teateranmeldelser

#Amlet, Aarhus Teaters studio scene

september 17, 2017

Nutids-Spleen eller angst?

#AMLET

Af Janek Szatkowski

Et organisatorisk eksperiment

#Amlet på Aarhus Teaters studio scene er en del af en organisatoriske satsning. Ideen med at lade studio blive til et reelt studio, hvor eksperimenter med teatrets form og muligheder afprøves, er et fint træk. Vi har set, hvordan man på det Kgl. Teater med satsningen på det ”røde rum” vandt store kunstneriske succeser; den rimeligt faste gruppe fik muligheden for at eksperimentere, ikke bare en gang med mange gange, og man sikrede at gruppen kunne bære erfaringerne videre fra projekt til projekt, netop på grund af det relativt faste ensemble. Ingen forlanger, at man på Aarhus Teater Studio-scene eksperiment kan eller skal ’gentage’ det Røde Rum. Satsningen er repertoiresat, med #Amlet som den første forestilling med tekst af lyrikeren Caspar Eric, og siden følger arbejdet med en tekst af Nanna Cecilie Bang, skuespiller (2014) og dramatiker, en tekst af husdramatiker Peter Clement Woetmann, og til slut et teater-rap-eksperiment på grundlag af sange af L.O.C. Samtlige opsætninger instrueres af Sargun Oshana, der blev færdiguddannet ved Den Danske Scenekunstskole, København i 2016, og han danner par med scenografen David Gehrt udgået fra samme sted, samme år. Aarhus Teater satser på at give nyuddannede mulighed for at prøve sig af indenfor et stort institutions-teaters rammer, og det er en fin del af konceptet. Skuespillerne i #Amlet er også nyuddannede, Simon Mathew fra DDSKS i 2014, om end en lang karriere med musikgrandprix sejr og ”vild med dans” deltagelse har været med til at forme en helt speciel vilje og styrke i udtrykket, og Ofelia spilles af den endnu ikke færdiguddannede Olivia Joof Lewerissa, der er studerende ved Den Danske Scenekunstskole, Aarhus. Som anmelder oplever jeg dette som en vigtig og rigtig satsning, der lægger vægt på at invitere noget nyt indenfor murene, og bringe puls og opdagelseslyst ud over scenekanten. Det bliver spændende at følge Studio-eksperimentet, og dets udvikling. Hvordan falder det første eksperiment så ud set fra en kunstnerisk vinkel?

Spleen

Der er noget uforfærdet over at lægge ud ved at tage livtag med Shakespeares Hamlet; men det sikrer jo da en slags associations-rum omkring forestillingen, for de fleste teatergængere har nok et forhold til den tekst. Ved at sætte fokus på Hamlet og forholdet til Ofelia, er der yderligere skabt rum omkring forestillingen, for historien om de to elskende, det går så sørgeligt, klinger med selv i 2017 i skilsmisselandet Danmark. Min første reaktion på forestillingen var fornemmelsen af at de to dygtige spillere kæmpede og ledte efter former, der kunne understrege deres tekst, men forestillingen virkede som en illustration af en senmoderne, melankolsk spleen: weltschmertz, l’ennui de vivre. Instruktøren forsøgte med et centralt greb at gøre os som tilskuere til besøgende i et installations-rum (med tilhørende video, videoprojektion, lysbilleder, lyd-installation. En helt ny oplevelse af rummet foldede sig ud. Tilskuerne vandrede først rundt, så, lyttede, forholdt sig til spillerne, Felia gav kvindelige og mandlige tilskuere læbestift på, mens hun fortalte om mødet med en mand (Amlet?), og Amlet kravlede rundt på alle fire, med et kranie viklet fast foran sit ansigt og rakte en hånd ud, som nogle tilskuere tog, blot for at opleve, at Amlet bare kravlede videre.

Efter ca 10 minutter bliver publikum så sat på stole langs væggene i et helt hvidmalet studio-rum, der på en ny måde udvidede rummet og gav det nyt liv. Siden, var skuespillerne sat til at flytte rundt på nogle af de nu siddende tilskuerne, ved at tage dem i hånden, og ofte tale til dem, med brudstykker af tekst, eller en gentaget opfordring om at ’se mig’. Enkelte blev stillet op i en skulptur. Jeg stod som element i en cirkel af tilskuere, rundt om Amlet. Jeg var med, blev set, og skulle se Amlet. Nåede at tænke over, om jeg mon skulle være Polonius, eller Rosenkrans eller Gyldenstjerne, eller om det bare var for at udfylde tiden og skabe bevægelse i rummet. Jeg ved det faktisk stadig ikke. Kontrakten om tilskuerens position som besøgende, som publikum, som flytbar rekvisit, som en der bliver tiltalt uden at ens svar får respons, indgik aldrig i en mere samlende oplevelse. Det blev en fornemmelse af det vi så, var resultatet af mange, lange improvisationer, hvor skuespillerne har ydet deres bedste for at give bud på kropslige partiturer og stemmer til teksten.

