BLODHÆVN OG DEMOKRATI

Af Thomas Rosendal Nielsen

Runar Hodnes iscenesættelse af Orestien er ikke bare en paillette-glitrende, pop-rocket make-over af en klassiker, selvom de smukke haute couture-kostumer og Lydmors elektroniske musik er med til at løfte konceptet. Hvad der snarere bærer forestillingen på Aarhus Teater er, at den også i Ted Hughes gennemgribende bearbejdning (i Pia Juuls oversættelse) tager den antikke myte og Aischylos’ sproglige overlegenhed alvorligt, at den udnytter teatrets virkemidler stramt, præcist og effektfuldt, og at den formår at antyde en moderne horisont uden at modernisere sig ud af tragediens overindividuelle og overhistoriske problemstilling.

“Orestien” Aarhus Teater 2019 / Foto: Emilia Therese

I præsentationen af forestillingen på teatrets hjemmeside fremgår det, at ”stykket er en påmindelse om, hvorfor vi har love, regler og konventioner, for på den anden side blomstrer barbariet”. En udlægning der er helt i tråd med lærebogsfortolkningen af teksten og myten, hvor Atreidernes – kongeslægten, der regerer øen Pelopenessos – grusomme og ubrydelige kæde af hævndrab i Argos afsluttes af gudernes indstiftelse af et retssamfund i Athen. I teatrets vinkling hedder det fyndigt på skiltet på teatrets væg: ”Orestien: Fra blodhævn til demokratiets fødsel”. Iscenesættelsen udfolder denne myte med en stærk sans for de moralske og politiske paradokser, som både hævnens og demokratiets retfærdighedsbegreber bygger på. Forestillingen ender mere tvetydigt, end den optimistiske standardtolkning på hjemmesiden fortæller os. Mere end en fejring af retsstatens og demokratiets sejr over barbariet synes forestillingen at pege os i retning af den omvendte Clausewitz-doktrin: at politik er krigens videreførelse med andre midler (Foucault). De demokratiske institutioner er, når det kommer til stykket, ikke i stand til at sikre en form for retfærdighed, der skiller magtens og rettens love fra hinanden. Den, der har magt, har også ret – ikke omvendt. Men de demokratiske institutioner kan bruges til at låne arbitrære kræfter et skin af legitimitet og dermed dæmpe blodtørsten hos de forurettede.

Orestien består af tre tragedier (afhængigt af oversættelsen: Agamemnon, Gravofferet og Forsoningen), og iscenesættelsen markerer overgangen og sammenhængen mellem disse tre dele af myten gennem en forskydning af teaterrummet, der ud over variationen af sceniske muligheder og stemninger også indrammer en symbolsk forandring af forholdet mellem magten og masserne. En rum-dramaturgi som viser det politiske rums forvandling fra folkeforsamlingsplads til show business.

Første del: Agora

Det meste af den første tragedie, Agamemnon, finder sted i teatrets Scala-foyer, hvor publikum står eller sidder spredt ved baren, ved bordene eller på stole tilfældigt fordelt i rummet. Spillet finder sted imellem publikum, der af og til må flyttes eller gennes til side af skuespillerne for at gøre plads til handlingen. Publikums positioner og reaktioner bliver en vigtig og synlig kontekst for fremstillingen af magten i første del. Denne form for interaktion mellem grupper og individer, der må forhandle plads og positioner i et løst organiseret rum, beskrev Richard Schechner i 1960erne i sit manifest for et environmental theatre som et signifikant karakteristikum for et demokratisk teaterrum med al den uforudsigelige friktion og koordinering, som demokratiet indebærer. Og selvom dramaet placerer os i et kongedømme i den mykenske bronzealder i det 12. årh. fvt., og ikke i det senere athenske demokrati, så viser iscenesættelsen, at magten er skabt af folkets blik på den.

