Erindringens gode vilje?

DEN GODE VILJE

Aarhus Teater, Scala

 

Af Janek Szatkowski

Hvad får et menneske til at grave tilbage i sin fortid, søge at forstå sine forfædres og forældres liv og ægteskaber, og så fortælle verden om det? En Jungiansk psykologi (som Bergman i en fase af sit liv undersøgte) vil pege på, at der i enhver gemmer sig erindringer, der som smertepunkter, er afgørende for menneskets selvforståelse. Det at nærme sig disse fragmenter af erindringer er lige så uundgåeligt som umuligt. Når vi nærmer os disse auratiske erindringer, der er lagret i nærheden af erindringens sorte huller, bliver følelserne voldsomme, for vi ved ikke, hvad der vil ske, hvis vi graver videre. Vil vi blive opslugt af det sorte hul? Vil vi, ved at gå gennem dette særlige punkt komme ud på en anden side, med en ny og anderledes forståelse og accept af os selv? Eller vil vi blot opleve, at det sorte hul fjerner sig, forbliver uopnåeligt, netop fordi det unddrager sig ethvert forsøg på at forstå? … og at det er netop dette, der gør det nødvendigt at lade kunsten tale om det, vel vidende at den aldrig vil kalde erindringen frem 1:1.

Hukommelsen er en fiktionsmaskine, ved vi fra nyeste neurofysiologiske forskning i hjernen. Den aktivitet, der er forbundet med hukommelsen, fungerer som bevidsthedens forsøg på at sammenstykke erindringsbidder, som den må hente fra vidt forskellige steder i hjernen, hvor den oplagrer synsindtryk, duftminder, lydstumper, affektive reaktioner, og hver gang stykkes der er nyt billede sammen, lidt anderledes end forrige gang man forsøgte at genkalde sig noget bestemt. Derfor er det så præcist, at forestillingen etablerer en eksplicit beretter på scenen (Bue Wandahl), der som Ingemar Bergman åbent vedgår, at dette er opdigtet på baggrund af stumper og stykke af levet liv: erindringer, fotos, breve og beretninger.

En parafiktionel dramaturgi

Den gode vilje af Ingemar Bergman, starter som roman-biografi (1990), bliver filmatiseret af Bille August i 1991, og siden i en meget vellykket dramatisering af norske Cecilie Ølveczky (dramaturg) og Eirik Stubø (instruktør). I Emmet Feigenbergs sikre og meget smukt modulerede iscenesættelse er man som tilskuer inviteret med på en fortælling, der viser os to menneskeskæbner, der tilfældigvis blev ophav til Ingemar Bergman. Igennem hele forestillingen er jeg som tilskuer tryg ved formen, og kan derfor læne mig tilbage og nyde og græmmes over fortællingen. Formen dramatiseringen anvender blev især kendt, da David Edgar i 1980 lavede en version af Dickens’ Nicholas Nickelby. Det betyder ikke, at formen er kedelig og forudsigelig. Tværtimod, er den elegant i sine spring mellem de dramatiske situationer, der spiller i en realistisk og psykologisk sikker toneart, og så de episk berettende momenter, hvor flere figurer på skift tager sig af at bringe os videre i fortællingen. Det episk berettende finder en lige så sikker toneart, hvor en bittersød viden om projektets umulighed afvæbner enhver tendens til det biografisk snagende, der jo ellers nok kan plage mange af tidens selvbiografiske værker. Dette samtidige rum af forskellige fiktionslag understreges også ved at skuespillerne, der ikke lige er i spil, sidder langs bagtæppet og iagttager. Springet mellem lagene lader Emmet Feigenberg også de enkelte figurer foretage, når de går fra det episk fortællende ind i det dramatisk spillede. Det får Inge Sofie Skovbo meget humor ud af, når hun fremstiller moderen til Henrik Bergman. En kvinde, der i den grad forstår at spille i ’virkelighedens’ liv, så hun opnår passende mængder af medlidenhed. Og alligevel er hun elskelig i sin ambitiøse kærlighed til den søn, der sådan lider under alt det, han ikke er, og som i sin ungdom er blevet kæledægge for moderen og veninderne når han ’spillede’ præst i den hjemmelavede kirke.

