Cut Piece og populærkulturens aftryk

Specialeessay af Stine elnif

Cut Piece 

First version for single performer: Performer sits on stage with a pair of scissors in front of him. It is announced that members of the audience may come on stage – one at a time – to cut a small piece of the performer’s clothing to take with them. Performer remains motionless throughout the piece. Piece ends at the performer’s option.[1]

Da den japanskfødte, konceptuelle kunstner Yoko Ono første gang fremførte sit værk Cut Piece i Kyoto i 1964, udfordrede hun det neutrale forhold mellem kunstner, værk, og publikum. Ono sad passivt på scenen i Yamaichi Concert Hall i et fint sæt tøj og med et par sakse placeret foran sig. Publikum blev inviteret til, en efter en, at klippe et stykke stof af hendes tøj og tage det med hjem. Værket blev præsenteret som en feministisk og politisk handling; en kvinde der passivt får klippet sit tøj af og gradvist bliver mere og mere nøgen foran et publikum der, til tider aggressivt, klipper store afslørende stykker af hendes tøj. En voldshandling, i form af en mand der klipper hendes bh-strop over så brysterne blotlægges, gør hende til et symbol for et sexobjekt. Et passivt og stumt objekt. Handlingen demonstrerer kvindekroppen som undertrykt og sætter publikum i rollen som undertrykkere. Med Cut Piece markerede Ono et skifte i kunsten, i et årti hvor participatoriske og publikumsinteragerende performanceværker brød frem. Som en kommentar til samtidens minoritetsbehandling og kønsdebat – eller mangel på samme – satte værket et aftryk af stor betydning. Et aftryk, der unægtelig tilhører 1960’erne. Så hvad sker der, når Ono forsøger at aktualisere Cut Piece anno 2018?

Når Yoko Ono i forbindelse med udstillingen Transmission på Kunsthal Charlottenborg i København bliver kaldt en kunstner i popkulturens centrum, går det umiddelbart i stik modsætning til hendes avantgarderødder, men dykker man længere ned i hendes nyere udstillinger og performances, er der tegn på populærkulturens aftryk.[2] I led med Transmission blev Cut Piece reenactet af den danske performancekunstner Nana-Francisca Schottländer, instrueret af Ono selv, der dog var fraværende til arrangementet, i forbindelse med udstillingens afslutning og kunstnerens egen 85-års fødselsdag. Men performancen er betydeligt modificeret; Schottländer er iklædt sin brudekjole og fine smykker, hvilket er tro mod Onos oprindelige idé, om at kunstneren skal iklæde sig et fint sæt tøj, men selve retningslinjerne for værket er markant ændret. For det første markedsføres begivenheden ikke som Cut Piece i sig selv, men som en samlet begivenhed for at fejre kunstneren og udstillingen. For det andet er museumsgæsterne/deltagerne væsentligt begrænset, da de er blevet nøje instrueret i kun at klippe tøjstykker af i en størrelse, der maximalt svarer til et postkort. Og for det tredje har værket fået et bestemt formål i form af, at Ono opfordrer folk til at komme de afklippede stykker tøj i en kuvert og sende det som et kærlighedsbrev til en man holder af – hertil kan man desuden vælge at købe et af hendes frimærker, der i samarbejde med PostNord er produceret specifikt til begivenheden. Hele modificeringen kan man undre sig over, fordi det ikke blot er en personlig nyfortolkning fra Schottländers side, men fordi hun netop er blevet instrueret af Ono selv. Cut Piece har pludselig fået et kommercielt aspekt, der lader til at være et resultat af populærkulturens indvirkning. Og det kom da også til syne på selve dagen for begivenheden, hvor så mange mennesker var mødt op, at flere slet ikke nåede at se performancen blive udført. Værket havde taget kortere tid end forventet, fordi performerens minimalistiske brudekjole hurtigt forsvandt – en noget anderledes afslutning end hvad der står beskrevet i Cut Pieces originale score: ”Piece ends at the performer’s option.”[3] Der er langt fra Cut Piece anno 1964, det mørke intime rum, en video, der er filmet i smug, og den tøvende hvisken, til 2018 og Schottländers placering i den åbne, sterile ’hvide kube’ med iPads omkring sig, og en umiddelbart uengageret sikkerhedsvagt på sidelinjen.[4] En lang kø og en alt for hurtigt overstået performance resulterede i forvirring og skuffelse, og jeg kunne ikke lade være med at tænke på, hvad Ono håbede at opnå med den her begivenhed?

