Med mig selv i mine egne arme – Christina Hagen på Republique, Revolver

Af Solveig Daugaard

Rasende monolog desintegrerer moderskabsdrømmen

Jeg har en mistanke til holdet bag Med mig selv i mine egne arme, som i Maria Kjærsgaard-Sunesens tempofyldte instruktion spiller på Teater Republiques anneksscene Revolver: Lige inden publikum blev lukket ind i Christian Friedländers supermarkedscenografi, løb de ind og rystede alle de vulgære, lilla dåse-pale ales med mangosmag, som publikum kunne købe af en kittelklædt kasseekspedient, rigtig godt og grundigt! I hvert fald skummede min øl – ligesom alle medpublikummers, jeg kunne få øje på – helt ukontrolleret ud over min klapstol, mit tøj og mine fingre, da jeg ville åbne den, og efterlod mig således grundigt fedtet ind i ”sådan noget hvidt slask” ikke ulig det Ida Cæcilie Rasmussens navnløse kvinde med en næserynken talte om, da hun få sekunder senere skred ind i supermarkedet med en indkøbsvogn og demonstrativt frimodigt erklærede, hvordan hendes instinktive modvilje mod den slags snaskethed fik hende sat i bås som ”frivilligt burgerløs” – en grotesk pendant til det noget mere udbredte, men i grunden ligeså groteske begreb ”frivilligt barnløs.” For hvad er lige rimeligheden i at sætte andre mennesker i bås via effekter de af den ene eller anden årsag ikke er i besiddelse af? Det være sig laksemousse, tennisalbue, burgere eller babyer?

Kalkuleret eller ej, så medvirkede de klistrede fingre til at jeg fra første mærkede minut min egen delagtighed (jeg har også børn, selvom de ikke just er babyer længere) i den kulturelle jetstrøm, der tankeløst har udråbt babyer til den eneste sande kilde til meningsfylde i en voksen kvindes liv, som en lettere ubehagelig, pinlig bevidsthed om at være fedtet ind i noget, jeg ikke rigtig kunne forsvare. For nogle gange lægger man sig bare dér i strømmen: Jeg kan godt huske, hvor dejligt og afstivende det kunne være at være en mor blandt andre mødre, stable bleer på båndet og indkassere indforståede smil fra et helt nyt segment, for hvem man tidligere havde været ren luft. Men også dette trygge fælleskab af babykærlighed og søvnmangel udgrænser nogen, og den slags er aldrig kønt at se på, uanset om det er muslimerne, de fattige eller de frivilligt barnløse, der lægges afstand til. Således var jeg fra første færd gjort ganske modtagelig over for kvindens afskyblandede forundring over for moderskabskulten. Den får ellers ikke for lidt:

Børn er burgere. Børn er burgere er havenisser er kludesko er en gratis identitet for de fantasiløse. Jeg forstår ikke, hvad de vil med dem, hvad vil I med dem!?

Børn er rotter, flere og flere og flere og flere, hov, der lå en under kommoden også! Tisseunderlag og doktorlege med krystalglas, en blå My Little Pony uden hale.”

Genreoverskridende digters dramatikerdebut

Moderskabsforventningen er et nyt tema for forfatteren Christina Hagen, som med denne monolog debuterer som dramatiker i større format. Hun har tidligere udgivet seks radikalt genreudfordrende bøger, hvoraf et par stykker er blevet dramatiseret i værkstedproduktioner (White Girl i Rune David Grues iscenesættelse i Det røde rum på Det Kgl. Teater i 2013 og Boyfrind på Reaktor 2016) og desuden skrevet den kortere monolog Some People som i 2017 indgik i 9X9X9, et tværæstetisk samarbejde mellem Det Kongelige Teater, Gyldendal og Statens Museum for Kunst (også den spillet af Ida Cæcilie Rasmussen). Samtidig er det et oplagt tema for Hagen at kaste sig over, fordi det ligesom de forskellige kulturelle korrekthedsfantasier hun har udforsket i sine litterære værker har en nærmest eksplosivt gruppekonstituerende effekt, og således også er forsynet med en heftig udgrænsende slagside, som det er Hagens særlige talent at udstille. Voldsomst gik det for sig i og omkring hendes kontroversielle anti-coffeetable bøger Boyfrind (2012) og Jungle (2017), hvor svage og magtesløst usympatiske kvindefigurer med kolonialistiske og racistiske tilbøjeligheder, samt Hagens delvise performative sammensmeltning med sine figurer og hendes innovative brug af body doubles i forbindelse med boglanceringerne, fremkaldte læserreaktioner, som håndgribeligt demonstrerede de benhårde sociale udskilningsmekanismer, der er aktive i det danske samfunds – i egen selvforståelse – mest tolerante dele. Det er en åbenlyst vægtig observation, at den kulturelle forventning til kvinden om moderskab er vokset til massive dimensioner her i fertilitetsindustriens tidsalder, hvor enhver yngre kvinde – uanset tidligere afgørende faktorer som seksuel observans og parforholdsstatus – har mulighed for i det mindste at forsøge at blive gravid. Efterhånden er fravær af børn blevet lig med fravalg af børn, og herfra begynder, fordi vi samtidig lever i den grænseløse friheds tidsalder, mistænkeliggørelsen og stereotypiseringen af kvinden uden børn: hun er egoistisk og overfladisk, hun er forkælet, forlystelsessyg og forfængelig.

