Hånden på hjertet. Anmeldelse af Symposion – en hyldest til Eros, iscenesat af Anja Behrens. Mellemgulvet i Skuespilhuset, Det Kongelige Teater.

Af Annelis Kuhlmann

Der er noget på en gang overordentligt både tiltrækkende og næsten frygtindgydende ved at tage Platons tekst SymposionEn hyldest til Eros på programmet som tekstligt grundlag for en teaterforestilling. Der er simpelthen flere forventninger og mentale forestillinger hos et publikum, som sådan en teaterforestilling i en eller anden udstrækning kommer til at gå i clinch med. På den ene side er der Platons berømte tekst og dens egenskaber, og på den anden side er der hele det visuelle indre billede, som mange mennesker har som en slags illusion om, hvordan den græske virkelighed så ud, og ikke mindst hvordan den virkelighed, som teksterne har skabt, ser ud. Man kan sige, at publikums evne til at forestille sig Platons verden i en visualiseret og levendegjort form i udgangspunktet er udfordret. Forestillingen Symposion søger at give såvel blikket som talen en særlig form for platform i den måde, hvorpå figurerne vinder indsigt gennem blindhed og tavshed. Begge disse temaer er vigtige for at finde ind til det teater, som teksten også kan ses som udtryk for, således som det fremgår af fotoet med Eryximachos i Stine Schrøder Jensens fremstilling i forskudt plan i forhold til Peter Christoffersens Pausanias.

Foto: Emilia Therese

Hånden på hjertet…

Selve tekstens fiktionslag henviser til en rus i et andendags drikkelag, dvs. tilstanden efter en ordentlig fest, hvor der bliver repareret på gårsdagen gennem en form for ny rus. Denne tilstand udspiller sig jo ikke alene som tekst, men som levende teater i tid og rum, så der er grund til at medtænke, hvordan rusen bliver til et rumligt og udspillet anliggende.

På et tidspunkt, ikke særligt langt inde i forestillingen, går skuespilleren Fanny Bernth i rollen som Phaidros tæt på publikum og tager en kvindelig tilskuers hånd, lægger den på sit eget bryst og spørger tilskueren, om hun kan mærke pulsen. Tilskueren nikker bekræftende… I situationen holder Bernth tilskuerens hånd forholdsvis længe, hvilket bevirker, at tiden strækkes ud til en proces, som publikum kan opleve. Dette er ikke kun et spørgsmål om at registrere kontakten, men om at kunne være i en fornemmelse af en skuespillers bankende hjerte, hvilket jeg ser som et billede på, hvad forestillingen også har på hjerte.

Hjertet er på størrelse med kolibrien, den mindste fugl, og alligevel er hjertet måske den største metafor i al digtekunst. For mig blev denne interagerende gestus højdepunktet i forestillingen, for rummets organisering til trods, så var der en udtalt grænse mellem publikum og skuespillere gennem langt det meste af forestillingen.

Rusens hvide og en smule sterile rum…

Symposion udspiller sig med en opstilling af tilskuerpladserne, så vi sidder i en amfiteatral opbygning, kombineret med kukkassens overordnede centrale perspektiv på det sceniske. Midt i scenerummet står et ottekantet bassin med en centralt placeret fontæne med indbygget lys. Rummet er desuden tæt invaderet af en større samling af gipsafstøbninger, alle hvide, der giver et indtryk af en masse efterladenskaber fra en tid, hvor selve tidens tand ikke rigtig kommer til udtryk: Skulpturer, en satyr, buster af tænkere, en hest på et podie. De fremstår i en klinisk, stivnet hvidhed. Bortset fra at skuespillerne kort før pausen så småt selv begynder at sminke sig hvide – efter pausen er alle medvirkende blevet til hvide – ja så udebliver den i vores tid så prekære italesættelse af hvidhed.

Efter pausen er alle gipsafstøbningerne blevet kørt ud, og kun skuespillerne er tilstede, lignende de figurer, der forsvandt. Det er egentlig en interessant ombytning, der sker, men det får ikke den store konsekvens for forestillingen udover, at monologerne får overtaget. 

