, Wunderland, Secret Hotel, Cantabile2 på den ene side, som opbygger poetiske fællesskaber, og på den anden side etiske dramaturgier som hos Signa, der med sin rå og voldsomme form driver tilskueren mod en oplevelse af eksistentiel ensomhed. Afslutningsvis drøftede Siem, hvad det immersive kan tænkes at være et svar på i kunsten og samfundet, og hvorvidt immersivt teater kan ses som dimension af det spektakulære postdramatiske paradigme, Lauenstein Led tidligere på dagen tematiserede.

Dramaturgiens aktuelle status – mod mere synlige praksisser

Dagens samtaler blev kort sammenfattet og kommenteret af Thomas Rosendal Nielsen, Dramaturgi, og Cecilie Ullerup Schmidt, der er performer og ph.d stipendiat ved KU.

Fra at handle snævert om tekst, har dramaturgibegrebet bredt sig til et både globaliseret og differentieret felt. Hvad er det for problemstillinger, som dette brede felt åbner?

Rosendal Nielsen observerede hvordan konferencen kredsede om to positioner, der begge bygger på kunstens samfundsmæssige engagement. På den ene sider er der scenekunstaktivismen hvor dramaturgi refererer til organisering, intervention og forstyrrelse af samfundsmæssige relationer. Dette ses i et globaliseret felt, som kom til udtryk i Gritt Uldall-Jessens samarbejde med Kinesiske kunstnere i forskellige formater og eventformer. På den anden sider er der en mere fokuseret dramaturgi, som handler om måder at fortælle historier på og om udvikling af en ny realisme med reference til dramaets bearbejdning af virkelighedskonflikter.

For Thygesen, Den Danske Scenekunst Skole, er den dramaturgiske kompetence evnen til analytisk at have blik for problemer i den skabende proces. Den dramaturgiske kompetence er en dramaturgisk sensibilitet med et blik for udvikling af både kunstprocesser og andre relaterede processer.

Dramaturgiens betydning i et prøveforløb blev italesat i forbindelse med Audition. Dramaturgen analyserer ikke blot fortællingen og tilskuernes potentielle blik. I kraft af forestillingens kompleksitet og forskellige fiktionslag, er dramaturgen en del af samspillet i det kunstneriske team, og den kreative proces og materialer herfra føres videre i ind i forestillingen.

Odin Teatret demonstrerede en dramaturgi som forholder sig til kroppen som liv og energi, og det er skuespillerens opgave af forme liv og dermed skabe scenisk nærvær. Men også i bredere forstand skabes liv i landsbyen Idom med en række eksempler på teatraliserede relationer mellem det beboerne er gode til og dramaturgen, som skaber handlinger og dermed levendegør materialer.

Sidste indslag debatterede immersive teater som både analogt og forskelligt fra oplevelsesøkonomien. Dramaturgien er her drevet af en interesse i at se, hvad der er udenfor de mange fiktioner, vi dagligt bevæger os i, jævnfør Sara Topsøe-Jensen.

Ullerup Schmidt fandt det vigtigt at undgå en konkurrerende optik mellem teatrets funktioner og roller. Hun pegede på den måde, konferencedebatten havde kredset om dramaturgi som en økologisk praksis, med dramaturgen som en figur mellem funktioner og projekter. Dramaturgen bidrager til tekst som medforfatter, kurator, analytiker, instruktørassistent og produktionsledelse men er ofte den første, som skæres bort, når der skal spares, og som tilmed sjældent er nævnt i programmer eller krediteret for sit arbejde. Kan dramaturgi tænkes på en anden måde end som en praksis, der finder sted usynligt i mørke? Er dramaturgiens rolle især en støttende og relationsskabende praksis? Er det muligt at synliggøre scenekunstens usynlige økologiske praksisser som en omsorgspraksis? Dette var nogle af de spørgsmål, der stod stærkt efter dagens møde mellem kunstnere og akademikere.

Del med andre