Poptøsens suveræne hævn

I forestillingen får Ida Cæcilie Rasmussens højspændte karakter lov at inkarnere denne stereotyp. I stedet for såret at opponere mod familiemafiaens karikatur af hende indtager hun den, og materialiserer sig som selve dens essens: en afbleget poptøs i lilla fake fur, pink miniskørt, kinesiske kondisko og tights med jungleprint. Med en imponerende energi kaster hun sig fra supermarkedskøen ud i dødsdruk med dans til pumpende rytmer og tilfældig sex og videre over i de tilhørende tømmermænd, fra hjernelam singleferie sydpå over i en karikatur af en dødsdømt pornoromance, der i et rasende opkørt tempo springer fra hed sex over kropsmolestrerende graviditet og fødsel til kropsliggørelsen af supermoderen, der vil amme hvad som helst, selv en hjemløs i toget, for endelig at rammes af kedsomhed og flugtfantasier og slå over i næste fælt karikerede taberfigur: den enlige mor, forladt af sin utro mand med fem snottede unger i et forgældet parcelhusfængsel.

Rasmussen leverer en enestående solopræstation mod en koreografisk baggrund bestående af et hold på ti elever fra Scenekunstlinjen på Københavns Akademi for Musik, Dans og Teater, som med enkle virkemidler alluderer ’de andre’, fra supermarkedskunder til diskoteksgæster til creepy voksenbaby-børneflok, men frem for alt udfylder de rollen som de lykkelige familier, hvis fællesskab Rasmussens kvinde ikke er den del af. Hendes spil er fysisk stærkt og med masser af nerve, præcis diktion og imponerende vidtfavnende stemmearbejde, hun når fra sprød følsomhed og naiv undren over kælen flirt til dyb selvbebrejdelse og dæmonisk sarkasme på et splitsekund, og er noget nært suveræn oppe i det hysteriske register, som både Hagens sprogligt eksplosive tekst og Kjærsgaard-Sunesens tempofyldte instruktion ofte kalder på.

Teksten har virkelig sine øjeblikke, hvor den excellerer i den flintrende sproglige opfindsomhed som opstår når raseri bliver så energifyldt, at det grænser til vanvid. F.eks. i bebudelsen om babyens komme: ”Jeg skal føde en baby. En slimet badeboldsburgerbaby” der ”vil arve min tæveagtige overfladiskhed og min dårlige begavelse og min konfirmantiøse besættelse af skønhed og brynpenne og læbestifter fra Gosh og mascara og lortebrunt pudder.” Eller henimod slut når den svigtede moder svælger i hævn over den troløse ægtemand: ”Jeg river hul i røven på hans lærredsbukser og hiver i hans tarme, til han står med åben mund. Jeg æder stukken i hans loft og gylper det ud i hans orangeri. Jeg presser hans hud mod et rivejern, så flæsket fyger som høvlspåner over lime og grape. ”

Selvom tempoet er højt, og forestillingen i den grad fik latteren frem hos det fortrinsvist helt unge publikum, der fyldte op på stolerækkerne, den aften jeg så den, formår den også at ramme emnets alvor rent og følsomt. Ikke mindst i den smukke slutsekvens, hvor kvinden er vågnet op fra sin babyfantasi (med iblandet mareridt) og konfronterer sin egen ensomhed via en hemmelig, dybt skamfuld besked til sig selv:

Alene i livet, det er mig. Mit barn, det er bare mig. Sådan blev jeg født, sådan skal jeg dø, med mig selv i mine egne arme.”