I dette drama udgør foyeren med baren også den græske bystats agora, det samlingssted som både fungerede som markedsplads og politisk offentlighed. Her træder magthaverne frem i folkets midte for at appellere til deres støtte eller modtage deres hyldest. Her må dronning Klyteimestra forberede sin modtagelse af kong Agamemnon, der efter 10 års krig vender sejrrig hjem fra Troja med sit krigsbytte; den trojanske kongedatter og spåkvinde Kassandra. Ingen af herskerne er fejlfri: Agamemnon har ofret deres datter Iphigenia for at få god vind på udrejsen, og Klyteimestra har konspireret med Agamemnons fætter Aigisthos for at hævne dattermordet. Men her i agoraen er hævn og retfærdighed ikke et privat anliggende, magten bygger ikke på vold alene, men forudsætter folkets accept af de transgressioner, der trods alt opretholder den politiske orden. Agamemnon må i agoraen forsvare sin ofring af datteren og sin modtagelse af krigsbyttet som overpersonlige anliggender: den byrde som er en herskers pligt og den pris, som er en herskers ret. Klyteimestra derimod må i agoraen appellere til massernes sympati for hendes person og afsløre kongens hybris, men hendes autoritet udfordres både af koret og af Kassandra.

“Orestien” Aarhus Teater 2019 / Foto: Emilia Therese

Det der støder sammen her er modsætningen mellem et politisk og et privat retfærdighedsbegreb: Agamemnons ofring af Iphigenia og erobringen af Kassandra er religiøst sanktionerede politiske handlinger, men uforenelige med en moral, der tager udgangspunkt i familiens enhed. Sammenhængen mellem den offentlige og private retfærdighed er brudt sammen, i handlingsgangen må konsekvensen være blodsudgydelse, og i iscenesættelsens rumlige dramaturgi betyder det, at agoraens løse sammenkobling af det offentlige og private rum, det politiske talested og markedspladsen, ikke længere kan udgøre rammen for den politiske orden. Agamemnon og Kassandra må dø. I overensstemmelse med antikkens konventioner foregår blodsudgydelsen bag scenen. En ny rumlig organisering af forholdet mellem masserne (publikum og koret) og magten (de dramatiske figurer) erstatter agoraen.

Anden del: Theatron

Publikum følger koret op ad trappen til selve Scala-scenen og indtager deres pladser i teatersalen. Her er magtens scene adskilt fra massernes tribuner, hver eneste publikum har sin præcise nummererede plads, og centralperspektivet leder hvert et blik mod det blottede magtcentrum, ekyklemen (det mobile leje, hvorpå ligene i antikkens teater blev kørt frem), hvor Agamemnon og Kassandra ligger myrdede. Indtil publikum er på plads, lurer morderne – Aigisthos og Klyteimestra – i periferien af scenen, hvorefter de træder frem og besvarer de frontale anklager fra koret, der nu sidder blandt publikum i salen. Tronranerne appellerer først til massernes medfølelse gennem beretningerne om deres personlige lidelser, men da koret på salens vegne forbliver i opposition, opgiver de til sidst al anden retfærdiggørelse end den brutale formular, at retten tilhører den, der har magten til at udøve den: ”Du og jeg Aigisthos, vi er loven. Alle folk i Argos’ liv står og falder med vores ord. Uanset hvilket ord vi siger, er det loven. Endelig er tronen i Argos vores.” (Klyteimestra citeret fra prøvemanuskriptet, s. 30).

Hermed går forestillingen ind i den anden tragedie, Gravofferet, som starter i totalt mørke. Mørket beskriver på forestillingens fiktionsplan Agamemnons gravkammer, hvor datteren Elektra og sønnen Orestes famlende finder og genkender hinanden og taler sig frem til en plan for at hævne mordet på deres fader. På det symbolsk-rumlige plan er mørket det politiske lavpunkt, hvor subjekterne famler orienteringsløst rundt, og det gensidigt positionerende blik, herunder det mellem salen og scenen, ikke kan fiksere en samfundsmæssig orden.