Rusen, som i den græske kontekst er tæt knyttet til guden Dionysos, antydes i forestillingens åbningsscene, idet skuespillerne haler store vindrueklaser op af fontænens vand og lægger dem i halvgennemsigtige plastikkar, som de træder op i. Det er muligvis et bevidst valg med disse plastikkar, men også druerne er tydeligvis af plastik, så enten er Dionysos kun mulig at gengive som en tom skal eller fake, eller også er der tale om en besparelse, hvorved man undgår at de rigtige safter kommer i spil og dermed vil kunne påvirke publikum, som i dagens anledning har fået lov at tage drinks med i salen.

Til Eros

Incitamentet til at holde andendagsgildet er at hylde Eros, da denne hyldest er udeblevet ved gårsdagens fest. Rusen bliver primært forløst gennem en udtalt brug af musikkens tunge bas-technorytmer, kombineret med stetoskoplysets hårde, blinkende fragmentering af atmosfæren, som understøtter skuespillernes kropsrytmer, der leder tanken hen på dyrisk spastiske bevægelser som en slags disco-excesser. Dette bliver rusens fysiske udtryk, men det står stort set fuldkommen adskilt fra hele fortællingens verbale udtryk gennem tekst. 

Eros på pause og i pausering

Hvis vi betragter hele forestillingens rytme som udtryk for en rus i Eros’ navn, er det interessant at hæfte sig ved forestillingens brug af pauser og pausering i udtrykket. Excesserne kulminerer således i en form for udløsning, der indfinder sig, idet lyset med ét bliver roligt og technoen hører op.

Selve forestillingen er delt i to, og publikum forlader salen i denne pause. Imidlertid finder pausen først sted, da tre fjerdedele af forestillingen har udspillet sig. Anden del af forestillingen er meget anderledes end den første del, både i udstrakt tid og i formgreb. Dialogen er blevet til udtalt monologisering, og måske er dette faktisk et udtryk for, hvordan den sokratiske dialog udfordres i 2019. Måske er det netop forestillingens styrke, at den giver et bud på dialogens skæbne i vores samfund.  

Undervejs er der flere tidspunkter, hvor der ikke sker noget ud over en venten. Det er ikke helt klart, om denne særlige omgang med pauseringen er ment som vejrtrækningens rytme, der er blevet spændt ud, så den griber ind i andre elementer i forestillingen, eller hvordan. For mig faldt forestillingens intensitet i pauseringen.

På et tidspunkt lyder der et slag på en gong, der runger med et tungt ekko. Dette er signalet til, at et stærkt modlys indtræffer, hvilket gør, at vi med ét kan se alle figurerne og skuespillerne som silhuetter. Skyggebillederne bliver meget virkningsfulde og appellerer til en henvisning til Platons hulebilleder.

Alt dette kunne måske få læseren til at tænke, at der var tale om en rodet forestilling. Det er ikke min oplevelse. Det tilsyneladende kaos, der indfinder sig, tyder jeg som en måde, hvorpå Symposion etablerer en forbindelse til den tilblivelsesproces, og som forestillingen indirekte italesætter som en del af den form for dialogiske proces, der søges etableret med publikum. Hvis vi tager forestillingens postulat for pålydende, tager skabelsen af verden sit udgangspunkt i Eros, hvorfor fødselsbilleder med Uranus og Gaja skærer sig højlydt gennem luften.

Et lyrisk korsvar af kvindestemmer er velindstuderet, og det virker fint som en fysisk urkraft i skuespillernes udtryk, og som sætter kærligheden fri i takt med, at nøgenheden gradvist indtager scenen.

Skuespilleren, Peter Christoffersen i rollen som Psausanias, er en slags fortæller, som undervejs instruerer ”Eros” på plads i forestillingen. Den leg, hvormed dette sker, fremstår lidt tøvende i takt med, at nøgenheden i eksesserne får et tvetydigt udtryk. Denne tvetydighed så jeg også i publikums ansigter. Nogle fandt det angiveligt fascinerende og underholdende, mens andre så ud til at føle, at det var platheden selv. Profanien blev således ikke rigtigt kunstnerisk integreret i forestillingen, selvom forholdet mellem legeme og sjæl bliver brugt til at formulere diskussionen om evnen til at blive et ordentligt menneske.