En lignende begivenhed i Paris i 2003 kan måske besvare spørgsmålet. På Théâtre Le Ranelagh blev Cut Piece reenactet af Yoko Ono selv, men inden sin performance havde hun sørget for, at de franske medier markedsførte begivenheden som en reaktion på de politiske ændringer i kølvandet af 9/11:[5] ”Following the political changes through the year after 9/11, I felt terribly vulnerable — like the most delicate wind could bring me to tears, (…) Cut Piece is my hope for world peace.”[6] Hendes reenactment gav altså værket et nyt formål, og en ny betydning, og man kan argumentere for, at Cut Piece i nyere tid instrumentaliseres til at reenacte 1960’ernes fredsbevægelse. Men hvad sker der med værket, når det får til formål at sende en helt anden besked, end den originale udgave? Onos performance i Paris blev af en deltager beskrevet som ”the spirit of the 1960s was painfully absent,” og sammenlignet med Cut Piece anno 1964, der blev karakteriseret som en ’krænkelse’ af kunstneren, var det her ifølge denne deltager, i så fald en ”meget høflig krænkelse”.[7] Men referencen til 9/11 var ikke det eneste nye tiltag, for Ono skulle efter sigende have taget en ny trøje på, da den første forsvandt for hurtigt. Derefter måtte hun afbryde performancen (og altså bryde med sin meditative, passive position), da en gæst ville klippe i hendes sko, som hun efterfølgende selv tog af.[8] Og, måske af største vigtighed: hun sad placeret på en høj stol, der hævede hende over deltagerne, hvilket står kraftigt i modsætning til hendes 1964-performance, hvor hun sad knælende på scenen. Dette tiltag sker højst sandsynligt i kraft af hendes alder, men er et vigtigt aspekt i hendes reenactment. I betragtning af, at hendes knælende, passive position var af stor betydning i den originale performance, markerer det et fremtrædende skifte i dynamikken og autoriteten. En autoritet, der tidligere tilhørte deltagerne og symboliserede overgrebet på Ono som en ung immigrantkvinde i 60’erne, tilhører nu performeren selv, der har inviteret og instrueret deltagerne. Ikke for at udfordre deres dyriske natur, men for at markere hendes fredsbevægelse efter terrorangrebet i New York. Ved at markedsføre Cut Piece i 2003 som en politisk reaktion på en bestemt hændelse minimerer hun altså deltagernes fantasi og ikke mindst den ellers så værdifulde forestillingskraft.

Varegørelse frem for værk?

Når Kunsthal Charlottenborg vælger at fremvise Cut Piece i en så modificeret udgave, er der helt nye fortolkninger på spil. At begivenheden som nævnt er markedsført som en kærlighedserklæring, er et markant skifte fra Onos originale ønske om at oplyse og chokere de deltagende. Den originale performances store værdi ligger i den transgressive imagination, der sker ved aktiveringen af deltagerens og beskuerens forestillingskraft. Instruktionen til den originale performance lyder således: 

Performer sits on stage with a pair of scissors in front of him. It is announced that members of the audience may come on stage – one at a time – to cut a small piece of the performer’s clothing to take with them. Performer remains motionless throughout the piece. Piece ends at the performer’s option.[9]

Charlottenborgs instruktion lyder således:

Publikum indbydes i ”Cut Piece” til at klippe stykker af den kjole som Nana-Francisca Schottländer vil bære under performancen. Stykkerne, publikum klipper af, skal være af størrelse som et postkort eller mindre, da publikum opfordres til at sende det afklippede stykke stof fra kjolen som kærestebrev til én de elsker.[10]