Forestillingen spiller i et stort rum med meget høje grå vægge, stole, ægte tæpper på gulvet, det har alt i alt en renhed og enkelhed, som den Peter Brook opfordrer til i ”The Empty Space”, hvor netop et tæppe er nok til at danne rum og lade tilskueren skabe resten. Scenograf Steffen Aarfing har skabt dette meget velfungerende rum, med en enkelt hvid dør i baggrunden, og i brugen af lys (Mikael Sylvest) skabes så alle de mange forskellige rum, vi bringes igennem. Smidigt og effektiv, og medvirkende til forestillingens letflydende form. Undervejs får vi projiceret hvide kridtlignende streger op på den monumentale bagtæppe. Jeg er ikke sikker på, at dette greb, der i min forståelse skulle understrege, at scenens begivenheder var skitser til fortællinger, var nødvendigt. Vi får i første akt projiceret et billede af skuespilleren der spiller Anna op på den enorme bagvæg, i anden akt af den, der spiller Henrik. Jeg nåede at reflektere over, at det ikke var den biografiske Anna/Henrik. Valget forstår jeg ikke helt. Til gengæld var udnyttelsen af bagtæppets transparens glimrende udnyttet, når man pludselig anede, at figurer, der havde forladt scenen, alligevel stadig var til stede. For at hjælpe tilskuernes aktive medskaben af forestillingens billeder, fik lydsiden (Kim Engelbredt) også lov til at spille med, blandt andet ved at bearbejde skuespillernes stemmer elektronisk, så der med hjælp af rumklang blev markeret kirke eller balsal. Alt dette gør at forestillingen aldrig bliver belærende episk, eller sentimental dramatisk. Legen med fiktionen giver en lethed, men også en klangdybde der måske kan fanges af begrebet post-episk (Bernd Stegemann). Det er opfundet som modstykke til tanken om det post-dramatiske, der som navnet antyder ikke sætter teksten i centrum. Dette teater vil teksten, men bruger alle teatrets midler til at bære narrativer frem, ikke i skjult bag en fjerde væg, men netop selvbevidst som fiktion. Egentlig er jeg ikke begejstret for alle disse præfixer med ’post’ og ville måske foretrække parafiktionel: fiktion ved siden af fiktion. Ligesom koret hos Aristofanes kunne tale på digterens vegne fra et andet sted (parabasen).

Et umage par

Forestillingens første akt var lagt an som fortællingen op til Anna (Anne Paluborg) og Henriks (Mathias Flint) bryllup. Her er klasseforskellene mellem familien Åkerblom og Bergman den centrale forskel. En forskel, der kommer til udtryk gennem Henriks oplevelse af middag med fire retter og et utal af knive og en skylleskål, af Schuberts musik, og Karin Åkerbloms (Nanna Bøttcher) modvilje overfor at skulle acceptere Henrik som kommende svigersøn. Toner fra klaveret (Pojken Flensborg) leverer afdæmpet og præcist en stemning af melankolsk overklasse. Hvordan kan Anna og Henrik, disse to mennesker med så vidt forskellige baggrunde, mødes? Hvad er det der sker, når en forkælet, temperamentsfuld unge kvinde forelsker sig i en genert, tilbageholdende, og angst ung mand? De to mødre, der ser forskellene overordentlig klart og hver for sig meget klassebevidst, handler på forskellig vis. Karin er selvsikker i sine aktive indgreb i forsøget på at forpurre planerne, mens Henriks mor nøjes med at henvende sig til Gud.  Forestillingen fokuserer stramt og giver vægt til fremstillingen af spørgsmålene: hvad ved de to om kærlighed? Anne Plauborg yder en meget præcis og dynamisk indsats, idet hun formår at fylde figuren ud i dens yderste registre: den afsindige vrede og den lette, uforklarlige forelskelses rus. I første akt er Anna tegnet skarpt med sin dobbelthed, der spejler sig i hendes forhold til forældrene. Hendes fader, trafik-ingeniøren (Kim Veisgaard) omslutter hende med sin kærlighed, og den hviler Anna trygt i. Kim Veisgaard viser igen sin store styrke som skuespiller, der lader os se gennem den underkuede mand, ind til en anden kerne af genuin og stor kærlighed. Det er rørende og så præcist. Moderen, Karin, derimod er nok kilden til Annas temperamentsfulde oprør, men også forbillede som selvbevidst kvinde. Nanna Bøttcher giver ikke sin figur samme transparens som Kim Veisgaard, og det er fantastisk godt set af Emmet Feigenberg, og sikkert spillet af Nanna Bøttcher. Sårbarheden, ensomheden og sprækkerne kommer først, når det hele er for sent.