Lemmedasker og køn

Kønnet spiller i sig selv paradoksalt nok kun en vagere rolle i forestillingen, selv om der godt nok hives og slides i stakkels Christoffersens. Og også selvom de kvindelige skuespillere har fået overtaget i form af andendelens massive monologer. Kvinderne har taget ordet og indtaget spillepladsen. Fallos i form af tyrens maske i Ernesto Piga Carbones fremstilling af komedieforfatteren Aristophanes er forløsende grebet an. Et lem på mindst en halv meters penge og i imponerende rejsning bliver til omdrejningspunkt for skuespillerens nærmest pole-dance-agtige steppende bevægelser, der får koret til at fremstå i en Zoros-inspireret dans til Mikis Theodorakis’ berømte musik. Det er vellykket og fungerer som en humorfyldt scene fuld af spillelyst. På samme måde bliver de tvekønnede figurer på høje koturner og med dyre/menneskemasker for og bag også til et komisk udtryk. I det hele taget virker legen med køn og krop som et forsøg på at tilføje forestillingen en Monty Python’sk humor. Fallos er eksempelvis blevet til et erotisk ”håndvåben”.  

Da den blonde Agathon i Patrick Baurichters skikkelse bliver smurt ind i en hvid gipslignende masse, vækker det mindelser om scener i Peter Steins Antiken Dobbeltprojekt på Schaubühne fra begyndelsen af 1980’erne. Men sceneudtrykket i Symposion går også i dialog med andre opsætninger. I skrivende stund kan man opleve De Asylsøgende Kvinder på Edison (kan også opleves 19/11-18/12 på Aalborg Teater), i forsommeren kunne man opleve Orestien på Aarhus Teater, og på Münchener Kammerspiele gik der ligeledes i foråret Christopher Rüpings ti timer lange Dionysos Stadt som totalteater. På Store Scene Skuespilhuset var dobbeltforestillingen Ødipus & Antigone på plakaten i efteråret 2016.

Det forekommer mig, at der er en spirende tendens i disse år, hvor der er en fornyet interesse for det antikke stof. Dette tager Symposion på sig, især da Karen-Lise Mynsters Sokrates introducerer begrebet sandhed, idet hun tilføjer ”hvis det har interesse”. Endelig vil jeg nævne både Tadeusz Suzukis klassiker Trojanerinderne (1974) og Robert Wilsons nyeste Kong Ødipus (2019). Disse opsætninger medvirker til at understøtte den retning i teatret, der søger til klassikerne for at fortælle os om vores egen tid.

I anden del af forestillingen benytter skuespillerne hvide masker med røde uldlokker og lange sidelokker. Dette understreger korets rolle i forestillingen. Koret udtaler, at Eros stræber efter det, som han ikke er: det gode og det smukke. Gennem Eros bliver mennesket i stand til at bringe liv til verden og til at indføre et udødeligt element i det menneskeligt dødelige.

Mille Hoffmeyer Lehfeldts fremstilling af Alkibiades er stort set tavs i hele førstedelen af forestillingen. Til gengæld tager hun meget flot og kraftfuldt til genmæle i andendelen i sin tale til Sokrates, der er tøjret med et reb om det ene håndled og fæstnet til soklen. Denne situation virker genkendelig i teatrets historie, hvor der fx i Mens vi venter på Godot er lignende situationer med et herre-slave-forhold. Mens vi i Symposion venter på Eros, bliver vi klar over, at det ikke længere ses som en gud men som en kraft i mennesket og mellem mennesker. Det virker derimod lidt uklart, hvorfor vi som tilskuere bliver gjort til en slags dommere over Sokrates og hans hidtidige opfattelse af Eros. Platons skrifter hyldes som en profeti for fremtiden.

Summa summarum er forestillingen interessant, om end jeg finder, at første og anden del af forestillingen nærmest har hver sin kunstkonvention.

Medvirkende: Phadidros: Fanny Bernth, Pausanias: Peter Christoffersen, Eryximachos: Stine Schrøder Jensen, Aristophanes: Ernesto Piga Carbone, Agathon: Patrick Baurichter, Sokrates: Karen-Lise Mynster, Alkibiades: Mille Hoffmeyer Lehfeldt. Iscenesættelse: Anja Behrens, scenografi og kostumer: Nathalie Mellbye, komponist/lydkunstner: SØS Gunver Ryberg, lysdesign: Mårten K. Axelsson, Oversættelse: Rasmus Sevelsted og Christian Gorm Tortzen, bearbejdelse: Anja Behrens og Miriam Frandsen. Fotos: Emilia Therese. Forestillingen havde premiere den 21. sept. 2019.  

Del med andre