Onos instruktion indbyder publikum til at komme op på scenen og klippe et stykke tøj af. Det afklippede stykke tøj kan de tage med hjem. Instruktionen overlader altså allerede det meste til fantasien, og allerede her aktiveres deltagernes forestillingskraft, hvor Charlottenborgs instruktion gør det modsatte, alene i kraft af, at værkets formål allerede er blevet forudbestemt. Værkets originale interesse i at udfordre og pointere menneskets til tider voldelige natur er et element, der på intet tidspunkt er til stede i Schottländers performance, da man bevidst har valgt at begrænse deltagernes handling. Den uforudsigelige handling, der ellers er nøgleelementet i Cut Piece. Men mest af alt er denne udgave af værket frataget al sin transgression. Det vigtige aspekt ved originalen er effekten – det, der får deltagerne til at tvivle på, om de overhovedet burde deltage, om de egentlig ’bare’ er med i et uskyldigt kunstprojekt eller noget større, og det, de tager med hjem bagefter; aftershocket der både lever videre i deres tanker, men også i det lille stykke tøj de klippede af immigrantkvinden, der sad som en minoritet og lod sig objektivisere. Charlottenborgs instruktion frarøver værket dets evne til at skabe den transgressive imagination, og jeg fristes til at stille følgende to spørgsmål: Hvad er der så tilbage af det originale Cut Piece? Og hvorfor vælger Charlottenborg at fremføre netop det værk, hvis det alligevel i så høj grad modificeres? I Schottländers performance udlever hun giver/tager-forholdet ligesom i originalen, forstået på den måde, at hun sidder som objekt og giver af sig selv til de deltagende. Men denne handling er blevet sat i dansk kontekst, og der er stor forskel på, om kunstneren og objektet er en ung, japansk immigrant i 1960’erne eller en privilegeret dansk kvinde i 2018. Der er unægtelig stor forskel mellem Cut Piece af Yoko Ono som en ung immigrant, der oplever undertrykkelse til dagligt og må leve livet som en minoritet i New York – til Nana-Francisca Schottländer, der er en ung, dansk kvinde, der specialiserer sig i, hvad jeg vil kalde pop-performance: i hendes seneste performance Please Be Here Now overnattede hun i Mads Nørgaards butiksvindue på strøget for at undersøge grænserne mellem privat og offentligt. Her skulle hun sidde nøgen en weekend – hvilket hurtigt blev afskrevet grundet loven – og bl.a. drikke vodka med de forbipasserende lørdag aften. Please Be Here Now #2 fandt sted på Roskilde Festival. Hendes kunst er relevant og interessant, men jeg undrer mig over, hvorfor Charlottenborg og Ono ikke har overvejet at invitere en anden kunstner til udførelsen – en kunstner, der selv har arbejdet med, eller måske selv har bare en smule personlig erfaring med lignende problematikker. Fx den halvt vestindiske kunstner Jeanette Ehlers, der arbejder med identitet og racemæssige problemstillinger og fokuserer på ”historiens alvor og dens betydning for forståelsen af, hvor og hvad vi kommer fra.”[11] Eller den halvt filippinske kunstner Lilibeth Cuenca Rasmussen, der flyttede til Danmark som otteårig og arbejder med ”identitet, kultur, religion, race, køn og sociale relationer.”[12]

Selvom deltagerne i Cut Piece på Charlottenborg klipper i tøjet som i originalen, er det en helt anden oplevelse der udleves. Schottländer tilbyder en langt mere privat oplevelse, i form af at man skal sende tøjet i et kærestebrev. Performancen indikerer, at kanoniseringen af Cut Piece har skænket den en speciel plads i populærkulturen, og det kommer til udtryk flere steder; ikke mindst i det faktum at Charlottenborg har valgt netop Cut Piece som et moderniseret led i Onos fredsbevægelse, i stedet for at invitere publikum til fx at udføre Mend Piece eller Sky Piece to Jesus Christ, der begge er originale værker der eksplicit har verdensfred som agenda.[13] Derudover kommer det til udtryk i kunstnerens og Charlottenborgs samarbejde med PostNord, der udviser en bevidst varegørelse af værket. Og det er ikke først gang, Yoko Ono vælger at kommercialisere sin kunst. Også værket Mend Piece blev til et samarbejde med det italienske kaffefirma Illy, der producerede ”Mended Cups”-espressokopper til 175 $. Det var i øvrigt er samme firma, der var hovedsponsor bag udstillingen One Woman Show, 1960-1971 på MoMA i 2015.[14] Denne varegørelse står i modsætning til hendes avantgarderødder, som George Maciunas’ originale Fluxus-manifest fra 1936 indikerer: ”Purge the world of bourgeois sickness, intellectual, professional & commercialized culture […]”[15]