Hvor selve den religiøse ofring på faderens grav er hovedtemaet i Aischylos’ tekst, spiller det en mindre rolle i iscenesættelsen. Denne anden del er den mest psykologiske og i den forstand mest moderne del af forestillingen. Familiekærligheden, hadet, hævngerrigheden, frygten, pligtfølelsen, samvittighedskvalerne, ultimativt vanviddet, strides i figurerne, særligt selvfølgelig i Orestes. Med en smule hjælp og list gennemfører han sin plan, henretter Aigisthos – igen i respekt for den græske tragedies konventioner sker dette under et kort blackout – og efterfølgende sin moder, Klyteimnestra – denne gang synligt, men på bagscenen med ryggen til og våbnet skjult af morderens krop.

“Orestien” Aarhus Teater 2019 / Foto: Emilia Therese

Hævnen medfører ingen forløsning. Med ryggen mod publikum og moderens lig ved sine fødder kaster Orestes kniven fra sig til sin højre side, så den i et stærkt og kort tableau ligger mellem ham og søsteren, Elektra. Den blodsudgydelse, der samlede dem i sit forsæt, er også den, der adskiller dem i sin fuldbyrdelse. Orestes kan heller ikke finde ud af at tage den kongerobe på, som Aigisthos stjal fra hans fader, og som Orestes nu samler op fra liget. Grebet af skyld og vanvid – endnu et klart og enkelt scenisk greb markerer vanviddet: han blotter det røde under sit ene øje – påkalder han sin skytsgud Apollon for at blive renset og undslippe sin moders forbandelser; de ’hunde’ (erinyer), hun har sendt efter ham, og som nu plager hans sind.

Det politiske rum i anden del er altså teatralsk, det vil sige bygget på en adskillelse mellem magten og masserne, på en individualisering og psykologisering af de handlende kræfter, på forblindelse og forblændelse, forvekslinger og forbandelser. Theatron er her modsætningen til agora: forskellen mellem dem der handler og dem der betragter konstituerer magtens offentlighed. Beskueren kan skrælle lag på lag af de handlendes motiver og moral, men uden at nå ind til en stabil kerne, der kan begrunde handlingernes spil. Denne ’moderne’ situation er ikke et holdbart politisk fundament, Orestes kan ikke regere på disse præmisser, og guderne må derfor i sidste del tage affære for at genetablere en sammenhæng mellem den offentlige og private retfærdighed og geninstallere en adskillelse mellem magt og ret.

Tredje del: Stadion

Publikum bliver i Scala-scenens teaterrum i tredje del, men vi skifter til massespektaklets show-dramaturgi, vi kan kalde denne tredje del for stadion, selvom det er i overført betydning og måske i lige så høj grad associerer til moderne stadion-koncerter som til det græske antikke anlæg, der udgjorde rammen for en af de olympiske lege. Lydmor, som også spiller rollen som Iphigenias genfærd/den ene Erinye, skaber overgangen til tredje del med et melankolsk elektromusiknummer ledsaget af et spektakulært lysshow, der nu placerer os i en teaterkoncert.

Orestes opsøger Apollon, som nu spankulerer ind som en anden rockstjerne med Elvis-frynser på jakken, punket hesteman-hår, og en attitude som mere minder om charlatanen Loke fra den nordiske mytologi end om den fagre græske gud for sandhed og poesi, selvom Apollon også i den græske mytologi er en kompleks figur. Iscenesættelsen af guderne minder i det hele taget lidt om Robert Wilsons fremstilling af de nordiske guder i Edda (2017). Apollon sender Orestes til Athen for at Athene skal dømme og rense ham for mordet på sin moder. Athene entrerer scenen som en Wonderwoman med hjelmbusk-lignende hårpragt og majestætiske skridt, der ledsages af dundrende lydeffekter og får benene til at ryste under alle andre figurerne på scenen.

