Brødrene Løvehjerte – iscenesat af Kirsten Dehlholm

Af Erik Exe Christoffersen og Kathrine Winkelhorn 

”Der er ting, man må gøre, selvom det er farligt.
Ellers er man ikke et menneske, men bare en lille skid.”

I 2015 blev Kirsten Dehlholm inviteret til at lave en ny forestilling for børn og unge med krig som tema. Hun valgte Astrid Lindgrens bog, Brødrene Løvehjerte (1973).

Vi går gennem det smukke gamle Vilnius i snevejr. Her holder teatret til i en bygning fra 1800 tallet, som i 1982 blev om dannet til teater med ca. 400 pladser. Det er med en vis spænding, vi går til Kirsten Dehlholm og Hotel Pro Formas iscenesættelse af Brødrene Løvehjerte af Astrid Lindgren, som tidligere er blevet iscenesat både som film og som talrige teaterforestillinger. Vi er spændt på, hvordan denne remediering af Lindgrens meget patosfyldte bog kan tage sig ud i Dehlholms ofte meget rene, formelle og cool fremstillingsmåde.

Dehlholm har aldrig været særlig interesseret i det narrative og er altid gået uden om den velkendte historie ved at fokusere på noget andet: lyd, billede, objekter, performerne og deres bevægelser. Men her holder hun sig imidlertid helt loyalt til handlingen, der fremstilles fra ende til anden. Brødrene Løvehjerte omhandler krig, frihedskampe, personlige kampe, kærlighed, overskridelse, overgivelse og død.

Forestillingen, har som bogen, Karl Løvehjerte som fortælleren. Han fremkalder historien, som er sket, og fortæller så at sige fra en anden verden efter begivenhederne. Han viser landskaberne, kampene og ensomheden, og beretter om sejren over tyrannen og om den dødelige kamp mellem de to ærkefjender, de to kæmpedrager Katla og Karm. Han fortæller om at overvinde sin angst mod ondskaben. For til sidst at springe i døden sammen med broderen.

Forestillingen blev spillet på litauisk. Det er en forestilling med meget tekst. Men på litauisk kan vi ikke afkode sprogets poesi eller mærke sprogets betydningsmæssige efterklange som sanselig berøringer. Det er et savn og giver en mærkværdig fremmedgørende affekt, når man kender handlingen godt. Det betyder, at vi her primært forholder os til iscenesættelsen og dens konstruktivistiske form.

Handlingen

Karl Løve er knapt 10 år og er syg og bange for at dø, men broderen Jonathan fortæller at man, efter døden, kommer til eventyrlandet Nangijala. Jonathan dør dog først, da han løber ind i et brændende hus for at redde Karl og med ham på ryggen, springer han ud af vinduet og dør. Kort efter dør også Karl og genfinder Jonathan i Kirsebærdalen i Nangijala.

På den anden side af bjergene ligger Rosendalen, som despoten Tengil har besat med hjælp af dragen, Katla. Sofie leder modstanden mod Tengil, men en forræder i Kirsebærdalen dræber hendes brevduer, der sender hemmelige beskeder. Jonathan bliver nødt til at forlade Karl for at hjælpe Sofie og Rosendalen og for at befri deres ven Orvar, der er blevet indespærret i Katlagrotten.

Karl følger efter og opdager tilfældigt, hvem forræderen er. Han tilbageholdes af Tengils mænd og føres til til Rosendalen. Han undslipper med hjælp fra en ældre mand, og det viser sig, at han skjuler Jonathan i sin kælder, hvor han er i gang med at grave en tunnel ud til friheden udenfor Rosendalens mur.

Det lykkes at skabe en modstandsbevægelse, der gør oprør og bekæmper Tengil. Jonathan får erobret hornet, som Tengil bruger til at styre Katla, og det ender med sejr over Tengil.