Samme kommercialisering ses hos Marina Abramovic, der i 2014 medvirkede i en Adidas-reklame i forbindelse med VM i fodbold i Brasilien. Videoen tager udgangspunkt i hende og Ulays (hendes daværende partner) performance Work/Relation fra 1970, hvor de via forskellige metoder transporterer tunge sten for til sidst at understrege, hvor vigtigt samarbejde er for at opnå de bedste resultater.[16] Reklamens budskab var klart og tydeligt, at fodboldholdenes samarbejde var vejen frem i ligaen, men hvorfor en performancekunstner skulle være talerør for det, står stadig som et mysterium. Og når medierne skriver artikler omkring udsættelse af uskyldige beboere og nedrivning af lokale museer i Brasilien for at gøre plads til det nye VM stadium, kan man undre sig over, om Abramovic’ værdier har været helt tilsidesat til fordel for kommercialiseringen, og om det samme også er tilfældet for Yoko Ono.[17] Ligeledes ses det hos kunstneren Cindy Sherman (1954) der via redskaber som makeup, kostumer og scenografi, tager opstillede selvportrætfotografier som en kommentar på samfundets tendens til overforbrug, massemedier og intens kommercialisering – alt imens hun i samarbejde med MoMA sælger oppustelige Cindy Sherman-madrasser til 250 $.[18] Det er valg som disse der først og fremmest udtrykker en bevidst degradering af værkernes kunstneriske værdi, og i lige så høj grad indikerer en generel vilje til at gå på kompromis med egne æstetiske værdier, til fordel for varegørelse af kunstnernes værker.

Værdifuld æstetik og æstetiske værdier        

Fredsbevægelsen ligger dybt i Onos rødder og æstetik og vil formentligt altid være relevant for hende og komme til syne i hendes værker. Et forsøg på at placere Yoko Ono et bestemt sted i kunsten og æstetikkens verden viser sig at være svært, da hun flyder mellem flere af grænserne. Jeg ser flere forskellige tilgange i hende værker, der kan placeres i flere teoretiske rammer. Først og fremmest vil jeg argumentere for, at hun har en formalistisk tilgang til sin kunst, for så vidt værkerne er kunst, hvis beskuerne synes, det er kunst. Hun ophøjer ikke sine værker som exceptionelle, enestående kunstværker, men som værker, der bringes til live sammen med beskueren og/eller deltageren. Derudover er Ono i sig selv en kunstner med øje for æstetik, der ønsker at tilbyde sanselige oplevelser, hvilket underbygges af Monroe Beardsley, professor i æstetik ved Swarthmore College, der mener at kunstnere kan ”define artworks as artifacts intentionally designed to produce aesthetic experiences in consumers.”[19] Han mener, at kunst retmæssigt kan defineres som kunst, hvis altså det er skabt med det formål, at beskueren får en æstetisk oplevelse ud af det. Og det er en teori der, ligesom Ono, udfordrer traditionel institutionskunst:  “Opposing the institutional theory was an account that appealed to the traditional notion of the aesthetic: something is art if it is intended to afford valuable aesthetic experience through contemplation of the aesthetic properties that it is created to have.”[20]

Jeg vil endvidere argumentere for, at Ono dyrker en beskuer-specifik tilgang til sine kunstværker, forstået på den måde, at værkerne skabes, så de giver mening for den enkelte beskuer. Derved er værkerne altså ikke forudtilskrevet én korrekt betydning, men mange betydninger, alt efter hvordan skaberen eller beskueren ser værket. Professor i kultur og sociologi, Severyn T. Buyn, beskriver det således:

A work of art is explained not by its beauty or form, but by its effect on the audience or its creator. In this sense, art is many things. Art is an escape from reality. Art achieves an ideal. Art is a source of pleasure and delight. Art promotes the community. Art is instructive, didactic […] Art is therapeutic, i.e. a mode of healing. Art is a means of communication.[21]

