Drot og Marsk af Peter Heise – Det Kongelige Teater

Af Lars Ole Bonde

Magt eller kærlighed? – nu på dansk

Konflikten mellem magt og kærlighed har været et kernetema i mange operaer, ikke mindst i 1800tallet. Wagners kæmpeværk Nibelungens Ring folder temaet ud i cinemascope, men det er faktisk også bærende stof i den mest levedygtige og vellykkede danske opera fra perioden, Peter Heises Drot og Marsk fra 1878.

Det er 25 år siden, man sidst kunne opleve Drot og Marsk på Det Kongelige Teater. Kasper Holten iscenesatte operaen på Den jyske Opera i 2000. Nu er dobbelthistorien om magtkampen mellem den letlevende konge og hans ambitiøse general og trekantdramaet mellem de to og generalens smukke hustru her så igen. Opgaven er lagt i den nye kongelige teaterchefs kyndige instruktørhænder og den tidligere musikchefs dybt erfarne dirigenthænder. Resultatet er nærmest overvældende. Musikken er yderst velklingende, med en overraskende dramatisk fremdrift fra start til mål; dramaturgien er effektiv og har gennem iscenesættelse og scenografi fået tilføjet et ekstra, meningsgivende betydningslag; alle hovedroller er godt besat, og det er en ren fornøjelse at høre opera på dansk smukt sunget af danske sangere, der er vokset op med denne stil og dette sprog. Lad os se nærmere på de enkelte elementer:

Musikken

Drot og Marsk varer i denne opsætning længere end normalt – en effektiv spilletid på op mod to en halv time er mindst et kvarter længere end normalt. Forklaringen er, som Schønwandt skriver i programbogen, at man simpelthen har valgt at tage rub og stub med, fordi det ”musikalsk og dramaturgisk giver utrolig god mening.” Jeg har ikke haft mulighed for en nærmere granskning af det komplette partitur ift. de ofte benyttede beskæringer, men indtrykket var, at især de store kor- scener havde fået meget mere plads end tidligere.

Schønwandt kan sit stof. Han oplevede som ung statist John Prices udgave i 1972 og dirigerede selv den anden indspilning af værket i 1993 (i DR-regi). Det kongelige kapel spillede til urpremieren i 1878 og rigtig mange senere opførelser, så det er kendt stof for orkestret også. Men det er første gang, Schønwandt dirigerer en scenisk opførelse, og det er virkelig en tændt dirigent, der ’fyrer den af’ her. Jeg har hørt og set denne opera en del gange, men mindes ikke at have oplevet den så sammenhængende og dramatisk intens før. Heise har kun komponeret denne ene opera (og døde året efter premieren), og han er ellers kendt som de små formers mester. Hans mange hundrede sange og romancer har i generationer været kendt og elsket stof for danske sangere og musiklyttere. Operaen rummer også mange enkle sange, romancer og korsatser, og faren ved disse ofte meget iørefaldende ’numre’ er, at de kan sætte handlingen helt i stå. De store korscener, som her foldes flot ud, er fuldt på højde med tilsvarende i operaer af Wagner og Verdi i 1850erne. Faktisk viser Heise stort mesterskab i at integrere både de enkle, bundne former og de mere komplekse scener i et større musikdramatisk flow, og det viser Schønwandt og kapellet på mesterlig vis. Det var fuldt fortjent, at premiereaftenens nok største bifald gik til dirigent og orkester.

Dramaturgi og iscenesættelse

Digteren Christian Richardt, som var Heises ven og nære samarbejdspartner, har skabt librettoen over Carsten Hauchs skuespil Marsk Stig (1850). Mange af personerne og flere af begivenhederne er historiske, ikke mindst det berømt (uopklarede) kongemord i Finderup lade (1286), men plottet er tildigtet, ikke mindst på baggrund af folkevisen, der gør Kong Eriks voldtægt af Marsk Stigs hustru Ingeborg til motivet for kongemordet. Folkeviseperspektivet, jalousidramaet, opleves også som det centrale i de fleste opsætninger, jeg kan mindes, men i denne opsætning er det lidt anderledes. Med oparachef John Fulljames’ ord i programbogen: ”Operaen handler i denne opsætning om, hvordan en kvindes kærlighed kan udnyttes i det politiske spil for at omstyrte et regime.” Instruktørparret Amy Lane og Kasper Holten (der har arbejdet sammen en del gange før i udlandet) har lagt et ekstra betydningslag ind i opsætningen ved at gøre trekantsdramaet til en på forhånd planlagt del af et statskup. Det ses tydeligt i slutningen af første akt, hvor marsk Stig – som vi ellers troede på vej til krig i Sverige – igen dukker op på Skanderborg Slot for at se, hvordan det går med planen om at lade den varmblodige konge blive besnæret af fru Ingeborg. Det ser ud til at gå godt!