Til slut må Jonatan føre Katla tilbage til sin grotte, men på vejen mister han hornet. Det lykkes ham dog at skubbe en stor klippe ned på Katla, så hun falder i floden, hvor lindormen Karm bor, og de to uhyrer dræber hinanden. Jonathan bliver under kampen ramt af Katlas ild, som lammer ham. Han foretrækker at dø for at kommer videre til Nangilima. Karl tager nu Jonatan på ryggen, og de hopper ud fra en klippetop. Og ser lyset.

Forestillingens form

Forestillingen begynder i mørke. Vi aner et menneske på scenen, og da lyset kommer, ser og hører vi Karl fortælle, hvordan det hele begyndte:

Nu skal jeg fortælle dig om min bror. Min bror, Jonathan Løvehjerte. Jeg synes, det er næsten som en saga, og bare meget lidt som en spøgelseshistorie, og alligevel er hvert ord sandt; selvom Jonathan og jeg nok er de eneste, der ved det.

Karl overskrider sin angst gennem springet ud i det uvisse. Det er den samme scene som gentages i slutningen i mørket. Deres spring bliver efterfulgt af et meget kraftigt lys, direkte mod tilskuerne, som blændes. Man kan sige, det centrale moment er springet, som i Søren Kierkegaards forstand, er den nødvendige handling, som overskrider en rationel forklaring og begrundelse for at retfærdiggøre sig som menneske. Det er broderkærligheden, som skaber lyset i slutningen.

Nej…jo, jeg er bange! Men jeg gør det alligevel, Jonatan, jeg gør det nu …nu …og så vil jeg aldrig mere være bange. Aldrig mere være ba…Jonatan, jeg ser lyset fra Nangilima! Jeg ser lyset! (Fra manus, men her og i det følgende citeret efter den danske oversættelse af Brødrene Løvehjerte, Gyldendal1973)

Det er sigende at den overskridende handling netop er forud for fortællingen. Derfor får springet og handlekraften en næsten symbolsk betydning som virkelighedsskabende kunsthandling. Det er efter springet Karl kan fortælle og generobre historien.

I Nangijala mødes de to brødre.  På bagvæggen kører en videoprojektion med et grønt bjergrigt landskab, hvor kirsebærblomster langsomt daler ned. De er ankommet til den eventyrlige Kirsebærdal. Her skal de have heste for uden en hest, kommer man ingen steder.  Vi hører lyden og åndedraget fra hestene i fuld galop og ser en hvid og en brun hest i en betagende videoprojektion, hvor hestene galopperer i mørke, mens Karl og Jonathan løfter benene i takt, som om de rider.

Forestillingen følger en fremadskridende dramatisk handling, men vi ser ikke alt. Det er snarere en levende billedfortælling, der udspilles i et tomt rum, ledsaget af videoprojektioner på bagvæggen og live videooptagelser af deres ansigter. Forestillingens fremstilling veksler mellem fortælleren Karl og de handlingsbærende elementer med Karl og Jonathan, som er sammen. Der er dramatiske scener, men vægten er lagt på det fortællende.

Forestillingen arbejder desuden med lys, skygge, mørke og projektionsskærme i forskellige materialer, der løbende understreger og angiver stemninger, følelser og steder. Et gennemarbejdet musik- og lydlandskab følger historien og tilføjer et ekstra spændingsmoment i fortællingen.

Den dobbelte konstruktion

Hvordan griber forestillingen denne affektive og patosfyldte handling an? Dehlholm benytter en konstruktivistisk fremstilling og etablerer en sondring mellem på den ene side den performative og fysiske virkelighed og på den anden side fiktionens sociale virkelighed eller codex, som måske bedst formuleres af Karl ”Der er ting, man må gøre, selvom det er farligt. Ellers er man ikke et menneske, men bare en lille skid”.

Indenfor remediering taler man om immediacy og hybermediacy, og man kan sige, at forestillingen benytter en slags komplementaritet. På den ene side spiller skuespillerne meget enkelt og godt og næsten Stanislavskijagtigt uden teatrale overdrivelser og med en fin og balanceret stemmeføring. På den anden side benytter forestillingen en række greb, der gør konstruktionen synlig og manifest. Skærme glider ud og ind med projektioner af landskaber, vandfald, grotte, dragens øje, heste og stemningsskabende projektioner af hvide kirsebærblomster eller i slutningen med sorte fugle. Samtidig er der en synlig kameramand, der optager ansigterne, som projiceres på mindre skærme som close ups.