Hans definition af, at kunst er ’instructive’, ’healing’ og kan være en form for kommunikation, afspejler sig i Onos værker, der fokuserer på dyrkelsen af forestillingskraften, og især i ”imagine peace”-kampagnen hvor man aktivt kan sprede budskabet og derved selv være en del af kunstværket. Hun opfordrer i dette værk til, at man printer ”imagine peace”- og ”war is over”-plakater ud og hænger op i byen, at man sender sine ønsker til Imagine Peace Tower, Skylanding eller Wish Tree – alle tre er kunstværker rundt omkring i verden, der fungerer som moderne ønskebrønde, der lader dine ønsker om fred og kærlighed stå som inspiration til andre. På den måde promoverer hendes kunst et ideal, et samvær, heling, terapi, en flugt fra virkeligheden og en kommunikation på tværs af landegrænser.

 

Litteraturliste

Beardsley, C. M., & Wrenn, M. J. (1982). The aesthetic point of view: selected essays. (S. 3-17). Cornell University Press.

Bruyn, S. T. (2002). A Critique of Art and Aesthetics, i afsnittet Pragmatic Theories: Art is explained by its function and consequence. Professor Severyn Bruyn. Hentet 28. 07 2018 fra https://www2.bc.edu/severyn-bruyn/Critique.html

Charlottenborg, K. (01. 01 2018). Yoko Ono fylder 85 og opfordrer danskerne til at sende kærestebreve. Hentet 28. 07 2018 fra Kunsthal Charlottenborg: https://kunsthalcharlottenborg.dk/da/aktuelt/2018/02/06/kunsthal-charlottenborg-genopliver-yoko-onos-legendariske-cut-piece-performance-fra-1964/

Clement, A. N. (09. 04 2014). Ugens kunstner – Jeannette Ehlers. Hentet 28. 07 2018 fra Kunsten.nu: https://kunsten.nu/journal/ugens-kunstner-jeannette-ehlers/

Concannon, K. (u.d.). Yoko Ono’s CUT PIECE: From Text to Performance and Back Again by Kevin Concannon. Hentet 28. 07 2018 fra Imagine Peace: http://imaginepeace.com/archives/2680

Daris, G. (2016). Yoko Onos ‘Sky Piece to Jesus Christ’ in Lyon. Blouinart Info. Hentet 28. 07 2018 https://www.blouinartinfo.com/news/story/1351960/yoko-onos-sky-piece-to-jesus-christ-in-lyon

Debord, G. (1967). The Society of The Spectacle. Buchet-Chastel. Hentet 28. 07 2018 fra http://www.antiworld.se/project/references/texts/The_Society%20_Of%20_The%20_Spectacle.pdf

Gentleman, A. (16. 09 2013). French fight shy of Yoko’s strip. Hentet 28. 07 2018 fra The Guardian: https://www.theguardian.com/world/2003/sep/16/arts.france

Illy. (2015). Yoko Ono MENDED CUPS Cup Collection. Hentet 28. 07 2018 fra Illy SHOP: https://www.illy.com/en-us/shop/cups-and-accessories/coffee-and-tea-accessories/yoko-ono-mended-cups/20846.html

Kunsten.nu. (01. 10 2018). Yoko Ono Transmission. Kunsthal Charlottenborg. Hentet 28. 07 2018 fra Kunsten.nu: https://kunsten.nu/artguide/calendar/yoko-ono-transmission/

Maciunas, G. (1963). Fluxus Manifesto. (T. G. Gift, Redaktør) Hentet 28. 07 2018 fra Art and artist: https://www.moma.org/collection/works/127947

MoMA.org. (2018). Cindy Sherman Oops Phone Pool Float. Hentet 18. 10 2018 fra MoMA Designstore: https://store.moma.org/home/outdoor-garden/cindy-sherman-oops-phone-pool-float/200627-200627.html

Ono, Y. (1964). Grapefruit, a book of Instructions and Drawings by Yoko Ono. Simon & Schuster.