Henrik er en vanskelig figur at gestalte. Vanskelig fordi den i høj grad bærer på fortællingens uudtalte svar. Mathias Flints Henrik viser os en ærlig udtalt undren over det nye liv han møder. En borgerlig verden han ikke anede eksisterede. Og samtidig ligger den konstante angst for ydmygelsen som kilde til konstant venden sig væk, trækken sig ud, isolation. Igen ser Emmet Feigenberg meget klart: Henrik kan reagere på ydmygelserne der er relateret til det klassemæssige, her er der en slags indlejret selvforståelse. Der får Flint klart frem. Men når det kommer til kærligheden, ved Henrik ikke sine levende råd. Han er som en båd, der flyder med strømmen. Glad for sin Frida (Marie Buch Cordsen), der på sin side viser kærlighed og god vilje til at hjælpe sin ulyksalige Henrik. Henrik, der betages af Anna udtalte forelskelse og aktive handlen, bliver kejtet, men også forført af den nye kærligheds mulighed.  Det er så vigtigt at Flint lykkes med denne dobbelthed, fordi vi som tilskuere hele tiden må spørge os selv, hvad ved Henrik om kærlighed? Hvad er det Anna ser i ham? I de martrende opgør mellem Anna og Henrik, giver begge skuespillere så meget kraft at scenerne fra ægteskabet aldrig bliver ubærligt patetiske, men medrivende og sønderslidende. Hvorfra kommer gnisterne til disse opgør? Hvad er det, der støder sammen? Disse spørgsmål stiller forestillingen klart op, og leverer også sine svar.

Det hører med til skildringen af Åkerblomfamilien, at Annas broder, Ernst (Christian Hetland), udfylder en interessant kontrast til Henrik. Ernst er en figur, der i Hetlands udgave, dygtigt spænder fra elegisk fremførelse af Lieder, til energisk one step, fra kærlig storebror til god (om end lidt emsig) ven af Henrik. Hetlands glæde ved figuren er tydelig. Måske bliver den til tider lige stor nok, for figurens rastløse dasken med lemmerne bærer en tone, der skurrer lidt mod den stemthed, der ellers præger forestillingen. Det gør Ernst til en skæv figur, der hvirvler ind og ud af fortællingen, hvad der i ét perspektiv jo er helt rigtigt set, men som efter denne anmelders registrering kunne dæmpes en anelse. Hele første akten er som en dans omkring det unge pars spirende forhold, båret af en juniaftens lette, lyse glæde og den elegante koreografi på scenen i legen med fiktionen.

Anden aktens skildring af årene i den nordlige udørk af Sverige har en helt anden tone. Her bliver gentagelserne i opgørene stadigt mere ubærlige. Det er vinterens kulde, klassekampens rå virkelighed der presser sig ind på den nye præst og hans kone. Det er i denne akt, at vi begynder at fange forestillingens svar. For midt i alt dette kaos bevarer Henrik stædigt sin tro på nødvendigheden af sit præstekald, selvom ingen andre synes at kunne få øje på det. Hans politiske og religiøse kamp er mulig, netop fordi han har kaldet. Det gør ham egoistisk og selvforblændet, men giver ham også en styrke. En styrke han ikke formår at overføre til sit kærlighedsliv. I denne akt ser vi også, hvordan Anna kæmper med så godt hun kan. Hun flytter sig, affinder sig med mørket og den bidende vinterkulde, ensomheden og manglen på lyst til livet. Hendes kærlighed bliver sat på prøve. Stillet overfor tilbuddet om at komme til Stockholm til et nyt prestigiøst kald, vælger Henrik at sige nej. Først efter en ulykkelig begivenhed, der er ved at koste parret deres barns liv, vælger Anna at tage tilbage til Uppsala. Som tilskuer oplevede jeg, at anden akten var på vej mod at finde en sikkerhed i denne anderledes tone af hylende vind og mørke. Det var som om, akten ikke helt havde fundet sit leje endnu, som om kontrasterne til første akt ikke var blevet helt skarpe nok. Det forhindrede på ingen måde forestillingen i at give mig en oplevelse af den slags, der fortsætter længe efter fremkaldelsernes applaus.