Den patos, der ligger i Athenes entre, forvandler sig efterhånden til komik, da hver eneste lille trippen fra hende vedbliver at få alle til at vakle rundt på scenen. Der sniger sig i det hele taget en let ironisk distance ind i tredje dels fremstilling af magten som show og show off. Den gør sig også gældende i den måde, hvorpå den store Athene løser tragediens problem: hun udpeger tolv dommere blandt folkets midte og beder dem stemme om, hvorvidt Orestes skal straffes for sit moderdrab eller frifindes på grund af moderens forbrydelser. I Aischylos’ tekst er det denne nedsættelse af domstolen, som med stor alvor viser overskridelsen af blodhævnens lov i retning af en demokratisk retsstat. I Aischylos’ tekst tilføjer Athene den betingelse, at hvis stemmerne er uafgjorte, går den anklagede fri, og hun træder selv ned på den menneskelige domstols niveau ved at lægge en sten i krukken for frifindelse sammen med dommerne inden stemmerne tælles op.

I forestillingen løber folkemængden (koret) ivrigt og fjollet rundt omkring hende i udpegningsscenen, og de pludrer uforståeligt i munden på hinanden, da de skal afsige deres dom. Forestillingens Athene gengiver afstemningen som uafgjort og beslutter derfor – efter en ubeslutsom nølen som om udfaldet lige så godt kunne gå den ene som den anden vej – at frifinde Orestes. Til forskel fra teksten undergraver forestillingen altså folkedomstolens evne til at træffe en beslutning, guden træder ikke ned på domstolens betingelser, men kompenserer for dens utilstrækkelighed ved at træffe beslutningen for dem – og det tilsyneladende ganske arbitrært, selvom der flere gange sværges til Zeus.

“Orestien” Aarhus Teater 2019 / Foto: Emilia Therese

Når Apollon af og til påkalder Zeus’ vilje som garant for en højere retfærdighed, virker det som et retorisk kneb, og når Athene mod slutningen gør det, virker det som en triviel og rituel besværgelse, som hun ikke selv tror på: forestillingen etablerer ikke noget arkimedisk punkt i den guddommelige orden, som holder en højere retfærdighed på plads. Gudernes retfærdighed virker lige så ufuldkommen som menneskets. På den baggrund fremstår harmonien i sluttableauet, hvor Athene skulpturelt forener sig med de nu forvandlede og formildede hævnånder, også ironisk og ustabil: ”Zeus, fader til Alt, beskytter af byen Athen. I et guddommeligt ægteskab er Gud og Skæbnen blevet ét kød med hele folket – og deres råb lyder med én stemme, én, hellig stemme” erklærer hun til sidst. Men skal vi virkeligt tro på det, efter alt hvad vi har set?

Demokrati

Forestillingen er altså ikke en naiv fejring af demokratiets sejr over blodhævnen. De arbitrære magter spiller fortsat deres spil, blot i mere strålende klædedragt. Magtens og rettens rum holder ikke hinanden i skak, de flyder sammen i show business og fake news. En samtidsdiagnose i trumpismens eller macronismens tidsalder? Eller en overhistorisk skildring af demokratiets konstituerende paradoksalitet? Hævnspiralen er brudt, men tavlen bliver aldrig helt ren, grunden aldrig helt sikker. Hvad var det Churchill sagde: demokratiet er den værste styreform, bortset fra alle andre, man har prøvet fra tid til anden. Er det trøst nok?

 

FAKTA

Premiere: Aarhus Teater d. 10. maj 2019

ORESTIEN af Aischylos i version af Ted Hughes, Oversættelse: Pia Juul

Iscenesættelse: Runar Hodne

Komponist, lyddesign & musiker: Lydmor (Jenny Rossander)

Visuelt design: Ulrik Gad

Kostumedesign: Mark Kenly Domino Tan

Medvirkende: Nanna Bøttcher, Jens Gotthelf, Emil Prenter, Peter Hald, Asta Kamma August, Christian Hetland, Rikke Lylloff, Mette Klakstein Wiberg, Lydmor

 

Thomas Rosendal Nielsen er lektor i dramaturgi ved Aarhus Universitet og fast medlem af Peripetis redaktion.

Del med andre