Steinhauser, J. (01. 04 2013). Brazil Evicts Indigenous People in Violent Clash Over Sports Stadium. Hentet 28. 07 2018 fra Hyperallergic: https://hyperallergic.com/67768/brazil-evicts-indigenous-people-in-violent-clash-over-sports-stadium/

Steinhauser, J. (08. 07 2014). Marina Abramović Made a Film with … Adidas? Hentet 28. 07 2018 fra Hyperallergic: https://hyperallergic.com/136707/marina-abramovic-made-a-film-with-adidas/

Tate Modern. (2018). Art Term: White Cube. Hentet 29. 07 2018 fra Tate: https://www.tate.org.uk/art/art-terms/w/white-cube

Verwoert, J. (2009). The Crisis of Time in a Time of Crisis. I J. Allen, A. Caronia, R. Dickinson, D. Quaranta, & J. Verwoert, RE:akt! Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting (s. 27-33). Link Editions.

Vlad, F. (9. 11 2007). Yoko Ono Cut Piece. Hentet 28. 07 2018 fra Florica WordPress: https://florica.wordpress.com/2007/09/11/yoko-ono-cut-piece/

Würtz, L. H. (29. 10 2014). Ugens Kunstner – Lilibeth Cuenca Rasmussen. Hentet 28. 07 2018 fra Kunsten.nu: https://kunsten.nu/journal/ugens-kunstner-lilibeth-cuenca-rasmussen/

 

[1] Ono, Yoko: “Cut Piece” in Yoko Ono: Grapefruit, a book of instructions and drawings by Yoko Ono.

[2] Kunsten.nu: “Yoko Ono Transmission.”

[3] Concannon, Kevin: “Yoko Ono’s CUT PIECE: From Text to Performance and Back Again by Kevin Concannon.” Imagine Peace.

[4] ”Den Hvide Kube” er en kunstterm, der definerer tendensen til hvide udstillingsrum på moderne museer:“Refers to a certain gallery aesthetic characterised by its square or oblong shape, white walls and a light source usually from the ceiling.” Tate Modern.

[5] Caronia, Antonio; Jansâ, Janez og Ouaranta, Domenico: ”RE:akt! Reconstruction, Re-enactment, Re-Reporting.” Side 31.

[6] Vlad, Florica: “Yoko Ono Cut Piece.”

[7] Gentleman, Amelia: “French Fight Shy of Onos Strip.” The Guardian.

[8] Gentleman, Amelia skrev i sin artikel French Fight Shy of Onos Strip; “At 7.40 she was obliged to stop one enthusiastic audience member from chopping up her black suede shoes.” Det fremgår på billeder fra senere i performancen, at hun efterfølgende har taget dem af.

[9] Ono, Yoko: “Cut Piece.” Grapefruit, a book of instructions and drawings by Yoko Ono.

[10] Kunsten.nu: Kunsthal Charlottenborg: “Yoko Ono fylder 85 og opfordrer danskerne til at sende kærestebreve.”

[11] Clement, Anne Neimann: “Ugens Kunstner – Jeanette Ehlers” Kunsten.nu

[12] Würtz, Line Havshøj: “Ugens Kunstner – Lilibeth Cuenca Rasmussen” Kunsten.Nu

[13] Til værket Mend Piece lyder instruktionen; “Mend with wisdom mend with love. It will mend the earth at the same time.” (kilde: Andrea Rosen Gallery) og til Sky Piece to Jesus Christ; “the title of the piece, the word “Sky” denotes freedom from social restraints that normally bind us” (kilde: Daris, Gabriella: “Yoko Onos ‘Sky Piece to Jesus Christ’ in Lyon”)

[14] Illy og Yoko Ono; Mended Cups. Illy.com

[15] Maciunas, George: “Fluxus Manifesto.”

[16] Steinhauser, Jillian: “Marina Abramovic made a film with… Adidas?” HYPERALLERGIC.

[17] Steinhauser, Jillian: “Brazil Evicts Indigenous People in Violent Clash Over Sports Stadium” HYPERALLERGIC.

[18] MoMA og Cindy Sherman; Cindy Sherman Oops Phone Pool Float. MoMA.org

[19] Beardsley, Monroe: ”The Aesthetic Point of View.” Side 8.

[20] Beardsley, Monroe: ”The Aesthetic Point of View.” Side 8.

[21] T. Buyn, Severyn: ”A Critique of Art and Aesthetics.” I afsnittet Pragmatic Theories: Art is explained by its function and consequence.

Del med andre