I blandt var der rigtig fine løsninger. Simon Mathew havde fundet en idé til en af Amlet’s monologerne, hvor han som en anden performer, giver et selvudleverende stand-up-tragiker nummer, halvberuset på en tilrøget bar. Og til en anden var slæbende mikro-skridt med til at give rytme til en anden tekstsalve. Olivia Joof Lewerissa leverede som Felia et fint studie i en ung, forvirret og vred kvinde, der med et lysende rødt led-lyslederkabel snor sig ind ud af livets væv.

I en ordløs kontaktimprovisation giver de to spillere os kropslig fortolkning af det komplicerede forhold mellem de to figurer. På dette sted kunne der ellers netop med stort held have været føjet tekst ind. I det hele taget virkede forestillingen på mig som om de mange performance-greb inklusive mikrofonbrug, live video projektioner, nøgenhed, kom til at pege på og gentage en æstetisk lystfyldt omgang med melankolien i Hamlet: en dyrkelse af den spleen, den der fylder dén, der har opdaget at livet ikke er så let og muntert endda, men som ikke er parat til at opgive sin æstetiske omgang med verden.

Teksten.

Jeg må indrømme, at jeg i første omgang lod det gå ud over teksten. Jeg oplevede, at de bidder at teksten jeg fik med mig, koblet med den performance-lystne instruktion, gjorde mig ilde til mode. Caspar Erics tekst sætter tryk på ved at arbejde med lange talestrømme, monologer, der som en anden automatskrift flyder mellem bredder, der på den ene side synes at bestå af intenst had til en umulig verden, og på den anden side en bandsat lyst til at gøre oprør, stoppe spillet. Når man læser en tekst, er der tid til at lade blikket glide frem og tilbage over den, tid til at nyde metaforer, der slynger sig ind og ud af hinanden, associationsrum der udvides og støder sammen. Den tid er der ikke i teaterforestillingens flow. Jeg fik mulighed for efterfølgende at læse Caspar Erics tekst. Og jeg måtte indse, at det ikke var teksten, der gav mig oplevelsen af spleen. Alle Amlets monologer bærer præg af, at han ser sig selv som brik i spillet. Han skal hævne sin Far, bare for selv at dø, og overlade magten til nye slægter af soldater, krigere, der igen slår ihjel. I en læsning af teksten, fremstår dens centrale kraftfelt i mødet mellem Amlet og Felia. Er det en voldtægt, eller lader hun sig bare forføre, fordi det nu engang er hendes skæbne, og er Amlet egentlig forelsket, eller følger han bare blindt kærlighedens reality-show? Hvis et samfund skal fortsætte, kræver det, at der skabes nyt liv. Det skal vi som mænd og kvinder tage stilling til om vi vil være med til. Skal vi videreføre livet, samfundet, eller skal vi stoppe spillet? Felia bliver gravid, og vælger at drukne sig for ikke at føde nye ofre. Og Amlet, ja, han tager hele turen, som i det følgende udpluk fra en af monologerne, hvor han gennemspiller registret, fra angsten, der gør ham til den seende misogynist, der helst vil stoppe hele spillet:

Når lægerne i dag vil bortoperere min angst

er det fordi den angst jeg føler også er et røntgenblik

der lader mig se igennem hele lortet

at verden er fucked

og at vi ikke fortjener at vinde noget som helst

for det eneste der er at gøre

er at stoppe med at spille

Mit navn er Amlet

som Amlet før mig

og Amlet før ham

Og vores tredje-generations Amlet føres videre ind i overvejelserne om, hvorvidt han skulle overgive sig til ’kærlighedsfortællingen” – drømmen om mand og kvinde, der forenes og skaber et nyt lille væsen, blot for at ende på en ø af plastic og de druknedes knogler. Også den fortælling må afvises som en snedig plan, der bare skal få det hele til at fortsætte:

og så, jamen så tænkte jeg pludselig

at måske skulle vi bare have fået det barn

noget at kalde vores

et lille uskyldigt drengebarn

der ubehjælpeligt prøver at række ud efter noget

og så kunne vi flygte ud til en palmeø

bygget af alt det plastic vi har spredt i havene

og så kunne vi sidde der med sand i håret

og lade som om, at de unges knogler

ikke også flyder i dét vand,

som om det ikke netop var det,

som denne sidste nye kærlighedsfortælling,

skulle få mig til at glemme

Til slut taler Amlet så overraskende nok som en oprører, der ikke bare vil stoppe spillet, men prøve at lave spillet om, nu med en ny kriger ved hånden, selveste naturen:

Mit navn er Amlet

Og her findes ingen redningsbåde

en eneste måde vi nogensinde kan blive frie,

er ved at tage kampen op

mod dem der sidder på tronerne,

og nyde turen på flodbølgen

vi skal ikke bare nægte at deltage i alle spillene,

vi skal forsøge at lave dem om

rive hele lortet fra hinanden

brødre og søstre

det er tid til at smide maskerne

det er tid til at lade vreden sive ud af porerne

og lægge sig som vores nye rustning

langs armene og knoerne

én gang for alle, at sige: her har I mig

og i mig er naturen

og nu skal I se naturens grænser rykke sig.