Hukommelsens alt for gode vilje?

Anna bliver klogere, sagtmodigere, men stadig med sin selvstændighed i behold. Hun kan handle. Henrik vil så gerne kærligheden, men han er mildt sagt, klodset og ubetænksom i sin omgang med den. Forestillingen søger, sammen med Bergman, efter et svar på man (som mand?) kan forstå kærligheden. Hvordan kan kaldet, hvad enten det nu er religiøst eller kunstnerisk forbindes med det, at være et ordentlig og oprigtigt menneske i kærlighedens rum? Jeg tror, at der bag Bergmans analyse af ydmygelsen, ligger et andet spørgsmål gemt. Hvorfra henter man (mand) sit selvværd? Det starter med et spørgsmål om, hvad vi ved om det menneske, vi forelsker os i? Og hvordan handler vi som forældre, når vores børn vælger deres partnere i livet? Og måske vigtigst af alt: hvad er det, der har skabt vores egen kærlighedshistorie?

Forestillingen viser os, hvordan hukommelsen kan have sin egen vilje. I jagten på en selvforståelse, må vi erindre fortiden. Vi kan digte den som en projektion af vores egne forventninger, tvivl, og håb om lykkelige slutninger, vel vidende at fremtiden ikke bliver sådan. Vi kan være angste og ydmygede overfor tanken om fremtiden, men den kommer med uafvendelig sikkerhed. En måde at forholde sig til dette på, er at vide noget om den tid, vi har lagt bag os. ”Der er så meget jeg ikke ved, for jeg spurgte ikke”, citerer Emmet Feigenberg, og understreger at dette for ham, er et af forestillingens vigtige budskaber. Jeg er enig, men et andet står nu endnu stærkere for mig som tilskuer: den gode vilje ligger i vores evne til at være tilstede i et her-og-nu og gå en fremtid i møde, om hvilken vi intet ved. På den måde bliver den eksplicitte beretter på scenen bevidst om sine egne dæmoner, sin egen utilstrækkelighed, om sin egen lyst til at digte erindringerne. Men bliver vores eksplicitte beretter klogere? Næppe, men vi som tilskuere får muligheden. Ikke mindst i kraft af Emmet Feigenbergs klare valg om at give forestillingen et stærkt fokus på Anna. Hun har netop denne forunderlige evne som gave. Spændt ud, som hun er, mellem sin moder og fader. Mellem en uforklarlig bundethed til det menneske, der giver hende de største sorger, og en livslyst, der stadig kalder på hende. Henrik er i sin kalds-mystik så meget mindre vidtfavnende. Måske fordi han er så bange for ydmygelsen, måske fordi kaldet spærrer for indsigten. På den måde fortæller forestillingen os om, hvordan hukommelsen, der genkalder, også kan være bærer af sin egen gode vilje, der måske er til for at barmhjertigt at sløre vores sorte huller.

Tekst: Ingemar Bergman. Adaption: Cecilie Ølveczky og Eirik Stubø.

Iscenesættelse: Emmet Feigenberg

Scenografi: Steffen Aarfing

Lysdesign: Mikael Sylvest

Lyddesign: Kim Engelbredt

Pianist: Pojken Flensborg

Skuespillere: Anne Plauborg, Mathias Flint, Nanna Bøttcher, Kim Veisgaard, Christian Hetland, Bue Wandahl, Inge Sofie Skovbo, Marie Buch Cordsen.

Janek Szatkowski, Lektor ved Aarhus Universitet, Institut for Kommunikation og Kultur, Dramaturg.

Del med andre