Ømheden i denne gestus af nødvendig omsorg for sig selv, for det barn hun også selv er, bliver så rørende, fordi den leveres helt hudløst, dæmpet og med en almenmenneskelig modenhed. Og ikke mindst fordi der forestillingen igennem ikke har været plads til den. Den frivilligt barnløse kvinde er netop ikke øm, ikke følsom, ikke menneskelig.

Supermarkedet på scenen

Der er flere aspekter ved Friedländers scenografiske forløsning af monologen, som det er værd at dvæle ved. Om ikke fuldkomment originalt, så er det et – for denne forestilling – ret genialt greb at lade publikum tage scenografien i besiddelse op til forestillingsstart. Fordi genkendeligheden er så høj, og man desuden faktisk kan købe varerne i køledisken og på hylderne, tager helt indgroede bevægelsesmønstre automatisk over: valg af varer, kødannelse, kortbetaling og nej tak til kvittering, og således bliver virkelighedseffekten påtagelig. Scenografien fremstår ikke bare hyperrealistisk, men nærmere som et fuldt funktionsdygtigt udsnit af en velkendt virkelighed, lejlighedsvist forlagt til teaterrummet.

Men først og fremmest er det interessant at scenografi og kostumer nærmest kliner sig op af billedmaterialet fra en af Hagens mest kontroversielle værk-bestanddele, nemlig det interview fra Dagbladet Information i anledning af udgivelsen af Jungle, som i foråret 2017 startede en storm mod hende på de sociale medier. I interviewet, hvis billedside var strengt koreograferet af Hagen selv, og sat i Bilka i Herning, optrådte hun i inderligt ukorrekt popslammet outfit og med magnumvognen fuld af de billigste frankfurtere, og bekendte blandt andet, at hun – ligesom sine politiske ukorrekte hovedpersoner – foretrak sex med veludrustede mænd fra sydlige himmelstrøg, og af og til havde grimme, racistiske tanker. Ida Cæcilie Rasmussens frivilligt burgerløse – der en passant forlyster sig med Brett, der er ”brun og firkantet og arbejder med vandsport og går i sygt store sandaler” og ellers flintrer rundt i et discountsupermarked, der ligner Bilka til forveksling og snacker på en knækpølse, til hun brækker sig – bliver således åbenlyst endnu en af Hagens performative body doubles.

I forlængelse heraf, er supermarkedet en ideel setting til at demonstrere den glidende overgang mellem kunstens og hverdagslivets iscenesættelse, som Hagens værk tematiserer. Dette understreges af Rasmussens første entre, hvor hun møder publikums blik, og knejsende selvbevidst hilser os med et kælent ”heeeej” der demonstrerer, hvordan blikket altid sætter gang i iscenesættelsen. Hendes første gestus indrammer således et altid afgørende skisma for Hagens kvindefigurer – og den udflydende grænse der eksisterer mellem dem og forfatteren. Den ærlige forstillelse og forstillede ærlighed, som er et grundvilkår i kunsten, er det også i supermarkedet, hvor vi ligeledes udstiller os for, og vurderer hinanden. Og herpå mentalt grupperer os efter påklædning, bevægelsesmønstre og ikke mindst indkøbsvaner: jeg er sådan en, som køber økologisk babymos, han er sådan en, som køber dyr, håndlavet fairtrade-chokolade, hun er sådan en, der køber de billigste frankfurtere.

Men hvis kvindens hilsen ligner et klassisk trick til nedbrydning af teatrets fjerde væg, så fungerer den i grunden modsat, fordi væggen allerede er nede: vi har lige handlet i supermarkedet, som var vi en del af samme fysiske virkelighed som karakteren. Snarere skaber Rasmussens gestus en glidende genopbygning af væggen, hvor hun først hilser vores blik og konsoliderer sammenhængen mellem supermarkedets og teatrets performancesituation for derefter at lukke hullet. Og her nærmer jeg mig det, som egentlig er min eneste skuffelse i forhold til forestillingen.