Lyrik og teater

Jeg citerer disse tekst-uddrag, dels fordi det er bragende god lyrik, der tør binde billeder, følelser og virkelighed sammen, dels fordi det illustrerer den udfordring teatret giver sig selv, når det beder lyrikere om skrive til teater. En af Tysklands fremragende dramatikere Ronald Schimmelpfennig har sagt, at han elsker det teater, der bare tør fortælle en historie. Selv skriver han pragtfulde tekster, hvor figurer taler om det de ser, og om det, de drømmer; iblandt taler de sammen, men som tilskuer er man konstant på rejse, inviteret indenfor i figurernes mangfoldige indre verdner. Hvor meget af det, skal vi så nødvendigvis se på scenen? Hvor meget kan vi nyde bare at høre?

Felia er mindst lige så kompliceret som Amlet. Hun er kvinden, der ser sin egen rolle som lokkende kvinde, som fødemaskine, som voldtægtsoffer, og som ikke kan finde sit eget sted at være i det spil. Hun er, som Amlet, usikker på om hun elsker, om hun overhovedet ved, hvad det vil sige at elske, om hendes møde med Amlet er en del af spillet, der skal sikre slægtens fortsatte eksistens, eller om det er bestemt af den kvinderolle, der er blevet hendes. Hun slutter som Amlet, med at ville dø:

Felia

Det er dét jeg vil have at du skal forstå

når jeg forlader denne verden en gang for alle:

at det ikke er i afmagt;

at det ikke er fordi jeg ikke kunne klare kærligheden

at det ikke er fordi jeg er for syg til at klare hverdagen

eller at alle verdens gameshows og krige

er en virus der har forført min krop

for jeg ved præcis hvad jeg gør

og jeg var aldrig var nogen fin prinsesse,

det var bare et håb man solgte mig

for at få mig til at sidde pænt

mens vandmasserne langsomt var på vej

men det bliver sgu ikke med mig som Ophelia,

for jeg er også en del af maskinen

og hvis vi nogensinde skal stoppe dens misbrug

så må vi være de første til at turde

at spilde vores fremtid på gulvet

at lade væsken og slimen komme ud i lyset

for det er den eneste måde vi kan få lov til

aldrig mere at skulle spille nogens dukke

Hvad stiller instruktøren og hans scenograf og spillere op med et sådant tekst-korpus. Hvad viser de os på scenen, hvad får vi lov til at lytte til?

Angsten for det enkle

Min konklusion er, at forestillingen i al sin positive og stærke vilje til at bringe performance teater ind på Studio-scenen, mistede grebet om tekstens kraftfulde centre. De blev væk for mig. De blev ikke båret frem af forestillingen. Teatret kvalte tekstens lyriske dimensioner i bar iver efter at levendegøre den. Her havde den gode gamle læresætning: ”Less is more” været velanbragt undervejs. En ung mand, en ung kvinde, mødes, elsker, hun bliver med barn. Amlet og Felia spiller Hamlet og Ofelia, der er med i et spil om en Far, der skal hævnes. De ved, at de begge skal dø. Men hvorfor? Hvad er det der gør, at de vælger døden? Hamlet ved at indlade sig i en kamp han ved, han ikke vinder. Ofelia ved at drukne sig selv. Amlet og Felia lever og ånder i 2017, og de spejler sig i en anden tids Hamlet og Ofelia, dette refleksions-rum bliver underspillet i forestillingen. Måske fordi det er den, der i den grad lider af alvorligt spleen. Milten (spleen på engelsk) blev af Hippokrates anset som et organ, der havde stor indflydelse på livsindstillingen melankoli. Kirkegaard lader sin Æstetiker blive belært om, at når han til slut gennemskuer livs-sødmens hulhed, så finder han melankolien og fortvivlelsen, og Assessor Wilhelmsen fortæller, at nået dertil, er der kun ét at gøre: man må ”vælge sig selv”. Når forestillingen lader Amlet og Ofelia gå ud sammen, efter at have løbet hektisk rundt i hele rummet, i jagten på at blive mand og kvinde, så tror i hvert fald denne tilskuer ikke på, at de kan ”vælge sig selv”. Er det forestillingens udsagn? At vi har været æstetikere, så blev vi etikere, men det duede heller ikke. Kirkegaard beskrev efter sin Enten-Eller i et senere værk angsten. En angst jeg genfinder i den lyriske tekst, men ikke i forestillingens billeder med de mange abstrakte form-løsninger. Alt i alt er det et modigt eksperiment. Man kunne ønske, at forestillingen i højere grad havde turdet stole på teksten, og affundet sig med ikke at skulle trække alle performanceklicheerne af stalden, men turdet gå på jagt efter angsten i os alle.