Der er levendegjorte projektioner med fx en due og dragen, som bevæger sig fra scenen ud i rummet. Det skaber sine steder en meget virkningsfuld dobbelthed fx hvor drengene løber ved siden af heste i galop som projektion, eller hvor de befinder sig i grottens tunnel.

Det giver forestillingen et kunstigt tegneserielignende præg, både visuelt og auditivt, som er medvirkende til at skabe en form for konstruktiv og performativ bevidsthed. Tilskueren bliver opmærksom på opførelsens materialitet og transformative kraft. Det skaber en form for distance, der komplementeres af den mere indlevende fortællestemme.

I stærkt dæmpet lys i et krigerisk lydlandskab rulles Tengil langsomt frem iført sort dragt, lysende sværd, røde blinkende øjne, flankeret af sorte skikkelser som vagter, og med en maske, der giver mindelser om en horrorfilm. Tengil måler næsten 3 meter og fremstår skræmmende, men også komisk i sin opstyltethed. I baggrunden lyder gråd og hulken, og da Tengil rulles bort, kører en billedskøn og voldsom videoprojektion med skulpturer, der ligger hulter til bulter og ser ud som forstenede lig. Også Tengils mænd er på samme måde skræmmende og komiske, idet de slavisk gentager hvad hinanden siger.

Gentagelser og blandt andet det håndholdte kamera skaber både immediacy og en kunstnerisk formmæssig distance, hybermediacy, via projektionsskærme og lydlige og musikalske effekter. Det er i sidste ende en dobbelthed mellem det fortalte eventyr og den mediale situation og fremstilling, der så at sige skaber en dobbelt bevidsthed ved ikke at gå op i hinanden.

Forestillingens meste markante mediale brud er Karls beretning om dødskampen mellem de to monstre Karm og Katla. Det fremføres instrumentelt som et rytmisk epos med en guitar, han nærmest behandler som et slagtøj.

Fortællemåden er en klassisk dramaturgi, hvor handlingen drives frem af modsætninger mellem det gode og det onde. Projektioner og lydlandskabet skaber en kunstighed, der fjerner en umiddelbar indlevelseseffekt. Det tvinger tilskueren til at springe mellem de to dimensioner, mellem indlevelse og distance, mellem eventyret og konstruktionen. Man kan sige, at der er tale om en form for scenekunstnerisk narrativ, hvor konglomeratet af video, livevideo, skuespillernes handlinger, lydlandskaber og skærme skaber denne dobbelt dimension, som tilskueren skal relatere til. Men  netop det pirrer og stimulerer tilskuerens fantasi.

Dehlholm har med denne forestilling skabt sig et nyt æstetisk felt i kombinationen mellem det narrative og psykologiske teater og den performative og formelle fremstilling. Det centrale er handlekraften, som med Hannah Arendt kan siges at være den nødvendige og uforudsigelige overskridelse af det meningsløse. Kunsten er i Dehlholms optik både formæssigt og indholdsmæssigt virkelighedsskabende. Det åbner selvsagt for remedieringer af mange forskellige fortællinger.

Iscenesættelse: Kirsten Dehlholm og Hotel Pro Forma på The State Youth Theatre – Jaunimo Teatras, Vilnius, Litauen. Premiere 20. januar 2018.
Co-direction Anne Mette Fisker Langkjer
Sound designer/Composer Kristian Hverring
Video design Rimas Sakalauskas
Costumes Ugnė Martinatytė

Foto: © Laura Vansevicien

Kathrine Winkelhorn underviser på Malmö Universitet i Arkitektur, Visualisering og Kommunikation og arbejder på Teaterhögskolan i Malmø.

Erik Exe Christoffersen er lektor og underviser i dramaturgi på Aarhus Universitet.

 

Del med andre