Teaterrummet og gruppementaliteten

Hagens værk griber som oftest fat i den ubehagelige følelse der opstår, når læserens selvgode dydighedspanser krakelerer. Deres største kraft ligger for mig i den intense ambivalens mellem identifikation med og afstandstagen fra hendes rasende oprørske og ukorrekte personer: Ubehaget og den spirende skam ved det, man genkender og impulsen til at tage afstand, hårdt og demonstrativt, så panseret igen kan føles helt. Litteraturlæsning foregår i reglen i ensomhed, men i sit litterære virke har Hagen været ekstremt dygtig til at udfordre litteraturmediet på en række måder, og blandt andet løfte receptionen af sine bøger ud af det isolerede, kontemplative rum, vi normalt forbinder med læsning, for at aktivere litteraturens performative aspekter. Digitale og sociale medier og hendes mere eller mindre kalkulerede manipulation af disse, har bidraget med en ny dimension, hvor litteraturlæsning også kan foregå, eller i hvert fald diskuteres i semioffentlighed. Her er teatersituationen, som per definition indebærer en kollektiv kunstoplevelse, potentielt et virkelig interessant sted at flytte Hagens værk hen, som jeg havde ret store forventninger til, men som forestillingen måske ikke indfrier til fulde.

Det forekommer mig, at Hagens udstilling af gruppementalitetens indbyggede mikroaggressioner og lidt for lette genveje simpelthen godt kunne have været endnu mere giftigt forløst i teatret. F.eks. hvis publikums reaktioner var blevet sat mere direkte i spil i forestillingen, som den blev det i Tue Bierings Rocky! (Husets Teater 2017), hvor netop teaterpublikummets automatreaktioner og gruppeidentitet som venstreorienteret, tolerant og kulturelt progressiv, blev kraftigt udfordret. I denne forestilling kan man modsat indvende, at man sådan set relativt sjældent møder de unge familier – den socialgruppe som forestillingen (ud over den barnløse kvinde selv) navnlig udstiller – i teatret, fordi de har relativt svært ved at komme ud om aftenen, og det således kan føles lidt nemt at række tunge af dem. Langt hen ad vejen er publikum medsammensvorne med den navnløse kvinde, selvom hun i sin hudløse selvudlevering selvfølgelig også er for meget. Og bortset fra de første minutters klistrede fingre, bliver det aldrig rigtig ubehageligt, ikke for mig i hvert fald. Det af lysstofrør oplyste supermarkedsrum giver publikum godt udsyn, både til scenen og til hinanden, og det havde således været oplagt at udnytte den ubehagelige dobbelthed af skamfuld identifikation og afstivende afstandstagen, som Hagens værker altid spiller på. Men i kraft af intensiteten og den høje underholdningsværdi fortoner opmærksomheden på det kollektive element i teatersituation sig ret hurtigt til en mere kukkasseagtig teateroplevelse. Til gengæld er den oplevelse på et niveau, så jeg nødig ville have været den foruden.

Med mig selv i mine egne arme, Revolver (Republique), Manuskript: Christina Hagen; Instruktør: Maria Kjærgaard-Sunesen; Scenografi & kostumer: Christian Friedländer; Lysdesigner: Christoffer Gulløv; Lyddesigner: Erik Christoffersen; Dramaturg: Sanna Albjørk; Chefdramaturg og kurator Rikke Hedeager

Medvirkende:

Ida Cæcilie Rasmussen samt 20 elever fra Scenekunst på Københavns Akademi for Musik, Dans og Teater (Hold 1: Line Olivia Heibon, Asbjørn Hays Elbækgaard Thøgersen, Casper Albrektsen, Anne Sofie Skovlund Nielsen, Rasmus Balling Larsen, Max Levin Kugler, Joos Rohrberg Sanden Støvelbæk, Ada Otilde Eide, Emma Weyde, Rosemarie Mosbæk, Andreas Graham. Hold 2: Hamun Maghsodlo, Clara Dessau, Clara Randum, Eskil Bøgh Tonnesen, Clint Ruben, Tue Lodberg Nyland, Line Olivia Heibon, Carla Viola Thurøe, Solvej Horn, Lukas Gregory, Rasmus Balling Larsen)

Solveig Daugaard er Ph.D. i litteratur og mediehistorie fra Linköpings Universitet med afhandlingen “Collaborating with Gertrude Stein: Media ecologies, reception, poetics” (2018). Har også udgivet “Gertrude Steins portrætter” (Arena 2012) og skrevet litteratur- og teaterkritik, essays og artikler i bl.a. Dagbladet Information, Passage, Vagant, Den blå port, Respons og Peripeti.

Del med andre