Dette ekstra lag kan diskuteres, men det giver mening både i forhold til det ellers besynderlige forhold, at marsken vil overlade sin elskede hustru i sin værste fjendes varetægt, og i forståelsen af Ingeborgs mangetydige fremtræden. Det giver også marskens fald ekstra dybde og moderne relevans: Han betaler en uhyre høj pris for sit mislykkede magtspil. – Det forlyder, at Holten & co. her er inspireret af (Robert Redford-)filmen Indecent proposal (1993), hvor en hustru også ’lånes ud’ for vindings skyld, med alle parters accept. En anden filmisk inspiration er The Truman Story (1998), hvor hovedpersonen (Jim Carrey) uden at vide det befinder sig i et helt igennem iscenesat pseudo-lykkeunivers. Sidstnævnte inspiration ses især i den yderst konsekvent gennemførte scenografi, hvor Kong Erik færdes i et hedonistisk univers af skønhed, fester, jagter og forførelser, visuelt fremmanet med store senromantiske natur(væg)malerier og kandelabre, – uden at ane, hvordan magtens mennesker trækker i trådene til alle sider, visuelt i et gråt, næsten betonagtigt borg/fængselsunivers. På den store drejescene skifter disse polariserede universer som store bevægelige sætstykker i et sindrigt mønster, hvor mange forskellige kombinationer og sidespejlinger er med til at skabe en labyrintisk atmosfære og (i fjerde akt) en nærmest paranoid stemning, som forstærker indtrykket af at kongen nærmer sig en psykose.

Kun én person står uden for dette manipulerede univers og formår at sige fra; det er (kulsvierdatteren) Aase, der som den eneste person udvikler sig gennem forestillingen: Fra ung naiv teenager over forsmået elskerinde til resigneret, men fortsat renhjertet skov-eneboer.
Alle personer taber i denne histories spil; kun Aase bevarer sin dybe menneskelighed – hun er den eneste, der ikke først og fremmest tænker på sig selv. Aase er med andre ord forestillingens heltinde, og den opfattelse skærpes i Lane & Holtens version.

Hvem er hovedkarakteren?

Dramaturgisk betragtet – og her bruger jeg Bent Lorentzens Musikdramaturgi (2012) som udgangspunkt – er vi traditionelt vænnet til at se Kongen og Marsken som henholdsvis modstander og hovedkarakter, mens Rane er den drivende kraft, Ingeborg hovedkarakterens nærmeste relation og Aase (Ingeborgs) skygge. Det interessante ved Lane & Holtens greb er, at det faktisk gør Aase til hovedkarakter (som ”altid udvikler sig, går fra under- til overlegenhed”, Lorentzen s.21). Marsken bliver så drivende kraft, kongen modstander, Rane skygge og Ingeborg (uændret) nærmeste relation. Vi har set dette dramaturgiske greb hos Holten før, nemlig i iscenesættelsen af Wagners Ring, hvor Brünnhilde og ikke Wotan var hovedkarakter.
Grebet er ikke helt problemfrit; det hænger sammen med Aases forhold til naturen. Både Rane og kongen forelsker sig (iflg Richardt) i Aase ude i skoven, hvor hun bor og hører hjemme. I denne opsætning møder vi hende som forfjamsket, nyansat stuepige på et af kongens mange slotte. Naturen er i forestillingen konsekvent reduceret til kulisse og kan ikke tages for pålydende. Aases hytte i 4. akt fungerer derfor heller ikke som en kontrast til kongens kulturunivers – hun er her nødt til at befinde sig i ”magtscenografien”, og det skaber en vis visuel dissonans. Men i det store og hele er grebet med til at aktualisere og menneskeliggøre historien for os.

Personiscenesættelsen er (som vi er vant til fra Holtens hånd) skarp og pointeret. Kong Erik er ikke kun en selvglad spradebasse eller en beregnende hedonist, men også et splittet menneske med (en rest af) samvittighed. Marsk Stig er ikke kun en stentor af en konspiratorisk general, men også et følende menneske, der går i stykker over at erfare de fulde konsekvenser af sin egen plan. Fru Ingeborg er – skal vi her forstå – indforstået med gemalens kupplan og sin egen rolle som lokkedue, men fanges af sine ambivalente følelser for den drevne forfører. Rane er ikke bare en forræder, der lider af såret stolthed, han er – eller bliver – næsten en Jago i sin måde at køre rundt med kongen på. Aase er som allerede nævnt ikke bare et uskyldigt naturens barn; hun er opførelsens egentlige heltinde, den eneste som både kan sige nej og tilgive.

Phillip Fürhofers på en gang monumentale og fleksible scenografi og designer Anja Vang Kraghs kostumer holder et spil mellem tre tidsplaner i gang: Der er mange referencer til middelalderen (munkekutter og sværd, gamle borge, fakler) og til vores egen tid (camouflagedragter og moderne tøj), men fortælletiden er Heises sene 1800tal, hvor naturen er blevet til skønmaleri og dermed nostalgi frem for et ægte modspil til den dekadente hofkultur og den arrogante magtkultur, som Richardt og Heise nok oprindelig forestillede sig. – Selvfølgelig dukker Otto Baches ikoniske maleri også op som reference sidst i 2. akt – kongen kan her se skriften på væggen.

Sangerne

Castingen er yderst vellykket – alle hovedrollerne udføres af sangere fra operaens eget ensemble, med en enkelt prominent gæst (tidligere ensemblemedlem): Johan Reuter imponerer som marsken. Hans kraftfulde, maskuline fremtoning modsvares af et vokalt overskud, der ikke kun viser sig i de mange krævende forte-passager, men også – og næsten med stærkere virkning – i de smerteprægede piano-steder. Peter Lodahl er ideel som charlatan-kongen, hvis parti han synger i den oprindelige høje tenorversion. Han spiller suverænt på sit store register af tenor-klicheer, sangligt som visuelt, og han giver også et stærkt udtryk for de mere splittede sider af den koleriske konges sind. Ranes parti passer perfekt til Gert Henning Jensen, som synger bedre end længe hørt. Der er styr på vibratoet i højden, og der er vokal dækning for Ranes mange skiftende sindsstemninger. De to kvindelige hovedroller er begge sopranpartier, men to helt forskellige typer. Den dramatiske sopran Sine Bundgaard synger den ulykkelige Ingeborgs parti, så både hendes tragiske heroisme og hendes depression kommer frem på rørende vis. Ingeborgs tvetydighed er meget fint tegnet. Som Aase starter den lyriske sopran Sofie Elkjær Jensen spagt med den metaforisk sang om humleranken, men det er vokalt i overensstemmelse med den naive og uskyldige pige hun er i 1. akt. Der kommer flere og flere farver på stemmen, som historien skrider frem – det afspejler smukt Aases modning som menneske. De mange mindre partier er solidt besat, og det er skønt at høre det (af Jacob Lorentzen velindstuderede) store kor, som virkelig er på arbejde her – og gør det meget flot og overbevisende.

Er Drot og Marsk et mesterværk?

Schønwandt nævner i programmet, at der går en lige linje fra Drot og Marsk til Carl Nielsens Saul og David (1902). Nielsen spillede som 2. violinist i kapellet Heises opera mange gange, og der er bestemt et slægtskab – og næppe noget mere vellykket i dansk opera i årene mellem de to. Vi har i denne tid den sjældne mulighed at høre August Ennas Kleopatra (1894), som Den jyske opera turnerer med. I min anmeldelse her i Peripeti kalder jeg Ennas opera på højde med sin tid, men et glemt mesterværk er den ikke – dertil er både musik og drama for tidsbundet. Heises opera er – og det vidste vi godt i forvejen – en smuk og vellykket syntese af enkle romancer i sluttet form, folkevise- og danse-pastiche og stort romantisk drama med komplekse scener, nogle få erindringsmotiver og et flot disponeret, fortællende orkester.

Værket holder fint til den stramning og aktualisering af plottet, som Holten & co. her foretager, for konflikterne er gennemmenneskelige og personerne fint og nuanceret tegnet1. Med den nye produktion på Det Kongelige Teater tror jeg, vi har fået en version, der taler til et nutidigt publikum, som både kender til Fake News, #MeeToo og statskup af mange slags. Ja, Drot og Marsk er et ægte dansk mesterværk.

Facts:
Drot og Marsk. Opera af Peter Heise med tekst af Christian Richardt. Det Kgl. Teater, Operaen. Dirigent: Michael Schønwandt. Iscenesættelse: Kasper Holten og Amy Lane. Scenografi: Philipp Fürhofer. Kostumer: Anja Vang Kragh. Lys: Jesper Kongshaug. Koreografi: Jo Meredith. Sangsolister: Peter Lodahl (Kong Erik), Johan Reuter (Marsk Stig), Sine Bundgaard (Fru Ingeborg), Gert Henning-Jensen (Rane), Sofie Elkjær Jensen (Aase), Morten Staugaard (Grev Jakob), Simon Duus (Jens Grand), Mathias Monrad Møller (Arved Bengtsen), Teit Kanstrup (Herold).
Det Kongelige Kapel. Det Kongelige Operakor

Set ved premieren 23. marts 2019. Spiller på Operaen frem til 25. maj.

Lars Ole Bonde, Professor emeritus i musikterapi, Aalborg Universitet og i musik og helse, Norges Musikkhøgskole. Musikhistoriker og tidligere musik- og operaproducent i DR og på Aarhus Sommeropera.

1 Det er også interessant, at vokalpartierne med godt resultat kan besættes så forskelligt (stemmetyper og individuelle sangere), som tilfældet er, hvis man sammenligner med de eksisterende indspilninger (John Frandsen 1981, Schønwandt 1993). TV-udgaven fra 1988, iscenesat af Palle Kjærulf-Schmidt og dirigeret af Francesco Cristofoli, kan ses på youtube (https://www.youtube.com/watch?v=mMrarT4XGtM). De to visuelle udgaver er interessante at sammenligne både sangligt og dramatisk, og vil man gerne undgå den sammensatte, postmoderne ”operatid”, som den nye opsætning foregår i, kan man i TV se middelalderen taget for pålydende scenografisk, men med fornem og vedkommende personinstruktion.

Del med andre